枕戈：漢語的美之法則
● 枕戈
當我今天提出漢語的美之法則，我指向的乃是上個世紀初以來的白話文運動中，以白話取代文言(古典漢語)進行文學創作尤其是詩歌創作的斷裂事件。在這之前，詩人是不用提出漢語寫作法則的問題的，但他們自有法則可循。我們今天提出它時，卻實實在在已經喪失了漢語寫作的法度，從而處于一種茫然無所依傍的境地。我們所做的是深入這個空茫無跡的漢語的空茫中，通過一次次冒險再次確立一種美之法則來。
雖然古代漢語的寫作特別是詩歌寫作經歷了幾次大的變革，乃至可以說一直處于生生變易之中，但在變易中一直保持著井然有序的態勢；而今天，我們的漢語寫作還從來沒有面臨如此嚴重的失序狀態。漢語之美何在依然無從提起和發現。從那次事件開始，我們告別了古典詩歌平平仄仄的、對偶壓韻的法則，之后也有諸多詩人如聞一多提出詩歌的音樂美、建筑美和繪畫美，但僅僅停留在詩歌的外觀形式上，而沒有深入到漢語的內部法則中去，沒有深入思考過古典漢語何以能夠建立整飭外觀形式的法理基礎，因而依然無“法”可取。直到天才詩人海子出現后，他在詩歌創作中體現出一種嶄新的美之風范，一種基于漢語法則本身的美，從而有力續接了古典詩歌的美感。同時他在其詩學札記中思考了諸如節奏的問題：“舊語言舊詩歌中平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了，死尸是不能出土的，問題在墳墓上的花枝和青草。新的美學和新語言、新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一，意象平民必須高攀上詠唱貴族。”他在這里對詩歌的歌唱性即詩歌節奏提出了要求，而且這個要求已經有力地融進了他自己的創作實踐中。但作為詩人，他并未也無須對此作出法理的總結，他在創作中體現出來的美之風范是大于這種法理的要求的。夏可君對此作出了如下的評述：“海子詩歌寫作的最大意義在于渴望建立詩歌的法則，‘王’和‘詩歌始皇帝’是這個夢想的漢語式表達。”感謝海子饋贈給我們的這個禮物——漢語寫作的“美”之法則——藉此我們有望進入一個到來中的漢語書寫和閱讀的共通體中。
一、 漢語法則在俯仰之間
當我們提出漢語之美的法則時，我們首先要問，自白話文運動以來的近百年中，我們的漢語到底發生了什么事情？我們今天的現代漢語和古典漢語到底有了怎樣的差異？當我們凝視這些已經破碎的、散文化的而且已經嚴重西化的現代漢語時，還能從中尋找漢語的固有之美嗎？也許，我們僅能從中尋找到些許蹤跡來，在這些破碎化了的詞語中，在這些保留象形痕跡的文字中？至少我們還能喚醒一些古典漢語的美來？
假如我們的命運必然和漢語——這種以象形文字為基礎建構起來的語言緊密聯系在一起，那么，我們只能沿著漢語蘗生出來的枝系回溯到它的根源，在它生生變易的書寫之流中找尋到它的變化之跡象，尤其要深入到漢語發生的源始機制中去，才能重新贏獲我們漢語的天命及我們漢語人的天命來。漢語的源發性事件，乃是上古典籍中記載的伏羲造字，也許我們的古人把漢語的初始秘密已經隱藏在這個象形造字中了？
古者包羲氏（伏羲氏）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，于是始作易、八卦，以垂憲象。
《易經?系辭下》
我們漢語的發生機制不同于西方語言的是，它不是源于上帝的“先驗啟示”，不是源于永恒不變之“邏各斯”，而是源于我們上古的先民在天地間俯仰觀看的姿勢。這個“象”，乃是說我們的漢字是象形的，是形象化的，于是構成了我們漢字的出發點。尤其是，我們的漢語在發生時是由觀看決定的，體現為一種觀看的姿勢——當我說到“觀看”時，難道世界上所有的文字不是被觀看的嗎？決非僅僅如此，這個“觀”，乃是說唯有我們的漢語能夠從它的字形體態中體察出它的意義來，它曲伸變化的姿勢生成了無窮的意義。由形到義、據義構形乃是我們漢語的一個“原則”。這個“觀”，又決定了我們的漢字具有“直觀”的特征，不管是漢字中萬物類象的形象化，還是漢語表達追求的清晰直觀，乃至各種文學作品追求整齊對稱的外觀形式，都以體現最清晰的直觀為鵠的。直觀乃是通達美觀的途徑。反觀西方語言，他們的拼音文字以聲音為出發點，是由言說和傾聽決定的？
然后下文的“法”對應著上文的“象”，這個法已經包含于象了，體現在漢字的字型架構中。古人在創造文字時，不就是在確立法則了？只要法則是共通的法則，語言是在共通的使用中凸現它的價值來，則語言已然在遵循法則了。關鍵是，我們漢語的法則是在“俯仰”之間，這體現了漢字生成的豐富性——姿勢的變化豐富性。漢字的意義就包含于這個整體的姿勢中。然而法則如何規束意義？漢語的法則也必然隨著漢字豐富的姿勢生成而靈活變化著，必然也是未定于一的，從而也是生生變易的。隨著取法角度的不同，法則也在變化著。因此，漢語法則總是處于一個隨物賦形和已成定勢的之間，既體現為它自身不斷變易的能力，也體現為它在面臨外在勢力壓迫時能夠化解外在勢力從而再次成己。這個“俯仰”的姿勢已然決定了漢語法則迥異于西方語法，文本語言的理解滲入了更多的主體參與性，在后面我將著重論述。
而這個法則又如何與“王”關聯著呢？莫非取得法則才能王天下，王總已是法則之王？在這個構成中國文化的一個開端之處，伏羲氏之王天下是與造字關聯著的，這形成了漢語文化特有的意韻。當然，后來所有取得王座的中國皇帝無不以取得話語權為頭等要事。而在欲開辟中國文化之新開端的海子那里，他的詩歌之王和詩歌法則的建立有什么相似之處呢？聯系到秦始皇大略駕雄才統一中國，并以強力統一了六國文字，“車同軌書同文”，在說明在這之前漢語文字是有著復多起源的，更凸現了，在中國的真正具有開端意義的事件中，文字和書寫法則的統一具有多么舉足輕重的作用。而秦始皇的法則的建立體現了更多的暴力機制。海子的“詩歌始皇帝”其實也隱含著暴力的傾向——想象的暴力——任何偉大法則的建立都包含了血的代價？諸神之間的暴力爭執及一神的強力勝出？當然海子生命的獻出還有著現代精神分裂的因素在其中。
二、“活用”——漢語邏輯法則的溢出
我們說漢語文字起源于這個“象”，并由觀看決定的，而這個觀看的姿勢是多種多樣的。相較于西方的文字體系，它們的字母似乎是現成造好的，然后由一套完整的邏輯法則組合調配著，而任何語言現象都能由這套語法慣例解釋出來而無一紕漏。法則——在他們的語言中具有強力性質——巋然不動地支配著語言的一切。而漢語的法則似乎更體現為隨物賦形，是一種柔和變通的法則。漢語早期的一義多字，秦始皇統一文字前的多種書寫，漢字書寫的篆隸行楷的變化，上個世紀的漢字的刪繁就簡，這已經顯示了漢字跡象的變化無窮，乃至，相同的文字在不同文人的書寫中也能體現個體心志的大不同。而漢語的法則，豈不也是在書寫中體現出來，并在時間流逝的書寫中變易著？
我們說這個“象”，它既保留了大自然中的鳥獸題跡之象，同時也凝結了主體人的意志。確實，漢字之義并不能僅僅像西方單詞那樣依門別類地列出義項，而是在它的源初發生即造字時，就蘊涵了比固定下來的義更多的義。譬如，我們從體現了主體情志的手書筆法間看到的“義”，顯然比鉛印的文字之義更豐富；但作者凝氣運思的情景之義，顯然比這個成形的筆跡之義更豐富。這是莊子所謂的“言不逮意”？
漢字的這個特征，決定了它相較于其它語言而言，一方面，它在表達意義時總是超出、溢出它所能承載的，從這個象形文字之后可以窺見更多的義，古人正是意識到義的不能盡顯所以預留出空白，或者盡可能在筆畫間暗示出更多的義來；另一方面因為這個義的豐富溢出，我們的漢語表現為不可完全邏輯化。我們的漢語直到近代還沒有自己的語法，莫非古人的書寫并不依恃一種固定的語法？
實際上，我們的古典漢語確實沒有西方邏輯意義上的“語法”，假如有的話，也只能稱之為一種潛—語法，因為一旦我們的漢語被完全邏輯化，那就會阻遏漢語生生不已的能力和生機盎然的勢頭。
在我們古典漢語中，存在著一種詞語活用法，——說是活用，其實只是我們后人對這種現象的命名，我們古人對此是渾然不覺的，他們在潛法則中書寫著，但并不問法則何在。我們現代人對這種現象命名為“活用”，說明我們現代人能夠意識到古人的語言是“活”的。這個“活”，總已是對僵死法則的激活了，那我們又如何去激活現代漢語呢？
譬如古語“大江東去”中的“東”，以我們現在的語法，它是方位名詞活用為趨向性的副詞，充當狀語的成分，而被翻譯為“向東”。但是，我們的古人是不需要這樣的翻—譯，他們看到這樣的翻譯可能會大吃一驚呢！我們的古典漢語已然把這種趨向性的勢頭聚集或含蓄在這個簡單的字中，似乎箭在弦上蓄勢待發呢。但我們現代人總是把這個聚集的詞語拆解為一種發散的狀態。
又譬如，“帆檣林立”的“林”，經過現代漢語的翻譯，是名詞轉變為副詞而充當狀語的成分——“像林子一樣地”。但在古人那里則是有比喻關系而無比喻關聯詞。從外觀形式上看，它使整個詞語極其簡潔而整飭，可謂一語數任。而在古典漢語中，這個“林”字是不可抽離出來做語法成分分析的，它只能在這種情勢中生成出意義來。
再譬如，我們耳熟能詳的詩句“春風又綠江南岸”，這個“綠”字，通俗之見是形容詞活用為動詞，但我們古人如何對它作形容詞與動詞之分呢？我們的漢語并是不像西方語言那樣用形式標記來嚴格區分，用形式標記標示詞性始終還是西方語言的事情呢。在漢語中，詞語的語義體現為置身于情景中的自身發動，它的詞性在這個發動中也隨之轉換了，但卻并不能以這樣那樣的規則界定它，否者阻遏了漢語的生機。
這種名詞向動詞或趨向性副詞的活用，形容詞向動詞的活用，甚至動詞也能凝固為名詞，它到底體現了漢語的什么樣的特征呢？為什么要活用？活用豈不是漢字自身打開一個活動、活躍的意義場域，總已是對陳規習律的激活？活用，體現了漢語身位的轉換非常靈活，也和這個俯仰的姿勢有關？活用正好說明漢語的不可完全邏輯化，是不能以通常的慣例歸類的，總有一個例外。相對于西方語言，或許漢語本身就是一個例外，——出乎西方人意料之外。到了現代漢語這里，我們才在西方的邏輯意義上賦予詞語以明確身位的詞性和特定的語法功能等，試圖對漢語邏輯化，但面對錯綜復雜和變化無窮的漢語整體，依然還是：不可完全邏輯化。
漢字源于象，這個象是豐富敞開的，但在語義的精密上也是未事雕琢的，古典漢語毋寧說就是一塊質樸未鑿的璞玉。西方語言使用大量的形式標記（詞綴、詞尾和關聯詞）來標示各種語法關系，以更精確地規定詞語的語義及詞語之間的意義關聯，進而抽象出普遍的法則來。普適的形式標記的建立乃是語法成熟的標志，因為它提供了可以讓人們遵循的普遍規則，使意義在統一標尺的度量中得到精密地計算。漢語從純粹的象形字發展到形聲字，從文言發展到白話，或者說古典漢語被翻譯為現代漢語，也是從這個“象”到“抽象”的過程，是從實詞發展出許多虛詞的過程，這些虛化的詞語作為一種度量的標尺，幫助實詞更精確地表達意義。隨著這些虛詞的介入，漢語的活用現象也越來越少了。那些以實詞來擔負虛實雙職的負擔，漸漸被卸除了。不可邏輯化的被邏輯化了。由于一種新的邏輯規則的建立，就取消了這個邏輯之外的“例外”。
而漢語的這個“象”的悖論在于：它顯然不是大自然的原始之象，但又保留了大自然的跡象，既“象”又“不象”；古人明知生命中更豐富的情景之義是不能被語言來表達的，但還是要通過這個“象”，象的一筆一畫來盡可能展示這個不能顯現之義。當我們這個以“象”為起始的漢語，遭遇了以抽象字母為起始的完全邏輯化的西方語言時，仍舊面臨著許多不可解決的邏輯悖論。我們今天的漢語文字刪繁就簡后，變得更加抽象化了，漸漸喪失了它原初的指事會意的功能和獨特韻致。但這也是為了一種共通交流的需要，或許也是一種降格的需要？如果共通的法則指的是一種普適性的交流規則，則它不可避免犧牲了漢字個性化的東西。如何共通而不共同，保留漢語獨一的個性化色彩又能創立一種普適法則，或許我們古典的感通思想能夠為我們當下提供更多的啟示。
二十世紀以來——更早可以回溯到白話文小說，漢語在語法上的最大變化莫過于出現了大量的形式標記，這些形式標記成為現代漢語區分古典漢語的鮮明標志。如絕大部分形容詞加上詞尾“的”字就使該詞的詞性明朗化了，表時態的形式標記“著”、“了”、“過”使漢語表達的時間觀念顯明化了。(
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