（一）按照音樂風格劃分：
西洋音樂史發源于距今約3000年的古希臘，從文藝復興開始蓬勃發展。在不同的時期，由于人們的欣賞不同，音樂風格也豐富多彩，人們把風格大致相同的階段被歸為一個階段，
簡介如下：
1：巴洛克時期(1600-1750)
（1）巴洛克時期的起止：
1600年歌劇誕生，1750年德國偉大作曲家巴赫去世人們把這個時期稱為"巴洛克時期"。巴洛克的名字源于葡萄烙錚 感巫床還嬖虻惱渲椋 帳跏酚糜誄坪?7世紀豪華、精致的建筑風格，后來卻成為了17世紀新音樂的代名詞。
（2）巴洛克時代音樂的特點是：
A：題材上擺脫宗教的束縛，采用富有生活氣息和戲劇情節的題材；
B：風格上由肅穆、清高轉為感情充沛奔放，富有生活氣息；
C：體裁上出現歌劇、清唱、芭蕾及組曲、協奏曲、奏鳴曲、賦格等。
（3）代表人物：
A：意大利：科萊里，維瓦爾迪；
B：法國：庫泊蘭和拉莫；
C：德國：巴赫和亨德爾；
2：古典主義時期(18世紀中葉-19世紀初)
（1）古典主義時期的起止：
18世紀中葉,隨著工業革命和科學技術的發展及法國大革命的沖擊,歐洲的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動的器樂音樂大量涌現。
（2）古典主義時期音樂的特點：
這個時期被歷史學家和美術學家推崇為"古典"，在音樂領域，古典的風格表現在藝術上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴謹和諧的形式表達淳樸真摯的感情。這一時期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就，同時也影響著世界各國音樂的發展。
（3）古典主義時期的代表人物：
海頓、莫扎特、貝多芬。
3：浪漫主義時期(19世紀20年代-20世紀初)
（1）浪漫主義時期的起止：
18世紀末、19世紀初的歐洲資產階級民族和民主革命時期，以奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲和德國作曲家威伯的歌劇為標志開始形成浪漫主義形式，一直延續到19世紀20年代。
（2）浪漫主義時期音樂的特點：
浪漫主義與古典主義音樂的崇尚理性、重視規范、要求感情的節制和形式不同，強調的是主觀性，注重個人情感表達，偏重個性化的心理的刻畫，感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音樂家的作品充滿了鮮明的民族風格。
（3）浪漫主義時期的代表人物：
浪漫主義以19世紀中葉為標準劃分為前后兩個時期。
A：前期：浪漫主義音樂發展到高峰，代表作曲家有蕭邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴科夫斯基等；
B：后期：隨著歐洲革命低潮時期的到來，浪漫主義音樂中的消極悲觀情緒逐漸加深，大批音樂家、作曲家創作除了表現個人情感體驗外，還常常傾心于表現某種哲理思想，企圖找到精神的出路。代表作曲家有馬勒、勃拉姆斯、格里格、西貝柳斯、拉赫瑪尼諾夫等。
（二）按照時間劃分：
1：中世紀
音樂很早就開始在基督教教堂里發揮作用了。教堂音樂接受了希臘人、希伯萊人和敘利亞人的影響。把不斷發展的圣詠及時集中到有組織的禮拜儀式中。六世紀末，教皇格里高利一世（590年到604年）改革了基督教的音樂。格里高利圣詠（也叫做無伴奏齊唱樂）從希臘和希伯萊音樂而來，它只有單一的旋律線。沒有和聲與對位。它的自由流動的聲樂旋律精妙地配合了拉丁文歌詞的抑揚頓挫。格里高利圣詠的旋律沒有規則的重音，它所表現出來的可以叫作音樂中的散文節奏，或叫自由體節奏，這不同與我們在二拍子或三拍子有規律的出現重音的音樂中碰到的那種韻律詩節奏。
在羅曼風格時期（約850－1150），西方音樂史上出現了極為重要的發展：復調音樂作為最重要的音樂風格出現了。這個發展與繪畫中的透視科學的發展大約是同時出現的，這樣，具有深度的聽覺和視覺一起進入了歐洲文化，這必然產生出一些非常有意義的作品。這一發展形成于哥特時代（約1150－1450）。這個時期里，封建宮廷音樂家和行吟詩人的藝術使世俗音樂繁榮起來。更重要的，在這個時期里建起了有唱詩班和管風琴的大教堂。建筑術的進展，使宏偉大廈的建設成為可能，在音樂中也產生了相應的東西。對位法的新科學達到了技巧的高峰。精通音樂的藝術家大部是僧侶和教士，他們掌握了通過不同的對位手段來構成大型音樂作品的藝術。在這時候，他們的主要興趣放在音樂因素的結構性結合上，這就解釋了"作曲家"(composer)一詞是從拉丁文componere(放到一起)派生來的，哥特時代后期有創造力的音樂家認為自己首先是一個建筑能手。
2：文藝復興
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。
從十三世紀中后期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，并明顯地表現于建筑方面。在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始于奧干努姆的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈里圣詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀并逐漸傳播開來。其中鈑寫 硇緣氖僑宋鬧饕逅枷搿Ｈ宋鬧饕逯髡乓勻宋 荊 聳巧緇岬鬧髟錐 ⒎鞘巧瘛Ｋ萄鍶死嘍隕 畹娜勸 約叭死嗟鬧腔郟 嘈湃說牧α磕苷絞ひ磺小Ｌ岢 誦裕 炊災惺蘭偷慕 饕濉?在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復興"運動。繼文學、美術等文藝形式之后，音樂也進入了"復興"時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對于人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，并產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期里，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復興后期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。
3：巴洛克
巴洛克風格音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由于一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，并無特殊的意義。巴洛克一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、夸張的音樂。巴洛克之后古典主義時期的音樂家們趨于將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。
現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音樂作品，它確實存在著夸飾和有些不太規律化的特征。文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、杰蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要制造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是"對比"的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以后這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。"對比"可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做"單聲部歌曲"（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬于佛羅倫薩的"卡梅拉塔會社"（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念采用了"單聲部歌曲"的形式。上述"伴奏"這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬于巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對于巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現并不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別于復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用于教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由于某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至夸張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由于低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對于前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯系的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反復出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合于演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。巴洛克時期歐洲各國的音樂
巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。并且促成了后來的洛可可藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
a.
巴洛克時代的德國音樂巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來意大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（HeinrichSchutz，1585-1672年）二十四歲時赴意大利留學，師從于威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（GiovanniGabrieli，1557-1612）。回國后，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，后來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對于這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
b. 巴洛克時代的意大利音樂歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在"音樂的搖籃"--歐洲文明古國意大利。
在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，于是他們開始給古老的希臘故事譜曲，并由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到后來，故事里的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，臺詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠嘆調。而后，詠嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在意大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調總是用意大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。在意大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。
這一時期的意大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼 （Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早于巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。意大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴制作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心制作的小提琴，至今還活躍在舞臺上，展現出無窮的藝術魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式后來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的意大利音樂影響極為深遠。
巴洛克時代的法國音樂在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了意大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近于舞劇的形式。
在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean BaptisteLully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。
4：古典主義
音樂中的古典主義時期是以四位維也納樂派的大師--海頓、莫扎特和貝多芬和舒柏特--及其同時代音樂家的成就為中心的。他們的藝術是在進行偉大的音樂實驗和發現的時代中成熟的。當時，音樂家面臨三個挑戰性的問題：第一，探索大－小調體系所具有的全部可能性；第二，完善一種純器樂的大型曲式，這種曲式能最大限度地發揮那些可能性；第三，區分已應用了這種理想曲式的奏鳴組曲的不同變體--獨奏奏鳴曲、二重奏鳴曲、三重奏、四重奏及其它室內樂形式、協奏曲以及交響曲。如果我們說"古典主義"一詞，是指堅持傳統的形式，那我們肯定不能把這個詞安在維也納樂派的作曲家頭上。他們在處理素材時，不斷進行大膽的實驗。甚至從時間上說，古典主義這個詞也并不很適合于音樂。"古典主義"一詞用于四位維也納樂派大師的藝術時，只有一個含義，但它卻是最重要的一點："從屬于最完美的秩序。"他們發展了一種器樂的動力性語言，對主題產生和發展的過程來說是完美的手段。他們完善了由理性和邏輯產生出來的龐大構思，它的整體結構十分靈活，足以讓最多樣化的情感得以自由地表現。這樣做使他們創造出了一個音樂思想和音響的新世界。
5：浪漫主義
浪漫主義產生于法國大革命以后的社會的和政治的動亂之中，它支配著十九世紀的藝術。早期浪漫派的代表人物有威柏和舒柏特。舒柏特的藝術歌曲廣為流傳，而肖邦、舒曼和李斯特則把鋼琴音樂推向了新的高峰。柏遼茲、李斯特開創了標題音樂，俄國、東歐和北歐作曲家的作品則帶來了不同民族的風情。法國的比才、意大利的威爾第和普契尼、德國的瓦格納推動了歌劇的繁榮。歷史學家注意到藝術風格是在古典派和浪漫派這兩個極端之間變換的。這兩派的藝術家都力求表達特定的感情，并尋求在完美的形式中表現這種感情。但他們的觀點不同。古典主義追求條理、平衡和寧靜，浪漫主義則要標新立異、渴求如醉如癡的狂喜。古典派的藝術家在對待藝術和生活時有比較客觀的傾向，他們力圖理智地觀察生活，并要"完整地看到它"。而浪漫派的藝術家則有強烈的主觀色彩，從個人情感的角度去觀察世界。德國哲學家尼采在他的論藝術的文章中，戲劇性地將這大不相同的兩派比作阿波羅和狄俄尼索斯：阿波羅是光明和詩歌韻律之神，與之相對的狄俄尼索斯則是酒神和熱情之神。
古典主義和浪漫主義交替出現，甚至在開始就同時并存，是因為它們符合了人的自然本性的兩種基本動力：一方面，人需要節制，要求那種經過凈化和受控制的感情；另一方面，人又要求無拘束地表現感情，渴求未知的和不可得的事物。十九世紀的音樂是和夢想與激情、生與死的深刻思想、人類的命運、神與大自然、對自己祖國的驕傲、對自由的期望、當時的政治斗爭以及善對惡的最后勝利聯系在一起的。由浪漫主義運動引起的這些理智上和感情上的聯系，使音樂作為一種道德力量，作為人類的偉大遠見和人的內心生活與周圍世界之間的直接聯系而取得了十九世紀的支配地位。
6：印象主義
印象主義音樂--產生于十九世紀末，是受向征主義文學和印象主義繪畫的影響而出現的音樂流派。它力求擺脫浪漫主義的主觀情感表現，追求和聲化學的新發現。大量采用全音階、教會調式及平行和弦，不和諧的七九各弦、疊置和弦，造成調性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散。在配器上力圖精致纖細，調節著音樂豐富的明暗層次和濃淡色彩，在朦朧的光色中表現物體的氣氛和情調。1892年，法國作曲家德彪西創作了管弦樂序曲《牧神午后》，最初確立了印象主義音樂的地位。這部根據象征主義詩人馬拉美的詩歌寫成的作品，以細膩的筆觸渲染出朦朧的氣氛：描寫一個牧神在炎熱的陽光下，昏昏欲睡時產生的種種幻覺。在他的歌劇《佩里阿斯與梅麗桑德》以及許多鋼琴曲（如《意象集》、《前奏曲》）和管弦樂曲（如《夜曲》、《大海》）中都實踐著印象主義的創作手法：瀉染神秘朦朧，若隱若現的氣氛和色調。對二十世紀音樂的發展有著重要的影響。印象主義的音樂也把情緒和氣氛看得比結構重要，也歌頌大自然帶給人們的喜悅。印象主義的音樂不久就以它的脆弱、裝飾性的美，它的刺激感官的音色，它對弱音響的喜愛，它的典雅、精致和聲音之美而獨樹一幟。它拋棄了華麗、莊重和嚴肅的德國傳統。這一樂派最重要的作曲家--德彪西和拉威爾也是在法國產生。
7：二十世紀
在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風云變幻。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。
二十世紀五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統的音樂價值，追求藝術表現的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現象。從來沒出現過像現代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域里在某種程度上有與此相平行發展起來的現象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現在沒有一種統一的風格，也沒有幾種占統治地位的風格，現在的狀況是有多少作曲家就有多少種風格。
勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運用和發展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調性概念已經完成了使命，再也沒有效用了。抱著這種現念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創作和獨奏中發揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂"具體音樂"，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現在還不可能預言這些試驗會有什么結果，因為第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統的成型都需要時間。很多作曲家現在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。
當然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期里出現的過眼煙云。
a.現代音樂的特點在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素，如節奏、旋律、和聲、曲式等進行著實驗。本世紀杰出的前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇曾經說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都絕對不出現重復，而且每個小節都應當同前面所有的小節完全不同。許多作曲家都對節奏進行著實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節線，也根本沒有節奏型的樂曲。其他現代作曲家們正在制造另一種音樂，在這種音樂中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節奏。
這些現代派也許沒有認識到：這種不同節奏的同時使用早在美國印第安人的音樂里就已經出現了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將"四分之一音"和比"四分之一音"更小的音程差別運用到了樂曲之中；有些人甚至發明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂并沒有得到發展，但它的確有助于使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運用最著名的例子是奧地利音樂家勛伯格的十二音音階。在形成一個旋律時，十二音音階（由鋼琴上一個八度范圍內所有的白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以后才能再用。當然，這種音樂沒有特定的調子，因此被稱為"無調性的音樂"。在和聲（即不同的音同時發音）方面，也有一些驚人的新發展。那些恢復古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經被傳統和聲學認為"用起來太僵硬"和"聽起來太別扭"的平行四度和五度進行都得到了利用。在現代音樂中，我們還可以發現叫做"多調性音樂"的東西，即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。
b.紛繁復雜的現代音樂流派正如二十世紀的其它藝術形式那樣，音樂藝術也趨向于多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學傳統。
比較典型的幾個音樂流派為：
以巴托克、斯特拉文斯基為代表的"原始主義"；
以欣德密特為代表的"新古典主義"；
以勛伯格、韋伯恩為代表的"十二音主義"；
以普羅科菲耶夫、 肖斯塔科維奇為代表的"社會主義現實主義"等。
本世紀中葉以后，還所謂出現了"序列音樂"、"偶然音樂"、"具體音樂"等略顯"怪異"的全新流派。無論文學、美術還是電影、音樂等各個藝術分支，許多二十世紀的現代藝術作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統美學相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當一部分作品經過時間的推移，逐漸得到人們的認可，而成為現代藝術中的名作。樂器方面的變革隨著本世紀電子技術的迅猛發展，音樂藝術也受到很大沖擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統樂器提出了挑戰。不過，那些至今已經得到廣泛使用的電子樂器，如電風琴、電鋼琴和電吉它，在音色上并不是新的樂器。前兩種樂器只是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴大了原來樂器的音量。后來由于電子合成器的出現，人類終于可以演奏出人聲、風雨聲等傳統樂器所不能實現的音色。對新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進行的。
從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強。現在，打擊樂器組已經變成一個任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個打字機、一個發電碼的鍵、一個錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。從唱片、磁帶到CD。自古以來，人類藝術伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了許多不朽的印記。文學、雕刻與繪畫等藝術形式早在遠古就通過色彩、形狀與線條流傳給后世，唯獨音樂這種特殊的藝術，卻一直無法將聲音留給后人。后人只能通過"樂譜"來了解前人的音樂，這就難免在一定程度上對原曲有"曲解"現象。十九世紀末，舊式唱片的出現終于使名家的音樂得以完美地保存，音樂會再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點很快就暴露無疑--容量小，壽命短，音質迅速"劣變"。雖然老式唱片幾經改革，出現了密紋唱片和立體聲唱片，但其缺點并未得到明顯改善。因此,磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優點是極其明顯的，造價低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質。但是，磁帶取代老式唱片并不能算作一次"飛躍"，因為普通磁帶的音質實在無法與舊式唱片相媲美。
激光唱片（CD）在音質、容量和壽命等各個方面都達到了十分完美的統一，這種"音樂光碟"的出現，使樂曲的保存技術達到了一個新的高度。目前，這項技術還在不斷發展。二十世紀，錄音技術的革命對于音樂的普及和教育起到了空前的推動作用。但是，唱片、CD的泛濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創造性發揮，使得現代演奏家、指揮家的風格日益趨向相同。美國爵士音樂可以這樣說，在本世紀所有基于民族和社會習俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由于它那狂熱的節奏和古怪的不協和音，從某方面講，它似乎是新時代的一種表現。爵士音樂有許多對職業音樂家們產生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基于小三度和小七度音階的七和弦等等。可是，最具強烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨具魅力的節奏。在爵士音樂里，有一種新的切分音--"多節奏性"，即同時有兩種很強烈的節奏型相互對立，例如一個三拍子節奏加在一個四拍子節奏上。這種錯綜復雜的多重節奏顯然是原始民族的音樂特點，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對于自然的一種理性回歸，這是本世紀各種藝術形式的共同趨向之一。職業音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事上常常不會讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時沖動下，這些自發的爵士音樂演員有可能在一個旋律上即興演奏出最復雜的變奏曲。我們在本世紀初美國杰出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍色狂想曲》中，可以找到爵士音樂在節奏上、旋律上和和聲上最好的擴展運用。還有另一位美國當代作曲家格羅菲，也成功地借鑒了爵士音樂的特色，結合他那超凡的配器才能，描繪出一系列美國自然風景的音畫。格羅菲創作的《大峽谷組曲》，表現了大自然的色彩和情調感，簡直是一個令人目眩的樂器調色展覽會。
