美 學 原 理
一、美學的產生與發展 二、美學的研究對象 三、美學與其它相關學科的關系 四、美的本質問題 五、美的特性 六、思考題第一章 美學
愛美是人的天性。但“人類很少長期滿足于僅僅創造或領悟美，而不試圖也去理解它的所作所為。”
美是什么？為什么這種事物美而那種事物不美？這種種關于美的好奇與思考就導致了美學的產生。
第一節 美學的產生和發展
美學作為獨立的學科是從德國十八世紀的鮑姆嘉登開始的，但它的產生建立在自古希臘以來歷代思
想家關于美的理論探討之上，是以往美學理論的體系化、科學化。而古希臘以來的美學理論探討又建立
在人們審美欣賞和審美創造活動基礎之上，是人們審美活動的哲學反思。因此，我們要了解美學就須從
它的源頭開始。
考古學和藝術史告訴我們：人類自脫離動物以來就開始了審美欣賞和審美創造活動。正因為這，人
們說美學是一門既年輕又古老的學科。說它年輕，是因為作為獨立的學科，它誕生較晚；說它古老，是
因為它所研究的現象自人類產生以來就已存在。早在原始社會時期，人們的活動就已突破生物性需要而
萌發出審美的欲求，他們開始裝飾自己，娛樂自己。
舊石器時代的山頂洞人，就用
石珠、獸牙、海蚶殼
等染上紅、黃、綠等各種不同的顏色佩帶在身上。原始人的這種對美的欲求反映出人精神方面的高級需
要并非都要等到物質生活發展到較高水平后才有。
不僅原始人的裝飾品能見出人類這種早期的審美活動，尤其原始藝術更是集中反映了人類早期審美
活動。陶器與洞穴壁畫是現今所能見到的兩項最早的原始藝術記錄。盡管根據文字記載和留下的圖案推
測，原始藝術還有詩歌、舞蹈、音樂等。但畢竟只是推測，不象陶器和
洞穴壁畫那樣，媒介耐久易存，因
而有原物、遺址可查。口頭流傳的原始詩歌、原始樂舞已蕩然無存。
新石器時代，陶器的制造就不僅是為了實用，還有了審美的需要。如仰韶文化彩陶和馬家窯文化彩陶，是
原始社會最富有藝術性的文化創造。它們造型優美，裝飾圖案規整，講究對稱排例。花紋主要由黑彩
繪畫，色彩對比鮮明，變化豐富。特別是馬家窯文化中出土于青海大通縣上孫家寨的彩陶盆，內繪舞蹈紋。
畫五人為一組，手拉手，面向一致，頭側各有辮發，擺向劃一，下腹體側，又有飾物，被風吹起，十分生
動。不僅反映了原始的繪畫藝術，也可使我們形象地看到原始舞樂的情景。如果說仰韶文化的彩陶紋飾，
繪魚、繪鹿，是繪畫史上最先出現的重要作品的話，而馬家窯文化的
舞蹈紋彩陶則是繪畫史上最先出現的
初具情節性的繪畫作品。
原始洞穴壁畫是人類早期藝術活動的又一見證。現今世界上最早發現的史前藝術洞穴是西班牙北部
的阿爾塔米拉洞穴，它發現于 1879 年，為西班牙學者桑圖拉所發現。據考古學家推測，阿爾塔米拉洞穴
應為舊石器時代的作品，其洞頂和墻上畫滿了野牛、野豬、野鹿等色彩各異的動物，共有一百五十多個。
史前藝術洞穴中最精彩、最著名、也是規模最大的是法國南部的拉斯科洞穴，它發現于 1940 年。在長
達 一百八十米 的大廳和隧道的洞壁、洞頂上，也是繪滿了各色動物。英國美學家、藝術史家岡布里奇在
他的《藝術與幻覺》一書里認為象拉斯科洞穴中的藝術作品并不是洞穴藝術開始時的作品，在它們之前就
已經有了數千年創造形象的歷史。目前已發現的史前藝術洞穴大都集中在法國南部和西班牙北部，少數與
意大利接壤。我國據文獻記載也有壁畫，但先秦以前的壁畫已蕩然無存，現所看到的最早的壁畫是
西漢墓室 壁畫。再就是魏晉南北朝興起的敦煌石窟。
人們總是先有了某種生活、某種存在，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎上建立相應
的學 科。對人類審美現象的探討在西方僅古希臘就有畢達哥拉斯、赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞
里士多德 等大哲學家參與了這種探討和爭論。我國先秦時期的諸子百家也提出了許多頗有見地的美學
觀點。關于這方 面的討論，我們后面講美時還會具體談到。總之，這種探討為美學學科的誕生提供了
理論基礎，是我們研究 美學不可忽視的源流。但它以及后來一直到十八世紀中葉以前關于美的探討之
所以不代表美學學科的誕生就 在于當時人們關于美的觀點、見解常常和人們關于真、善的認識混在一
起，許多美學觀點摻在政治、哲學、 宗教、道德、藝術甚至史傳、書札、批注等論著中。嚴格說，當
時還沒有一部美學專著。人們的美學思想還是人們哲學思想、道德思想、神學思想以及政治思想和文藝
思想的附庸。另外，當時的人們也還沒有從那些混雜交織的思想體系中尋找出和劃出美學獨立的、特殊
的對象。所以，作為獨立學科的美學，在當時還沒有產生。
十八世紀以后，在西方隨著歐洲產業革命的發展，自然科學、哲學、倫理學、心理學和文藝學等近
代學科進入了逐步形成和全面發展的時期。尤其與美學密切相關的哲學，自近代以來發生了認識論的轉
向。到十八世紀，德國古典哲學開始一個新的發展階段。正是在這一歷史條件下，鮑姆嘉登才有可能在
自己的哲學體系中，第一次把美學和邏輯學區分開來，在嚴格規定了邏輯學的研究對象是形成概念和進
行推理的抽象思維的同時，也給美學規定了自己獨特的研究對象，并寫出了美學專著。
鮑姆嘉登（ A.G.Baumgarten 1714-1762 ）是德國普魯士哈利大學的哲學教授。作為一個哲學家
，鮑姆嘉登前有萊布尼茲，后有康德，他的哲學思想在這兩顆巨星的輝映下顯得有些黯然失色。但由于
他的名字總是和美學這個名詞的創用連在一起，因而在美學史上，他須首先被提到。哈利大學在啟蒙運
動中是德國萊布尼茲理性主義哲學的中心。在那里任教的萊布尼茲派學者伍爾夫是啟蒙運動中哲學思想
方面的一個領袖。鮑姆嘉登是伍爾夫的學生，直接繼承了伍爾夫的衣缽。他的美學是建立在萊布尼茲和
伍爾夫的認識論之上的。正如卡西勒所言，萊布尼茲的認識論，構成了鮑姆嘉登美學理論的出發點和框
架（卡西勒《啟蒙哲學》， 337 頁）。
萊布尼茲（ G.W.Von Leibniz 1646-1716 ）是德國理性主義哲學家領袖。他認為人的認識分為明
晰的認識和朦朧的認識兩個層次。朦朧的認識就是人的半意識、下意識和夢中的意識。而明晰的認識又
可分為明確的認識和混亂的認識。所謂明確的認識相當于理性認識，它須經過人的邏輯思維，能把一個
事物和其他相類似事物區分開來。所謂混亂的認識則相當于感性認識，它是對事物籠統形狀的認識，印
象可以很生動，但未經分析，不能把一個事物和其他相類似的事物區分開來。萊布尼茲認為審美意識就
是由混亂的認識組成的。因其混亂，我們對它就“不能充分說明道理”，他說：畫家和其他藝術家們對
于什么好和什么不好，盡管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由，如果有人問
到他們，他們就會回答說，他們不歡喜的那種作品缺乏一點“我說不出來的什么”。（萊布尼茲《關于
知識、真理和觀念的默想錄》，見《西方美學家論美和美感》 85 頁） 從萊布尼茲關于審美意識就是
由“混亂的認識”所組成的觀點來看，萊布尼茲已把審美限于感性活動，并和理性活動對立起來，這正
是后來鮑姆嘉登把美學歸于感性認識的值得注意的思想承繼。
伍爾夫（ C.Wolf 1679-1754 ）是萊布尼茲的忠實信徒。他雖對萊布尼茲思想獨到見解不多，但
他關于美就是“一種適宜于產生快感的性質或是一種顯而易見的完善”，“美在于一件事物的完善”的
思想（朱光潛《西方美學史》上冊 296 頁），直接影響了鮑姆嘉登關于美的定義。所謂“完善”，美
國著名美學史思想家維塞爾表述為：“當同一表明自己為最豐富的多樣性被最高的秩序所統一時，它就
成為完善。”（維塞爾《活的形象美學》上海學林出版社， 69 頁）而鮑姆嘉登就表述為：“如果大家
都堅持認為和 一致贊成 （統）一是十分合理的，則一致性本身便是 完善 ……。”（同上， 45 頁）
顯然，“完善”就是德國理性主義哲學家的“寓雜多于整一”。
鮑姆嘉登從他們的認識論出發，認為人的心理活動分知、情、意三方面。研究知或人的理性認識有
邏輯學，研究人的意志有倫理學，研究人的情感即相當于“混亂的認識”，也就是人的感性認識卻沒有
一門相應的學科。鮑姆嘉登認為應有一門這樣的學科即“ Aesthetic ”來研究人的情感或感性認識。
“ Aesthetic ”一詞來自希臘文，意思是“感性學”，后來翻譯成漢語就成了“美學”。這樣，萊布
尼茲的“明確的認識”就劃入了邏輯學，“混亂的認識”就歸于了美學。 1750 年鮑姆嘉登正式用
“ Aesthetic ”來稱呼他研究人的感性認識的一部專著。他的這部著作被當作歷史上的第一部美學
專著。在這部著作中，鮑姆嘉登指出：“美學對象就是感性認識的完善”（參見朱光潛《西方美學史》
人民文學出版社 1979 年版，上冊 297 頁），并初步形成了美、美感、藝術三個主要部分的理論。
盡管鮑姆嘉登在歷史上第一次明確了美學的研究對象，但他的這一界定并沒有在學術界取得一致公
認。在鮑姆嘉登之后一直到現在，美學的研究對象一直是一個問題，學術界一直進行著熱烈的討論和爭
議。但值得注意的是，在鮑姆嘉登之后，美學發展所經歷的德國古典美學、馬克思主義美學、西方近現
代美學這幾個重要階段。在德國古典美學階段，康德和黑格爾對美學卓有貢獻，形成了美學學科產生以
來的第一個，也是西方美學發展史上的第三個發展高峰。 1790 年，康德發表了他的三大批判中的最后
一個批判《判斷力批判》。在這本書中，康德提出并論證了一系列美學根本問題，如鑒賞力的理論、美
學的基本范疇、關于天才的理論、關于藝術的本質及其與自然的關系、藝術形式的分類等。比較鮑姆嘉
登的《美學》，康德的《判斷力批判》形成了較為完整的美學理論體系，因而成為美學史上具有重要地
位的著作。正如英國美學家鮑桑葵所言：“……《純粹理性批判》的問世開始了一場哲學革命。這場革
命后來由美學問題和美學資料通過相互的溶合加以完成。當《判斷力批判》在 1790 年發表的時候，這
個哲學問題已經被抽象地加以解決了，……這種抽象的解決只需要經過具體的發展，就可以既變成一種
真正的藝術哲學，并對未來的一般思辨產生重要影響。”（鮑桑葵《美學史》，商務印書館 1985 年，
330 頁）康德之后的黑格爾一生極為愛好并關注文學藝術和美學問題， 1838 年（即他本人逝世后的
第七年）他的三卷本《美學講演錄》由他的學生整理出版，從而把德國古典美學推到了頂峰。如果說康
德是德國古典美學的創始人，那么黑格爾就是德國古典美學以及馬克思主義美學以前的西方各美學思潮
的集大成者。他所創立的美學體系比前人更系統，更完整，更博大精深，成為西方美學史上前馬克思主
義階段的最完備的理論形態。“正因為如此，十九世紀末至二十世紀以后的一切美學思潮（如果可以把
馬克思主義美學也當作一種美學思潮來看待的話）都是從批判（思考、考察、研究）黑格爾美學或從黑
格爾上溯到德國古典美學的其他代表人物（尤其是康德）的美學出發的。”（蔣孔陽 朱立元《西方美學
通史》上海文藝出版社 1999 年版，第四卷 32 頁）馬克思雖不曾寫有專門的美學著作，但他在其他許
多著作中論及了大量的美學問題，如主體與客體、內容與形式、藝術創作與藝術欣賞等，蘊涵了極其豐
富深刻的美學思想。特別是他的早期著作《 1844 年經濟學哲學手稿》，把“實踐”觀點引入了美學領
域，既充分肯定了黑格爾關于勞動可以創造人自身的觀點，又批判了他把勞動等同于抽象的精神勞動的
唯心主義性質。從而把主客體的辨證統一建立在實踐基礎上，為美學研究提供了一種全新的思路。幾乎
如此同時，十九世紀中葉以后的美學研究還表現出與近現代哲學發展趨勢相應的另一種傾向，即逐漸脫
離了“美是什么”的純哲學討論，而側重于“在美感經驗中我們的心理活動如何”這種審美心理的描述，
把美學逐漸變成經驗科學和描述科學。譬如意大利的克羅奇的“形象直覺說”、英國布洛的“心理距離
說”等。這種擺脫純哲學探討，側重經驗描述的做法就是美學史上所說的“自上而下”向“自下而上”
的歷史轉型。迨至二十世紀，西方美學更是形成一股強烈的反傳統潮流。它一方面是對傳統形而上學的
反叛和對經驗實證方法的張揚，另一方面是對理性主義的反叛和對人的非理性的張揚，并在此基礎上逐
步形成了科學主義美學與人本主義美學兩大思潮。近現代西方美學的主要代表人物和美學思潮有德國費
希納的“實驗美學”、英國貝爾的“有意味的形式”、美國杜威的“經驗美學”、意大利克羅齊的“形
象直覺說”、英國布洛的“心理距離說”、德國李普斯的“移情說”、弗洛伊德的“里比多”理論以及
后來的分析美學、現象學美學、存在主義美學、接受美學等等。總的來說，西方近現代美學多從心理學
、社會學、人類學等各門具體經驗科學的角度來探討美學問題。他們追求新方法，注重主體經驗和心理
功能。在近現代西方美學那里美學的傳統對象“美”逐漸為“藝術”所取代。
第二節 美學的研究對象
美學研究對象在鮑姆嘉登之后雖仍未取得學術界的共識，但迄今為止基本形成了三種傾向性的意見：
一種意見認為美學的研究對象就是美。這個觀點最早可追溯到古希臘的柏拉圖，在他看來，美學要
討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物共同具有的那個“美本身”。他主張“從各種美的
學問知識一直到只以美本身為對象的那種學問，徹悟美的本體。”（柏拉圖《文藝對話集》人民文學出
版社 1963 年版， 273 頁） 1858 年出版的《新亞美利加百科全書》的“美學”條目說：“美學是研
究自然和藝術中美的科學。”而 1964 年版的《大英百科全書》就說美學“是關于美及其在藝術和自然
領域中的表現的認識。”我國也有不少美學家認同了這個觀點。
第二種意見，認為美學的研究對象是藝術，美學就是藝術哲學。這個觀點在西方美學史上得到了
相當一批美學家的認同。黑格爾就認為美學就是藝術哲學，在他看來，鮑姆嘉登使用“ Aesthetics ”
（感性學）一詞命名研究藝術的學科實在不合適，“……因為‘ Aesthetics '的比較精確的意義是研
究感覺和 情感 的科學。”（黑格爾《美學》商務印書館 1982 年版，第一卷，第三頁）俄國哲學家車
爾尼雪夫斯基在批判黑格爾“美是理念的感性顯現”的同時，提出“美是生活”的著名論斷，把人們關
注的重心從美的理念世界轉向人的現實生活。但他在美的研究對象問題上卻認為“美學到底是什么呢？
可不就是一般藝術、特別是詩的原則的體系嗎？（車爾尼雪夫斯基《美學論文集》人民文學出版社 1957
年版， 125 頁）現代西方美學亦十分關注藝術，但他們不同于古典美學，他們關注的是具體藝術經驗。
第三種意見，認為美學的研究對象是審美經驗和審美心理。十九世紀中葉以后，西方心理學美學
興起。心理學美學主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置于
美學研究的中心。現代西方美學更是拒斥傳統的形而上研究方法，把美的本質當作人的理性所不可能掌
握的東西，因而轉過來關注形而下的具體審美經驗和審美心理，從而在美學界形成了一股強大的以審美
經驗和審美心理為美學研究對象的潮流。
關于美學研究對象的三種意見在我國美學界亦存在。 朱光潛 先生等就認為美學的研究對象是藝術。
而 李澤厚 先生就把美學界定為“以美感經驗為中心研究美和藝術的學科。”（李澤厚《哲學美學文選》
湖南人民出版社 1985 年版， 220 頁） 洪毅然 先生認為美學就是研究美的科學。另外，還有把美學
研究對象界定為審美關系或審美活動的。
總而言之，美學研究對象至今仍無定論，這是其他學科所沒有的現象。之所以如此，就在于以上關
于美學研究對象的各種意見雖都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都難以取得學術界的公認。
以美作為美學的研究對象本符合美學學科的性質，但傳統思辨美學把對美本身的研究置于主客對
峙的思維模式中，套用技術理性的方法，最終結果只會象現代西方美學那樣回過頭來又取消美本身。以
藝術或審美經驗、審美心理為美學研究對象，雖使得研究因回到具體可感的現象而變得容易、可以實證
而變得科學。但問題在藝術或審美經驗、審美心理本身都是有待說明的東西，即藝術或審美經驗、審美
心理之所以成其為藝術或審美經驗、審美心理，就在于美本身。美本身才是美學研究最基本、最原初的
邏輯起點。 因此我們認為美學的研究對象就是美的事物和藝術的本源，即美本身。 第一，無論從
當初柏拉圖追問“美本身是什么”，還是鮑姆嘉登創建美學時提出的美學就是研究“感性認識的完善”，
美本身都是美學關注的重心。第二，美本身是人類一切審美現象的第一原因。無論是藝術還是審美經驗、
審美心理都有賴于美本身的解釋，因此“美本身是什么”是美學的基本問題。第三，美本身并非抽象的
理念，它存在于藝術等一切具體的審美現象之中，通過這些具體審美現象表現出來。因此對美本身的探
討不可能脫離具體的藝術現象、審美經驗、審美心理，必須從這些具體審美現象入手。這就使得美本身
涵蓋了美學所研究的美、美感、藝術等一切領域。第四，以美本身作為美學研究對象使得美學可以同其
他相關學科區分開來。如果說藝術、審美經驗、審美心理不僅是美學也是其他相關學科如文藝學、文藝
心理學等研究的對象的話，那么追問藝術及一切美的事物的本源則只有美學這一學科才能承擔。當然，
我們對美本身的研究必須置于另一新的思維模式中，譬如借鑒中國古代美學方法、古希臘美學方法以及
現代西方某些方法，而決不可重復技術理性的思維模式。
第三節 美學與其他相關學科的關系
美學作為一門獨立的學科，形成較晚。自古希臘以來，美學理論在相當長一個時期與其他學科如
哲學、倫理學、心理學、文藝學等理論混同在一起。同時作為一門人文學科，美學本身亦與其他人文學
科既有聯系又有區別。了解這種聯系和區別，有助于我們進一步準確把握美學學科的性質。
1 、美學與哲學的關系
在所有相關學科中，美學與哲學的關系最為密切。可以說，美學本身就是一門哲學性質的學科。 朱
光潛 先生曾談到：“美學在西方一開始就是哲學的一個部門。”（朱光潛《西方美學史》人民文學出
版社 1979 年，上冊 31 頁）美學與哲學的這種關系，是由美學的基本問題決定的。美國思想家維塞爾
教授言：“理論形成的原動力是一種提問。”（維塞爾《活的形象美學》上海學林出版社 2000 年版，
17 頁）而提問的方式決定了這個理論的性質。導致西方美學產生的柏拉圖之問，即“美是什么？”是美
學理論的基本問題。自柏拉圖以來一直到今天，可以說美學孜孜以求的仍未超出柏拉圖的發問，所改變
的只是提問的形式和思維方法。柏拉圖的發問本身就帶有哲學思辨性質，因為他把人的注意力從雜然紛
陳的感性現象引向統攝一切的抽象的本質，從變動不居的美的事物引向恒久不變的美本身，這顯然遵循
了古希臘形而上的哲學傳統。黑格爾因此稱“柏拉圖是第一個對哲學研究提出更深刻的要求的人，他要
求哲學對于現象（事物）應該認識的不是他們的特殊性而是他們的普遍性。”（黑格爾《美學》第一卷，
27 頁）
從歷史上來看，大美學家幾乎都是大哲學家，這在某種意義上又進一步表明了美學學科的哲學特質。
正是美學基本問題的哲學性質，決定了哲學家在應答和探討美學問題方面的得天獨厚。
另外，美學學科的體系架構亦體現了鮮明的哲學特征。作為近代學科，美學學科的產生深受那個時
代的哲學的影響，其學科框架、理論范式以及思維方式等都打上了那個時代的哲學的印記。近代西方哲
學發生了重大的認識論轉向，而近代認識論又是建立在技術理性基礎之上，它嚴格遵循主客對峙、尋求
在我之外的純“客觀性”等思維原則。依據這種思維原則，美學學科相應分為美、美感、和藝術三大部
分。美是外在于主體而獨立存在的客體，美感是審美主體對美的一種主觀反映，而藝術是主觀見之于客
觀的一種實踐活動及其活動結果。尤其美學基本問題由古希臘主客不分的“美是什么”演變成了“美是
主觀的還是客觀的”。
最后，從現代西方美學來看， “如果說，現當代美學根本傾向是反傳統的話，那么，在美學緊密依
附于哲學，哲學觀念決定性地支配 著美學觀念這一點上，現當代美學與傳統美學并無二致，而且有過之
而無不及。”（蔣孔陽、朱立元《西方美學通史》上海文藝出版社，第七卷 942-943 頁）就是它的反
傳統特征亦是取決于現當代西方哲學的反傳統特征，因此，現代西方美學疏離的是傳統的思辨哲學而非
一般意義上的哲學。更重要的是現代西方美學疏離傳統思辨哲學之后，美學狀況未見變好，反而在美學
基本理論問題、研究對象、各理論派別之間的交流與對話等方面更顯混亂，從而從反面表明了美學與哲
學的緊密關系。
盡管美學與哲學關系密切，但它們的區別亦顯然易見。哲學比美學的研究范圍更為廣泛。哲學是關于存在
的一般學問，而美學只是研究存在中的一種，即美的存在。另外，哲學研究的問題也比美學更為抽象。
如果說美學探求美是一種什么樣的存在的話，那么，哲學探求的則是存在本身。
2 、美學與心理學的關系
從古希臘美學始，美學在探求美的本質的同時，亦討論審美快感、藝術創造與欣賞的心理等問題。
譬如亞里士多德在他的《倫理學》中談到審美經驗的特征時，認為審美經驗就是一種在觀看和傾聽中所
獲得的極其愉快的經驗。十九世紀以后，西方美學更是強調美學中的審美體驗和心理功能等問題，以致
現當代西方美學主要呈心理學美學的趨勢。
美學之所以與心理學關系密切，皆因為所有的審美活動都伴隨有人的心理如直覺、想象、心境、情
感、聯想等活動。李白的詩：“寒山一帶傷心碧”，其中“寒山”、“傷心碧”就溶入了人的情感。劉
勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”甚至在某種意義上，我們可以說美的發生本就離不開人
心理因素的參與。英國詩人濟慈說：“美是一種永恒的愉快。”（《濟慈詩選》上海譯文出版社， 4 頁）
美國美學家桑塔耶納說：“美是在快感的客觀化中形成的，美是客觀化了的快感。”（桑塔耶納《美感》
中國社會科學出版社 1982 年版， 35 頁）
審美活動與人心理活動的密切關系決定了美學研究必須借助心理學的方法，在注重美的對象的哲學
思考的同時，還要研究審美主體的各種心理功能，甚至包括富有個性色彩的氣質、興趣、愛好等。西方
現代心理學流派中譬如弗洛伊德的精神分析學說、美國美學家阿恩海姆的格式塔心理學以及前面提到的
李普斯的移情說、布洛的心理距離說等都對美學研究影響很大。在我國古代美學思想中，關于藝術創造
和藝術欣賞、品評的心理特征等，也曾有過許多細致和精辟的分析。只有對審美心理進行深入地研究，
我們才能達到對現實生活中美的事物、包括具體藝術作品的本源的正確把握。
3 、美學與倫理學關系
美學與倫理學的關系是由美與善的關系所決定的。真善美是人生所向往的理想境界，其中缺一不可。
亞里士多德說：“美是一種善”。（《西方美學家論美和美感》商務印書館 1980 年版， 41 頁）夏夫
茲博里說：“凡是既美而又真的也就在結果上是愉快的和善的。”（同上， 94 頁）魯迅也說過：“在
一切人類所以為美的東西，就是于他們有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意
義的東西。”（《魯迅譯文集》第 6 卷，人民文學出版社 1958 年版， 483 頁）因此，善與美的關系
亦十分密切，失去了善，也就失去了美。
從歷史上看，凡是美的對象在倫理學意義上亦是善的，這尤其表現在社會美領域里。 社會美的內容
在某種意義上來說就是以美的形式來表現善，如狄德羅所說：“真、善、美是緊密結合在一起的。在真
或善之上加上某種罕見的令人注目的情景，真就變成美了，善也就變成美了。”（《狄德羅美學論文選》
人民文學出版社 1984 年版， 429 頁）善在藝術美領域表現亦十分明顯，《樂記》里談到：“是故先王
之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”（《樂記》人民音樂出版
社 1980 年版， 6 頁）孔子評價表現堯、舜以 圣德受禪的《韶》樂時說：《韶》“盡美矣，又盡善也。
”正是因為美的事物的倫理意義，故高爾基提出：“美學是未來的倫理學”，蔡元培先生提出：“以美育
代宗教”。
然美與善盡管聯系密切，但并非可以等同，美并不就是善。 就在孔子評價《韶》樂的同時，孔子還談
到了表 現武王以征伐取天下的《武》樂，“謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。”在《武》樂里，美與善是
分開的，美的東西也不一定都善，反過來善的東西不一定都美，它們畢竟屬于不同的領域。孔子追求“盡
美矣又盡善也”，但他并不因為不善而否定美。孔子的分析是耐人尋味的，在美與善的問題上，我們既要
看到它們的聯系，又要看到它們的區別。從這里我們也可見出，不弄清楚美本身是什么，也就無法闡明美
與善的聯系和區別。但不管怎么樣，我們還是可以大略說出，美的事物必須是感性觀照的對象，“美只有
在能看到它的時候存在。”（斯托洛維奇《審美價值的本質》中國社會科學出版社 1984 年版， 94 頁）
而善的對 象則不一定；另外，美的事物更側重于人精神的愉悅，因而它具有超功利性，而善的對象與人
的功利目的往往直接相聯。
4 、美學與文藝學的關系
美學與文藝學的關系： 首先表現在它們的研究對象有某種一致的地方。 文藝學以文學藝術為研究對
象。文學藝術是美的集中體現。它既是人審美創造的產物，同時又是人審美欣賞的對象。因而文學藝術也
是美學研究的主要對象。文學藝術作品中所表現出來的審美意識、審美理想、審美創造和審美欣賞的一般
規律等既是美學又是文藝學所要研究的問題。
其次人類美學思想的形成，同文學藝術的實踐和理論有著密切的關系。 在美學尚未成為獨立學科前，
許多重要的美學問題都是在文藝學的著作中得到闡發的。例如，我國古代的《樂記》，陸機的《文賦》、
司空圖的《詩品》，劉勰的《文心雕龍》，嚴羽的《滄浪詩話》等；西方柏拉圖的《文藝對話集》，達芬
奇的《論繪畫》和歌德的《歌德談話錄》等既是文藝學的經典著作，又包含了豐富、深刻的美學思想。
但美學和文藝學畢竟分屬不同學科，它們的區別亦是顯然易見的。美學比較文藝學更帶有一般性。 維塞爾
教授說：“美學涉及所有藝術形式（即藝術作品）‘存在'要素的科學”，（維塞爾《活的形象美學》上海
學林出版社 2000 年版， 27 頁）它是從哲學的高度來研究文學藝術，探討文學藝術的本源，因而它對文
藝學有指導作用和方法論意義。美學為文藝學研究提供理論范式和思維方式，文藝學研究所取得的成果，
反過來也可以豐富和完善美學理論。
由于美學屬哲學性質的學科，它是站在哲學的高度對所有美的事物，包括文學藝術的發問，它探討的
是諸如文學藝術的本質、文學藝術創造和欣賞的一般規律等較為抽象的問題；而文學藝術是從形而下出發，
探討的是具體的文學藝術經驗和現象，譬如文學藝術與社會現實的關系、文學藝術的內容和形式的關系以
及藝術風格、技巧等問題， 因此，它不僅在對象上所研究的只是美的事物的一部分，而且研究的方法亦是
形而下的方法。
第四節 美學研究的任務和方法
美學研究的任務和方法，是根據美學的研究對象、基本問題、以及學科性質所決定的。美學的研究任務
要表現在：
（ 1 ）揭示和闡明審美現象，幫助人們了解美、美的欣賞和美的創造的一般特征和規律。 審美現象
廣泛存在于人們生活其中的自然、社會以及藝術世界，如同前面所說，人們不滿足于僅僅是欣賞美，還需
要對這類現象有更進一步的了解。美學作為一門理論學科，應從哲學的角度分析和探討美、美感以及藝術
的審美特征等問題，揭示審美規律，從而滿足人們對美的世界的好奇和思考的需要。美學研究只有首先在
理論上有所建樹和發展，才有可能實現其他任務和目的，因此，理論研究是美學的基本任務。
（ 2 ）進一步完善和發展美學學科本身。 美學學科正如同一些學者所說的，在世界學術體系中有著
不同于其他學科的艱難曲折經歷。它誕生較晚，從柏拉圖追問美的本質到 1750 年美學的誕生，其間走過
了兩千余年的歷程。美學誕生之后，在許多基本問題，甚至包括研究對象等方面并未取得學術界的共識，
因而也就嚴重阻礙了美學學科本身的發展。迨至今天，當初導致美學學科產生的基本問題——美是什么竟
也遭到否定，那么美學學科本身有無存在的必要都發生了問題。由于美學在一些基本問題上的混亂，美學
學科至今仍不能算作一門成熟的學科。因此美學理論的研究還必須承擔起美學學科自身建設的重擔。
（ 3 ）提高人的精神，促使人生的審美化，亦海德格爾說的。 美學是一門超世俗功利的學問，它反
映了人的終極關懷和追求。但它又與哲學不同，它把這種終極關懷和追求溶入詩意之中，用生動感人的形
象去打動人的情感，因而它更易被人所接受。當今技術文明和商業文明，拜金主義、物質主義和享樂主義
盛行，使人精神日益切近形而下而疏離形而上，這無論于社會還是于人本身都是令人擔憂的。美學可以提
高人的精神，使人超脫世俗的平庸和鄙陋，從而 “詩意地棲居在大地上”。
（ 4 ）提高人們審美欣賞和審美創造能力。 美學理論可以指導人們的審美活動，通過這種指導，使
人們的審美從一種樸實的、自發的活動上升到一種主動的、自覺的活動。朱光潛先生曾談到：一個不研究
美學而品評文藝的人，就如同水手說天文，看護婦說醫藥，全憑粗疏的經驗，沒有嚴密的有系統的學理作
根據，不僅遠不夠用，使欣賞缺乏深度，感受受到限制，而且有時還誤事。尤其我們強調人的全面發展和
素質教育，那么培養和提高人的審美欣賞和審美創造能力就更有著重要的意義。漲潮言：“方丈不必戒酒，
但須戒俗；紅裙不必通文，但須得趣。”
美學研究方法：（哲學方法；心理方法）
美學研究的方法和其研究對象一樣，歷來爭論不斷。日本美學家竹內敏雄說：“美學史上，方法論對
立的原始形態，可以從柏拉圖的美的形而上學和亞里士多德的藝術理論的論爭初見端倪，他們師徒之間不
同觀點，反映出古希臘哲學內部思辨的觀念論與實證的經驗論之間的差別。從相對意義上來說，這種差別
可視為從‘哲學的'研究方法向‘科學的'研究方法的變遷。”（竹內敏雄《美學總論》引自司有侖《新編
美學教程》中國人民大學出版社 1993 年版， 14 頁）這種方法論的爭論一直延續到近代，貫穿整個西方
美學史。例如十八世紀英國經驗派的美學和德國理性派的美學；康德的先驗邏輯和黑格爾的辨證邏輯，又
分別開拓了美學研究的新領域。十九世紀中葉興起的實證主義以及與之相反的唯意志論，更把美學研究引
向科學實證和強調主體心理兩種截然不同的方向。到了二十世紀，美學研究方法不斷革新，呈多元化趨勢，
既有傳統的哲學思辨、心理分析等方法，又有新產生的譬如語言學結構主義、現象學、解構主義等方法，
由此也就導致了現代美學理論派別空前繁榮。
美學研究的方法因其研究對象的復雜性而呈多元化，但不管如何多樣，它必須有一個基本的方法，這
基本方法是由它的基本理論問題所決定的。美學所由產生的基本理論問題就是美的本質問題， 它決定了美
學研究的基本方法只能是哲學的方法 ，既對“一切美的藝術和美的科學所共有的那些東西進行明確的、井
然有序和透徹研究，要求人們從個別和普遍原則中引出共同之處。……還要求人們要處處尋找事物的最初
成因和最初原則……。”（維塞爾《活的形象美學——席勒美學與近代哲學》學林出版社 2000 年版， 26
頁）哲學思辨方法在美學史上歷史最為悠久，對美學的發展起著重大作用。現代西方美學拒斥思辨哲學方
法，轉向具體經驗的方法以后，不僅較之過去的美學理論并無起色，反更導致現代西方美學困難重重，甚
至連生存的必然性和合理性都發生了動搖。 美學必須以哲學方法為基本方法，但它不可盲目借助近代技術
理性的方法，不能把自己建筑在主客對立、尋求主體之外的純客觀性、強調實證以及輕視感性的哲學方法
之上。
美學方法還包括經驗描述和心理分析的方法。 美學探討美的事物和藝術的本源，但它須從具體的美的
事物和藝術經驗現象著手，也須對審美主體的審美心理進行分析。朱光潛先生談到：“不通一藝莫談藝”，
指的就是美學研究一定要熟悉甚至精通某種藝術，從具體的藝術現象入手，這樣你才能深入到審美活動之
中，體察和研究其中規律。在審美活動中，主體心理因素的作用非同小可。不掌握心理學方法，不僅不可
能解釋美感、藝術創造和藝術欣賞的心理機制，也不可能說清楚美本身。
此外，社會學、人類學、現象學、發生學、語言學、文化學等方法，都可程度不同地用作美學研究的
方法。對于理論研究來說，方法的創新，往往會帶來理論的重大突破。但采用何種方法最為合適則取決于
這個學科的性質。
第二章 美的本質
作為哲學性質的美學，其基本職能就是探尋美的本質。根據海德格爾關于本質的解釋：“使某物是什
么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。”（《海德格爾選集》上海三聯書店 1996 年版，
上冊， 237 頁）那么美的本質就是使美的事物成其為美的事物以及如何成其為美的事物的那個東西，即
柏拉圖所說的“美本身”。柏拉圖在他的《大希庇阿斯篇》中談到：“美是什么”的發問，不是針對具體的
美的事物如美的小姐、美的壇子、美的馬兒、美的湯勺等的發問，而是針對這些具體美的事物中所共同具
有的那個東西即美本身的發問。“這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是
一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。”（馬奇主編《西方美學史資料選編》
上海人民出版社 1987 年版，上卷， 12-13 頁）
第一節 美學史上關于美的本質的探討
一、西方美學史上關于美的本質探討的幾種思路
自柏拉圖始，美的本質問題一直是美學的基本理論問題，也是歷代美學家、哲學家所試圖解決，而至
今仍未能解決的難題。如果說“一部西方哲學史就是對柏拉圖哲學的注解”（俞宣孟《本體論研究》上海
人民出版社 1999 年版， 184 頁）的話，那么我們同樣可以說，一部西方美學史也是對柏拉圖“美是什
么”的注解。西方美學史上關于美的本質的探討依不同哲學派別而大體分為如下幾種途徑：
1 、從精神方面探討美的本質
從精神方面探討美的本質，就是把使美的事物成其為美的事物以及如何成其為美的事物的那個東西歸
結為精神，與感性事物本身無關。從精神方面探討美的本質可分為兩個方面，一是從客觀精神方面探討美
的本質，一是從主觀精神方面探討美的本質。
從客觀精神方面探討美的本質，主要代表人物有 柏拉圖、普洛丁、黑格爾 。
柏拉圖 的哲學是以理念論為核心的龐大思想體系。在柏拉圖看來，世界可分為虛幻的現實世界和真
實的理念世界。在柏拉圖的哲學體系中，“理念”是精神性的實體，是萬物的本源，真實的存在，是第一
性的，具體事物是第二性的，是由“理念”派生的，只是“理念”的影像或摹本。而“加到任何一件事物
上面，就使那件事物成其為美”的美本身就存在于理念世界。美就是一種“單一的理念”。柏拉圖認為，
現實生活中具體的、個別的美的事物，如美的花、美的人、美的畫，是多樣的、易變的、相對的，它們又
美又丑，不是真實的、絕對的，只有上界的美的理念才是美本身。柏拉圖的美是理念說帶有客觀唯心主義
本體論性質和濃厚的神秘主義色彩，柏拉圖十分輕視現實生活，他完全否認了現實生活中美的客觀性和真
實性，同時也否認了人對美的正常感知和認識，這些當然都是錯誤的。但柏拉圖是第一個提出美學基本問
題的人，可以說正是他的“美是什么”導致了以后美學的誕生。他最大的貢獻在于不把美局限于感性直觀，
在歷史上第一次區分了“美的東西”和“美本身”，明確提出了美的本質問題。在柏拉圖看來，美的東西
是個別，是現象，而美或美本身則是一般，是本質，說明他看到了美的多層次性和美的認識的復雜性，這
是很寶貴、很有價值的。他的名言：“對美本身的觀照是最值得過的生活境界”，一直為人們所推崇。
生活在古代與中世紀之交的古羅馬哲學家普洛丁，其哲學主要是柏拉圖哲學的變種。他和柏拉圖一樣，
把現實世界和理念世界對立起來，并且認為現實世界源于理念世界。在美學上普洛丁把柏拉圖的理念進一
步神秘化，稱之為神秘理性（理式），認為一切事物的美都是對神明理性的“分享”。這種神明理性也就
是神，美就根源于神。他說：“神才是美的來源，凡是和美同類的事物也都是從神那里來的。”（《西方
美學家論美和美感》商務印書館 1980 年版， 57 頁）這樣普洛丁不僅完全繼承了柏拉圖的理念說，而且
由于他把理念歸之于神，因而更具有宗教神秘主義色彩，他本人也就成為中世紀宗教神秘主義始祖。以后
到了中世紀神學家那里，干脆就把這種理念徑直稱作上帝，認定上帝就是一切事物美的根源。
近代德國古典哲學家 黑格爾 以“絕對理念”發展了柏拉圖的美是理念說。在哲學上，黑格爾亦認為
現實世界是從理念世界派生出來的，或者說，是理念的自我顯現。而“美就是理念的感性顯現。”（黑格
爾《美學》第一卷， 142 頁）就黑格爾把美的根源仍歸結為一種精神實體，歸為理念而言，黑格爾繼承
了柏拉圖的美學思想，但黑格爾批評了柏拉圖把理念與感性事物對立起來的觀點。在黑格爾看來，理念必
須通過感性事物的具體形象表現出來，理念就存在于感性事物之中。因此，黑格爾的“美是理念的感性顯
現”包含了三個要點，即理念、感性顯現和二者的統一。
從主觀精神方面探討美的本質，主要代表人物有 休謨、康德 以及一些 現當代西方美學家。
在西方美學發展史上，還有一些美學家從審美主體的主觀精神方面探討美的本質。十八世紀英國美學
家 休謨 在哲學上繼承和發展了貝克萊的主觀唯心論，走向了懷疑論和不可知論。他認為人只能認識自己
的感覺，在感覺之外，是否存在客觀真實事物是不可知的。在美的本質問題上，休謨堅決反對美是事物的
客觀屬性的觀點，他明確說：“美并不是事物本身的一種性質，它只存在于觀賞者的心里……。”（休謨
《論趣味的標準》，見《西方美學家論美和美感》， 108 頁）而美的本質是一種“快樂”的感覺。“快
樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質。”（休謨《人性論》商務印書館 1983 年
版，下冊， 334 頁）
德國古典哲學家 康德 在哲學上試圖調和理性主義和經驗主義的矛盾。在美學上，康德起初推崇英國經
驗主義美學，認為審美判斷源于經驗，關涉人快樂或不快樂的情感，與人的理性原則無關，為此，康德曾
一度不承認美學是科學。但隨著康德哲學體系的進一步發展，他又轉向理性主義美學理論，強調審美判斷
雖是個人的，離不開個人的主觀感受，但又不是只憑個人主觀感受所作出的判斷，它像知識判斷一樣具有
普遍必然性。這就使得康德轉到了承認美學作為一門科學的必要性。只是康德所說的審美判斷的普遍必然
性非來源于客觀對象的某種性質，而是源于主觀不涉及任何利害關系。“一個關于美的判斷，只要夾雜著
極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”（康德《判斷力批判》商務印書館 1987
年版，上卷， 41 頁）因此，美的普遍性只是標明主體的“心意狀態”完全是無利害的，故有理由期望別
人的普遍贊同，美的普遍性是一種主觀的普遍性。所以，康德雖力圖調和經驗主義美學和理性主義美學理
論，從感性和理性、主觀和客觀的關系中探討美的本質，但其結果仍是主觀唯心主義的。
十九世紀末葉以后，從主觀心理方面探討美的本質的思想潮流有了更進一步的發展，甚至成了美學研
究的主流。德國美學家 里普斯 認為，事物之所以美，是由于我們把自己的情感移入事物的結果，美的根
源不在對象而在主觀情感。德國唯意志論創始人叔本華把意志看成是美的根源，“意志由于單純的空間現
象而有恰如其分的客體化便是客觀意義上的美。”（叔本華《作為意志和表象的世界》商務印書館 1982
年版， 310 頁）意大利美學家 克羅齊 認為，美與對象本身無關，美只是心理直覺的成功表現。英國美
學家科林伍德繼承和發展了克羅齊的美是直覺的表現的觀點，把美的根源歸于情感的表現。美國美學家
桑塔耶納 則認為“美是一種客觀化了的快感”。（引自《朱狄《當代西方美學》人民出版社 1984 年版，
39 頁）
總之，從精神方面探討美的本質看到了審美活動的特殊性，注重人的主觀因素對美和美感的影響和作
用。然他們往往過于夸大人的主觀因素，尤其把人的主觀能動性僅僅局限于精神方面，或客觀意識或主觀
感受，看不到人的現實活動、感性活動方面，就勢必引出美是精神的產物，從而完全否認美的客觀根源的
結局。
2 、從物質方面探討美的本質
從物質方面探討美的本質，就是把美的根源歸于感性事物的某些屬性，美存在于事物本身而不在事物
之外。
從物質方面探討美的本質的美學家主要有 亞里士多德、荷加斯、博克 。
把事物美的原因歸結為事物本身的觀點早在古希臘時期的美學家那里就開始了。畢達哥拉斯學派認為
美在事物形式所表現出來的均衡、對稱、比例、和諧和多樣統一。柏拉圖的學生 亞里士多德 批判了他的
老師關于“美是理念”的觀點，充分肯定了現實世界美的真實性。他認為美不是理念，美只存在于具體的
美的事物之中，美首先取決于客觀事物的屬性，如“秩序、勻稱與明確”。他還說：一個美的事物“不但
它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小，因為美要依靠體積與安排，一個非常小的
活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個
一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”（亞里士多德《詩學》人民文
學出版社 1962 年版， 25-26 頁）這里值得注意的是，亞里士多德不僅看到了美取決于事物的客觀屬性，
而且還看到了美與人對事物的感受有關，他認為，容易感受的事物才是美的。
亞里士多德的觀點對后來的藝術創作產生了很大影響，從文藝復興到十八世紀歐洲，許多藝術家信奉這
種觀點，并結合自己的藝術實踐活動，在這方面繼續探討。十七世紀英國著名畫家 荷加斯 在亞里士多德
關于美在事物的感性形式的基礎上，著重研究構成美的事物的形式法則，如“適應、多樣、統一、單純、
復雜和尺寸”（荷加斯《美的分析》人民美術出版社 1984 年版， 22 頁）等，這些形式法則互相補充，
互相制約，就產生了美。荷加斯還認為蛇形線是最美的線條。他指出：“蛇形線靈活生動，同時朝著不同
的方向旋轉，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性……。”（荷加斯《美的分析》人民美術
出版社 1984 年版， 45 頁）
英國經驗主義哲學家 博克 同樣把事物美的原因歸結為事物本身的一些屬性，他說：“我們所謂美，
是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質，我把這個定義只限于事物的單憑感官去接受的一些
性質。”（《西方美學家論美和美感》商務印書館 1980 年版， 118 頁）博克批評了當時流行的美在比
例、適宜、完善的觀點。在他看來比例涉及便利，是理解力的產品，它要靠測量發現，而美既非人類推理，
長期注意和研究發現的結果，亦非測量的對象。花卉是美的對象，但花卉的比例是各種各樣的，可見美不
在比例。美也不在適宜或效用，因為適宜或有效用的東西不一定美，如豬的嘴，非常適宜挖地、掘地找東
西吃的職能，但并不美。美也不在完善或圓滿，女人很美，但這種美就在于她們的柔弱或不完善。在指出
美不在比例、效用、完善之后，博克概括出美的屬性就在于小、光滑、各部分能見出變化等。在這些屬性
中，博克特別強調的是。他認為美的對象是小的，在大多數民族的語言中，愛的對象都是用“小”來稱呼，
如“小親愛的”、“小貓”、 “小狗”、“小鳥”、“小魚”之類。通常我們很少聽人說“一個大美家
伙”，但是“一個大丑家伙”卻很普遍。
從物質方面探討美的本質肯定了美的客觀根源，但往往輕視甚至忽略主體在審美活動中的重要作用。
正如馬克思批評舊唯物主義者，“對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把
他們當作人的感性活動，當作實踐去理解。”
3 、從精神和物質的統一方面探討美的本質
西方美學史上還有一部分美學家認為事物美的原因既不單純在精神，也不單純在物質，而在精神和物
質或主客觀的統一上。這方面的主要代表人物是十八世紀法國哲學家 狄德羅 、十九世紀俄國民主主義革
命家 車爾尼雪夫斯基。
狄德羅 首先對歷史上各種主要的美的學說——作了回顧和批判，并由此提出自己的觀點： 美在關
系 。 在狄德羅看來，“美總是由關系構成的”（《狄德羅美學論文選》人民文學出版社 1984 年版，
31 頁），離開關系，就無所謂美和丑。他舉例說，一句孤立的話“讓他去死吧！”無所謂美和丑，但如果
告訴人們，這句話是十七世紀法國戲劇家高乃依的作品《賀拉斯》中的一句臺詞，是劇中人物老賀拉斯鼓
勵自己的兒子抗敵報國，為了祖國的榮譽，寧可戰死在戰場，也不當逃兵的一句話，那么這句原先無所謂
美和丑的話，就會在劇情的關系中變得美起來。《賀拉士》寫羅馬的賀拉士三兄弟與鄰國阿勒伯的居理亞
斯三兄弟作戰的故事。最小的賀拉士是最后的勝利者。為了祖國的光榮，他打死了和他有親戚關系的居理
亞斯三兄弟。當他班師回來時，他的妹妹因為被殺死的居理亞斯三兄弟中的一個是他的未婚夫，因而埋怨
賀拉士，并辱罵他用生命來保衛的羅馬，他就把她殺死。作品的主題是愛國和個人愛情之間的沖突。
狄德羅的“關系”包含有三種不同的意義：
一是 同一事物的各組成部分之間的關系，也就是它的內在結構上的秩序、安排、對稱。譬如孤立地
看一朵花或一條魚而說它美，就是因為在這朵花或這條魚的各組成部分之間看到了對稱、和諧、有秩序等
關系。
二是 指一事物與其他事物的關系。如一朵馬蘭花可以與其他馬蘭花相比見出它的美和丑，也可以與
其他別的花相比見出其美和丑，甚至還可以與其他植物相比見出其美和丑。
三是 指事物與人的關系，即主客體之間的關系。前兩種關系，是客觀存在的，它們所產生的美是客
觀事物本身的美，狄德羅稱之為“外在于我的美”。這第三種關系，是人感覺到的美，即主觀認識上的美，
狄德羅稱之為“關系到我的美”。盡管“關系”一詞的含義狄德羅講的并不十分清楚，但有一點勿容置疑，
那就是狄德羅從唯物主義認識論立場去尋找美的客觀基礎的同時，開始突破了過去把美當成某種單一的現
象，或者某種孤立的因素，而明確地把美放在自然和社會生活各種相互的關系中來理解。不僅是事物本身
的各種關系，而且包括了事物和人之間的關系。狄德羅曾舉例說到，紙面上的三個點，無所謂美和丑，但
若說這三個點，一個是白天照臨我們的太陽，一個是黑夜發光的月亮，第三個是我們生活在上面的地球，
事物和人發生了聯系，就變得非常美了。美就是這樣“隨著關系和人思想的變化，”而發展和變化。就這
一點而言，狄德羅的“美在關系”說在西方美學史上，確實是一大歷史進步。但“美在關系”說仍未超出
馬克思主義以前舊唯物主義的局限，因而不能真正解決美的本質問題。
在狄德羅之后，十九世紀俄國民主主義革命家 車爾尼雪夫斯基 在批評黑格爾“美是理念的感性顯
現”基礎上，提出“美是生活”這一著名論斷。總的來說，車爾尼雪夫斯基在美學上的目標，是要建立唯
物主義和現實主義美學，因此，他側重從人的現實生活去探討美的本質。之所以把車爾尼雪夫斯基放在從
精神和物質統一的方面探討美的本質，是因為車爾尼雪夫斯基在提出“美是生活”的總定義后，還分別從
社會生活和自然事物的角度補充有兩個進一步解釋性的定義：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照
我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。
”（車爾尼雪夫斯基《藝術與現實的審美關系》人民文學出版社 1979 年版， 6 頁）車爾尼雪夫斯基并
不認為一切生活都是美的，而是認為“應當如此的生活”才是美的。就車爾尼雪夫斯基把美理解為生活本
身而言，他強調了美的客觀根源；但就他又解釋美是應當如此的生活而言，他也注意到了主體的作用。車
爾尼雪夫斯基也不同于狄德羅，他更強調了美與現實的關系。但車爾尼雪夫斯基對“生活”概念還未達到
完整、科學的認識，因此，也沒能真正解決美的本質問題。
步入二十世紀以后，不少西方美學家主張美存在于主客體之間的關系中。 蘭菲爾德 認為：美“既不
完全依賴于人的經驗，也不完全依賴于被經驗的物。它既不是主觀的，也不是客觀的；既不是一種純粹的
智力活動的結果，也不是客觀對象的一種固有價值，而是這兩方面變化無常的關系，即人的機體和客觀對
象之間的關系。……當沒有人去體驗客觀對象的時候，那種稱之為美的東西是不存在的。”（轉引自朱狄
《當代西方美學》人民出版社 1984 年版， 215 頁）美國美學家劉易斯視客觀事物所具有的美的價值屬
性為一種潛能，這種潛能要成為現實的美，需要主體的感受。美國另一美學家托馬斯·芒羅亦把客觀事物
所具有的美的價值屬性看作是一種潛在的美，假如沒有主體的審美需要，它們不可能成為現實中的美。
從精神和物質的統一來探討美的本質，在大方向上應是正確的。 蘇東坡有《琴詩》言“若言琴上
有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上， 何不與 君指上聽。” 但這方面研究還很不夠，還有
許多復雜的問題需要認真討論和解決。
二、中國古代關于美的探討
西方美學史上對美的本質的探討源于柏拉圖的發問，同時也與西方整個文化背景譬如對事物本質追求
的思維方式等有關。中國古代文化不具有產生西方美的本質探討的特質，因而，中國古代不具有西方美學
史上那種關于美的本質探討的分析思辨理論。但這并不等于中國古代沒有關于美和藝術的思考和研究，中
國古代的詩話、詞話、畫品、書品等里面蘊含了豐富的、絲毫不亞于西方人的美學思想。甚至從某種意義
上說，中國古人關于美和藝術的思考和研究比西方人更充滿了智慧，更適宜于美學這門學科本身的特質。
蔣孔陽 先生曾談到，日本神戶大學藝術學教授巖山三郎在一次涉及到中國古代美學思想與西方美學思想的
區別的談話時，說到：西方人和中國人的美學思想有一根本不同的地方，那就是西方人看重美；中國人則
看重品。譬如西方人喜歡玫瑰，因為它看起來很美；中國人喜歡蘭花、竹子，并不是因為它們看起來很美，
而是因為它們有品，是人格的象征，是某種精神的表現。 葉朗 先生也曾指出，中國古代美學不象西方美
學那樣重視“美”這個范疇，而重“道”、“氣”、“妙”等范疇。中國人欣賞一幅畫，不是說“這幅畫
真美”，而是說“這幅畫真妙”，或說其“氣韻生動”，“元氣淋漓”。美是就刻畫一個有限的對象來說
的，妙、氣韻生動則指表現整個宇宙的一派生機。所以在西方，自古希臘美學始，就注重對象的形式因素，
譬如比例、對稱、均衡等；而中國古人更關注對象與人有關的精神蘊含。中國古代美學的 “比德說” 就
典型地體現了中國古代美學的這一特點。
“比德說”是荀子提出的。所謂德，指人的品性、政治倫理德行，如德、義、勇、正、善等。所謂比
德，就 是從不同角度聯想和想象自然事物與人之間形狀、性習的相似。就是自然特性的人格化、道德化，
和人的特性的客觀化、自然化。《說文》言“玉”有“仁、義、智、勇、潔”五德。荀子談到，孔子總喜
歡觀水，學生子貢就問他，為什么見水必觀看？孔子回答說：因為水使萬物生長而自己無所求，像人有美
德一樣；水循著河道而流，像人有禮儀一樣；水無邊無際，流不盡，像道；水決口后，奔涌澎湃，像人的
勇敢；水經過千轉百折最后必向東，像人的意志不變一樣，所以君子見水后必然要觀賞。
西方美學傳入中國是在近代， 王國維 先生是第一個向中國人介紹這門學科的人。但真正使中國人像
西方那樣的展開美學討論和研究的，是中國當代的 朱光潛 先生。這以后，中國的美學研究深受西方影響，
從思維方式到學科體系架構，到概念術語都可見出這種影響。
狄德羅說過：人們談論的最多的事物，往往是人們最不熟悉的事物，美的本質也是這樣。（《狄德羅
美學論文集》人民文學出版社 1984 年板，頁）
黑格爾也說過：“乍看起來，美好象是一個很簡單的觀念。但是不久我們就會發現：美可以有許多方
面，這個人抓住的是這一方面，那個人抓住的是那一方面；縱然都是從一個觀點去看，究竟哪一方面是本
質的，也還是一個引起爭論的問題。”（黑格爾《美學》商務印書館 1981 年版，第一卷， 23 頁）
托爾斯泰也曾說過：“‘美'這個詞兒的意義想來當然已經是大家知道和了解的。但事實上這個問題不
但沒有明白，而且，雖然一百五十年來——自從 1750 年鮑姆嘉登為美學奠定基礎以來——多少博學的思
想家寫了堆積如山的討論美學的書，‘美是什么'這一問題卻至今還完全沒有解決，而且在每一部新的美學
著作中都有一種新的說法。……‘美'這個詞兒的意義在一百五十年間經過成千的學者討論，竟仍然是一個
謎。”（托爾斯泰《藝術論》人民文學出版社 1958 年版， 13 頁）
德國藝術史家溫克爾曼甚至斷言：“美是自然的一種最大的秘密，我們可以看到和感覺到它的所有效果，
但是一種普遍而清楚的意見：它在本質上還屬于那種未被發現的真理。”（溫克爾曼《對古代藝術的研究》
萊比錫 1982 年版， 105 頁）
美的本質問題的確難解，這主要是因為審美活動的特殊性造成的。但難解不等于沒有解，更不能認為
對美的本質的探討沒有意義因而取消這種探討。我們應檢討我們探討這個問題的哲學基礎和思維方式，從
而找到接近和研究它的最佳方式。
美與生產勞動
馬克思在《 1844 年經濟學一一哲學手稿》一書中，曾提出一個觀點，即“勞動創造了美”。這一觀
點包含兩層意思，第一，美與人有關；第二，美與人的關系建立在人的感性活動——勞動的基礎上。那么
美與勞動究竟有沒有關系？有何關系？ 這些問題成為我國美學界一直關注的問題。
從人類審美活動的發生來看，美與勞動的確關系密切。 翻開西方美學史或西方藝術史，我們可
以看到一些美學家和藝術史學家們在談到人類審美活動或藝術的起源時，總要提到勞動的作用。前蘇聯文
化史學家柯斯文在他的《原始文化史綱》一書中提出：“各種原始藝術和所有觀念形態之共同的根源是勞
動，是人們的勞動實踐。隨著人類和人類社會的發展，隨著觀念形態的復雜化，藝術的這一最早的根源自
然是越來越間接地以人類活動和關系的新生形式表現了出來。但無論自其本質，或自其內容看過去，各種
手法表現的原始藝術總不外是表現人從勞動實踐中得來的認識、情感、情緒和思想的一種形式。”（柯斯
文《原始文化史綱》人民出版社 1955 年版， 182-183 頁）勞動對美和藝術的發生的作用，我們可以從
原始藝術中得到見證。
首先，我們發現原始洞穴壁畫所表現的幾乎全是動物，而沒有植物，因為當時的人們正處于狩獵時期，
動物與他們狩獵活動息息相關。 處于狩獵時期的原始人的裝飾品，也和動物有關，如獸牙、魚骨、羽毛等。
普列漢諾夫在考察原始人的藝術時，發現在原始人居住的周圍雖開滿了鮮花，長滿了茂盛的植物，但原始
人并不把這些當成審美對象來欣賞，他們欣賞的是與他們狩獵活動有關的各類動物。人類對植物的欣賞是
在原始種植業產生以后。以農耕為主要生產活動的新石器時代，它的陶器上就開始出現了許多植物的形象。
其次，原始舞蹈完全是與勞動結合在一起的。 它不僅“是一定生產動作的有意識的模仿”（畢歇爾語，引
自普列漢諾夫《沒有地址的信》三聯書店 1973 年版， 75 頁）而且本身就參與勞動過程，成為勞動的一
個環節，伴隨勞動進行。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》中，例舉南民答那愛斯基摩人的舞蹈，就是
表現他們怎樣獵取海豹。他們先模擬海豹的一些動作，等到悄悄接近它之后，才向它射擊。原始人還有模
擬怎樣從地里挖掘植物，怎樣從樹上捕捉負鼠等生產活動的舞蹈。他們就是通過這種模擬勞動過程的舞蹈，
再度體驗力量、智慧與收獲的快樂。
第三，原始詩歌的產生也與勞動有關。 魯迅談到人類最早詩歌的產生，就是由于共同的勞動，譬如大
家抬木頭時喊號子“杭育，杭育”，就是人類最初的詩歌。我國《吳越春秋》上記載的古詩“斷竹，續竹，
飛土，逐肉”，就是描寫的狩獵活動。
第四，原始音樂亦根源于勞動。 普列漢諾夫就談到，原始人對節奏敏感的令人驚奇。挑夫一面走一面
唱，主婦一面舂米一面唱。我國許多樂器就是從勞動工具轉化來的，譬如用獸皮做的鼓就與人們狩獵活動
有關，而鐘源于石鏟，弦源于弓箭，磬源于石刀。德國經濟學家畢歇爾認為：“在其發展的最初階段上，
勞動，音樂和詩歌是極其緊密地互相聯系著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分
只具有從屬的意義。”（引自普列漢諾夫《沒有地址的信》三聯書店 1973 年版， 36 頁）他認為最初的
音樂是從勞動工具與其對象接觸所發出的聲音中產生出來的。為了充分表達他們的感情，加強聲音的節奏，
必須首先改變勞動工具，而這樣一來，它們就變成樂器了。
從上述事實我們可看到，美的確與勞動有關。關于勞動， 黑格爾 曾有一段論述：“人還通過實踐的活動來
達到為自己（認識自己），因為人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且
就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己生
活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。”（黑格爾《美學》商務印書館 1982 年版，
39 頁）黑格爾還舉了一個例子，說明人怎樣通過實踐活動改變外在事物，從而在外在事物中復現自己。他
說：“例如一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這
作品中他看出他自己活動的結果。”（黑格爾《美學》商務印書館 1979 年版， 39 頁） 馬克思 在肯
定黑格爾“抓住了 勞動 的本質”的同時，又批評黑格爾“只知道并承認一種勞動，即 抽象的精神的 勞
動。”（馬克思《 1844 年經濟學——哲學手稿》人民出版社 1979 年版， 117 頁）馬克思把勞動建立
在人的生產活動基礎上，指出：即使人類最簡單的勞動，它也不同于動物的生命活動，因為人的勞動是有
目的、有意識、有計劃的生命活動，而動物生命活動只是一種本能。自由自覺的，有目的、有意識的創造
性活動，可以使人在勞動過程中把自己對象化，使自然成為人的作品和無機的身體，從而在對象世界直觀
自身。因此，有人認為美的本質，就在于它體現了人以及人的積極創造活動，具有特定的感性形式，能引
起人的喜悅情感。
第三節 美的特性
應該承認，關于美的本質，我們仍不能得出一個令人滿意的答案，學術界仁者見仁，智者見智，并未
取得共識。但不管怎樣，隨著人們討論的深入，人們關于美的特征的認識逐步清晰明確。美的特性主要有
如下幾點：
一、形象性
黑格爾說：“美只能在 形象 中見出……。”（黑格爾《美學》商務印書館 1979 年版， 161 頁）
美的事物總是形象的，具體的，可以憑欣賞者的感官直接感受的。我國古詩中寫自然事物的美：
蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。（王籍）
大漠孤煙直，長河落日圓。（王維）
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。（林逋）
更闌靜，夜色衰，月明如水浸樓臺，透出了凄風一派。（《焚香記》）
明人沈周的《聽蕉記》：
夫蕉者，葉大而虛，承雨有聲。雨之疾徐、疏密、響應不忒。然蕉何嘗有聲也，聲假雨也。雨不集，
而蕉亦默默靜植；蕉不虛，雨亦不能使之為聲。蕉雨故相能也。蕉靜也，雨動也，動靜戛摩成聲，聲與耳
又相能而入也。迨若匝匝，剝剝滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧諷堂，如漁鳴榔，如珠傾，如馬驤。得
而象之，又屬聽者之妙也矣……
無論日月星云、高山流水、還是花草樹木、飛禽走獸，皆為人觀之有形、聽之有聲、辨之有色、觸之
有物的對象。故有人說，如果皇帝的皇冠不是金子做的，如果天空不是蘭色的，如果大海沒有聲音，何美
之有呢？
再看社會生活中的美，社會生活中的美以人的美為中心，人的言談舉止、行為風度皆以具體形象呈現
美的特質。宋玉在《登徒子好色賦》中，曾經描寫一個美人的形象，如果他只寫“天下之佳人莫若楚國；
楚國之麗者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣東家之子”，那么，人們從這種抽象的描寫中，還感受不
到“東家之子”的美。只有寫了“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太
赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡”，這樣，“東家之子”的
美才成為人們可具體感知的形象。
至于各類藝術作品的美，如古希臘雕塑《拉奧孔》、達芬奇繪畫《蒙娜麗莎》、貝多芬音樂以及小說、
戲劇等等就更是或直接間接以形、或以聲等感性形式呈現在觀賞者之前，為觀賞者所感知。
抽象的思想、概念不能直接成為審美對象，因其不能以具體可感的形象呈現在人們面前，為人們所感
知。杜勃洛留波夫就說：“我們的感情總是被生動的對象所引起的，而不是被一般的概念所引起的。”
（轉引自毛萍《沉重的誘惑——技術時代的思考》海天出版社 2000 版， 154 頁）數學、物理學等自然
科學的理論，只有轉化為具體可感的世界圖景時，方可成為美的對象。
二、感染性
美不只是具體的、形象的，而且還具有很強的感染力。它直接訴諸人的情感，怡情悅性，引起人喜愛、
激動、崇敬，在精神上獲得一種極大的愉悅和滿足。正如車爾尼雪夫斯基所說的： “美的事物在人心中所
喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。”（ 車爾尼雪夫斯基《生活與
美學》人民文學出版社 1959 年版， 6 頁）
柏拉圖從維護奴隸制貴族的利益出發，極力排斥藝術，就在于他充分認識到感染力。在柏拉圖看來，
藝術迎合了人性中低劣的部分，摧殘人理性部分，如果不加防范，就像發現心目中的愛人一樣，那熾烈的
愛情就會被她的魔力煽動起來。這雖是一種愉快的享受，卻能危及“心中的城邦”。所以，他主張“尋找
一些有本領的藝術家，把自然的優美方面描繪出來，使我們的青年們住在風和日暖的地帶一樣，四周一切
都對健康有益，天天耳濡目染于優美作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風，來呼吸它們的好影響，使他
們不知不覺地從小就培養起對于美的愛好，并且培養起融美于心靈的習慣。”（柏拉圖《理想國》，《文
藝對話集》人民文學出版社 1983 年版， 62 頁）
南北朝詩人謝眺寫青山的感染性“不對芳春酒，還望青山郭”；唐代劉禹錫言“奇峰一見驚魂魄”。
《論語·述而》記載，“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯矣。”貝多芬的《第九交響
樂》， 1834 年 5 月 7 日 在維也納首場演出時，獲得空前成功，羅曼·羅蘭描述當時激動感人的場面：
“情況之熱烈，幾乎含有暴動的性質。當貝多芬出場時，受到群眾五次鼓掌歡迎；在如此講究禮節的國家，
對皇族的出場，習慣上也只用三次的鼓掌禮。因此警察不得不出面干涉。交響曲引起狂熱的騷動。許多哭
起來。貝多芬在終場以后感動的暈去……。”（羅曼·羅蘭《貝多芬傳》人民音樂出版社 1978 年版，
37 頁）
美的對象之所以具有強烈的感染力，就在于它體現了人的東西，尤其體現了人的情感生活。普列漢諾
夫引羅斯金的話說：“少女能為她失去的愛情而歌唱，但守財奴卻不能為他失去的金錢歌唱。”費爾巴哈
言：“感情只能向感情說話，因此感情只能為感情所了解——因為感情的對象本身只能是感情。”（《十
八世紀末十九世紀初德國哲學》商務印書館 1975 年版， 551 頁）有形象而無感染力的對象不能成為美
的對象。生物學的掛圖，雖有圖象，卻不具有情感。它訴諸于人的理性，而不是訴諸于人的情感。藝術作
品若是簡單地模仿或圖解思想，不具有打動情感的力量，就不能成為美的對象。
三、客觀性
美的客觀性是指美具有客觀的根據。 盡管審美活動不同于人的一般認識活動，其中主體直接參與
了美的生成，但這并不等于，美就是主觀的，沒有客觀的標準。現代西方美學強調審美活動中的主體經驗
和心理功能，卻弱化甚至取消美的客觀性，導致現代西方藝術成為海德格爾所說的“無對象的藝術”，導
致“藝術的死亡”。因為一個美的事物或一件藝術作品不再是“作為從自身推導出它的基本的和真正的東
西的某物，而是從變成主體的人（作為惟一基礎的和決定性的東西）得到它的規定的某物”（紹伊博爾德
《海德格爾分析新時代的技術》中國社會科學出版社 1998 年， 162 頁）也就失去了其自身。
一切美的事物都具有客觀物性因素，這些物性因素在引起人的審美愉悅方面起著至關重要的擢用。 譬
如，人們認為桂林山水很美，絕非單純人主觀經驗和心理功能所致，桂林的山水溶洞，樹木碑刻等物性因
素所起作用就很大。若荒山禿嶺、死水垃圾、嘈雜噪音等又何美之有呢？馬克思在提到金銀的美時指出：
金銀“的美學屬性使它們成為滿足奢侈、裝飾、華麗、炫耀等需要的天然材料，總之，成為剩余和財富的
積極形式。它們可以說表現為從地下世界發掘出來的天然的光芒，銀反射出一切光線的自然的混合，金則
專門反射出最強的色彩紅色，而色彩的感覺是一切美感中最大眾話的形式。”（馬克思《政治經濟學批判》
，《馬克思恩格斯全集》人民出版社 1962 年版，第 13 卷， 145 頁）可見金銀的光芒、色彩是它們構
成美的對象的不可缺少的物性因素，不管人們承認與否，它們都是客觀存在的。這些客觀的物性因素決定
了人們之所以選擇這個事物，而不是那個事物作為美的對象。
思考題：
人類早期審美現象說明了什么？
為什么說鮑姆嘉登是美學的創始人？
如何認識美學研究對象？
美學與其相關學科的關系如何？
美學研究的現實意義何在？
西方美學史上關于美的本質的主要理論及其代表人物有哪些？
中國古代美學的特征及其代表學說？
如何理解美的本質？
美與生產勞動的關系如何？
美的主要特征？
