張愛玲
所謂客觀化敘述，就是敘述人在小說中盡量避免投入個人主觀色彩，用冷靜客觀的態度描寫小說涉及的對象，敘述者像一架照相機一樣如實地記錄所見所聞，讓小說的事件、人物、場景客觀呈現，盡量不作主觀性概括或議論，敘述方式上通常用第三人稱全知視角或第三人稱限制視角。
張愛玲的《沉香屑 第一爐香》的開頭，就是客觀性敘述：
在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠遠望過去。薇龍到香港來了兩年了，但是對于香港山頭華貴的住宅區還是相當的生疏。這是第一次，她到姑母家里來。姑母家里的花園不過是一個長方形的草坪，四周繞著矮矮的白石字欄桿，欄桿外就是一片荒山。這園子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤。園子里也有一排修剪得齊齊整整的常青樹，疏疏落落兩個花床，種著艷麗的英國玫瑰，都是布置謹嚴，一絲不亂，就像漆盤上淡淡的工筆彩繪。草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅里略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。
這是一段典型的客觀化敘述：主人公葛薇龍第一次到姑媽家，看到姑母家的花園。敘述人順著葛薇龍的目光對這個花園進行了客觀性的描述。從園子的地理位置、形狀、到栽植的樹木、盛開的花朵都像攝像機一樣盡收眼底。寫得生動，鮮活，港味兒，且有色彩，也為葛薇龍進入姑媽家經歷一場看似花團錦簇卻迷離未知的婚姻生活奠定了基調。
《沉香屑 第一爐香》插圖
客觀化敘述訓練的是作者的隨物賦形、描摹現實的功力，就是用文學語言去描述對象，呈現出一種客觀存在的現實感和真實感，達到我們通常說的'活靈活現'、'栩栩如生'、'形似逼肖'、'如見即人、如聞其聲'等敘述效果。
這是一種造型能力，也是寫小說最基本的功力，就像畫家的素描和透視功夫。小說寫得好不好，能否動人，與作者的這種能力有直接關系。
張愛玲的大部分小說主要以客觀敘述為主，但是優秀的小說家并不只是一味'客觀'，在細致描摹現實的寫實基礎上，也會加入非客觀化敘述，也就是進行一些必要的人物心理描寫。比如《傾城之戀》中白流蘇和范柳原之間的關系，敘述人站在白流蘇這一邊，對她的心理活動進行一些揣度和探索，比如這一段：
流蘇吃驚地朝他望望，驀地里悟到他這人多么惡毒。他有意的當著人做出親狎的神氣，使她沒法可證明他們沒有發生關系。她勢成騎虎，回不得家鄉，見不得爺娘，除了做他的情婦之外沒有第二條路。然而她如果遷就了他，不但前功盡棄，以后更是萬劫不復了。她偏不！就算她枉擔了虛名，他不過口頭上占了她一個便宜。歸根究底，他還是沒得到她。既然他沒有得到她，或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優的議和條件。
愛情變成了交易，談戀愛成了一場算計，這是《傾城之戀》的主題。上述這段敘述講這一主題敘述得淋漓盡致。而這一段心理描寫恰恰在大段大段的客觀化敘述之后，自然而然引入，毫無違和之感。
《傾城之戀》劇照
前面兩段都取自張愛玲的小說。
兩相對比，我們會發現，客觀化敘述能夠給小說帶來真實感和畫面感，很快讓讀者進入小說情境，有身臨其境之感；而非客觀化敘述則讓讀者跟隨敘述人的指引，進入主人公的內心世界，感受他（或她）的所思所想。
作為一為小說初學者，練好客觀化敘述的基本功尤為重要。因為這個功夫直接涉及到你的小說是否引人入勝，是否具有吸引力，是否讓讀者產生深深的'代入感'。
而練好客觀化敘述，最要緊的是掌握三個硬功夫：呈現、場景化和描寫生動。換句話說，這三項基本技能是小說家的敲門磚。手握這三塊敲門磚，作家夢一定能實現。
讓讀者跟著敘述人馬上進入情景，這種敘述方式叫'呈現'。與呈現相對的是“概述”。
寫小說是為了讓讀者的感受呈現出來，而不是讓敘述者說出來；換句話說，你不能代替讀者感受事物，不能代替讀者做判斷，而是要尊重讀者的感知權利。
你的美德是讓讀者去感受，將你的人物老老實實'呈現'出來。
如果你在小說的開頭寫道：'在黃土高原上行車，真實一種享受。'讀者不會有特別的感受，因為這是一個概述，不是'呈現'。
張承志的小說《北方的河》插圖
在小說中，你說一百遍'在黃土高原上行車，真實一種享受'這樣的概述，不如這樣鮮活地去呈現——
他一直望著那條在下面閃閃發光的河。那河近在眼底。河谷和兩側的千溝萬壑像個一覽無余的龐大沙盤，汽車在嗚嗚吼著爬坡，緊靠著傾斜的車廂板，就像面臨著深淵。他翻著地圖，望著河谷和高原，覺得自己同時在看兩份比例懸殊的地圖。這峽谷好深哪，他想，真不能想象這樣的峽谷是被雨水切割出來的。峽谷兩側都是一樣均勻地起伏的黃土帽。不，地理書上的概念提醒著他，不叫'黃土帽'，叫'梁'和'峁'。要用概念描述。他又注意地巡視著那些梁和峁，還有溝和壑。這深溝險壑真是雨水沖刷出來的。他望著黃土公路上的小水溝想。早晨下了一場透雨，直到現在水還在順著那些小溝，嘩嘩地朝著下頭深不可測的無定河谷流著。汽車猛地顛了一下，他緊緊握住車廂板，繼續打量著底下深谷里蜿蜒的無定河。那渾黃的河水在高原陽光的曝曬下，反射著強烈的光。天空又藍又遠，清澄如洗。黃土帽——梁和峁像大海一樣托著那藍天。淡黃的、微微泛白的梁峁的浪濤和天空溶成了一片。他覺得神清氣爽，覺得這大自然既單純又和諧。'藍格瑩瑩的天'，他哼了聲民歌，心里覺得很舒服。解放牌大卡車載著他好像在溝壑梁峁的波峰浪谷里疾飛前游。
這是作家張承志的小說《北方的河》的開頭。這樣的呈現一下子就把讀者跟隨'他'進入了偉大的黃土高原上去了。
寫小說還有一種'呈現'方式，就是介紹性的呈現——猶如電影畫面，由遠及近，鏡頭從遠景拉到近處，人物和場景定格在一個特寫中。
比如沈從文的《邊城》，呈現主人公小翠和爺爺出現的時候，就是這樣一個畫面：
由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為'茶峒'的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。
這種呈現是文學性的介紹，是一種優游不迫的敘述，是為主人公要發生的故事做好環境鋪墊，很自然地把人物“帶出來”，與此同時，也很自然地把讀者“帶進去”。
《邊城》劇照
寫小說為的是講好一個有趣或動人的故事，而這個故事里面有人性的魅力和生活的真諦，隱含了作者對世界的看法。讓故事抓住讀者是作者的第一要務，而讓讀者跟著敘述人盡快'陷入'小說情境，一個重要的辦法就是將故事'場景化'。
美國小說家E.L.多克托羅說：
好的作品會喚起讀者的感覺：不是正在下雨的事實，而是被雨淋的感覺。（《創意寫作大師課》P188）
就是說，你的小說不僅要把讀者帶進你的故事里，還要讓讀者感受到故事的氛圍和環境，讓讀者真切感到他已經與你的故事融為一體。做到這一點，就讓小說場景化。
小說大師契訶夫說：
在短篇小說中，你無需站出來說話，只需要你認真創作你的人物、故事和場面，場面越真實，效果越好。小說里面欠缺的主觀成分，讀者自己會加進去。(《契訶夫論文學》P187)
契訶夫
這是契訶夫的著名小說《小公務員之死》的場景：
在一個挺好的傍晚，有一個同樣挺好的庶務員，名叫伊凡.德密特里奇.切爾維亞科夫，坐在正廳第二排，用望遠鏡看戲：哥納維勒的鐘。他凝神瞧著，覺得幸福極了。可是忽然間，他的臉皺起來，他的眼睛不見了，他的呼吸止住了……他從眼睛上摘掉望遠鏡，彎下腰去，于是……'阿嚏！'諸君看得明白，他打噴嚏了。不管是誰，也不管是在什么地方，打噴嚏總歸是不犯禁的。鄉下人固然打噴嚏，警官也一樣打噴嚏，就連樞密顧問官有時也要打噴嚏。大家都打噴嚏。切爾維亞科夫一點也不慌，他拿手絹擦了擦臉，而且照有禮服的人那樣，往四下里看一看：他的噴嚏究竟攪擾別人沒有。可是這一看，他卻慌起來了。他看見坐在他前面正廳第一排的一個小老頭正在拿手套使勁擦自己的禿頂和脖子，嘴里嘟噥著。切爾維亞科夫認出那個小老頭是卜里斯哈洛夫，在交通部任職的一位退伍的將軍。
在嘈雜的劇場里，一個小公務打了一個噴嚏。起先他不以為然，可是當他發現他的噴嚏已經打到了將軍的禿腦袋上，他慌了。
這樣的場景一下子就把讀者帶到了故事里，小公務員切爾維亞科夫接下來的命運如何，揪住了讀者的心。這就是故事的情景化：它充滿了畫面感，也充滿了戲劇性，將讀者代入到主人公的身世和遭遇之中，讀者隨著故事的起伏而心情動蕩。
《小公務員之死》插圖
呈現、場景化這項功夫達到要求之后，還要考慮到你的描寫是否生動。
我讀過很多初學小說作者寫的'習作'，發現有的作者寫得很老練，沒有什么大毛病，場景也有，人物也有，故事也有，但就是不夠生動。讀起來乏味、啰嗦、冗長，令人提不起精神。這是什么原因呢？主要是你的描寫不夠生動有力。
'描寫生動'是為了給讀者更深刻的刺激，傳遞更傳神的信息與思想。
'描寫生動'四個字很簡單，但是值得作者用一輩子為這四個字努力，因為這個要求浸透著作者的心血和智慧，他要一輩子與'平庸'作斗爭。怎么才能描寫生動，沒有一定之規，但是有一些共同的規律可以遵循。
1.避免陳詞濫調，盡量避免使用成語。
學生寫作文喜歡用成語，覺得文章里成語滿篇，這樣顯得有學問，有文學味道，其實這叫'文藝腔'。寫小說最忌諱大量使用成語，因為成語里面有一個故事（典故），這個故事（典故）和你寫的故事必然產生沖突。
也有人喜歡摘抄華麗詞句，以為這樣積累多了，寫小說自己搬用一下，也是不錯的，但是須知，這些文章中的華麗詞句還不知多少人用過，已經成了濫調套語。
老舍
老舍先生有篇文章叫《學生腔》，就是批評這種情況的。他說學生腔有兩種情況（兩樣）：
一樣是不肯割舍人云亦云的東西。舉例說：形容一個愛修飾的人，往往說他的頭發光滑得連蒼蠅都落不住。這是人人知道的一個說法，頂好省去不用。用上，不算錯誤；但是不新穎，沒力量，人云亦云。第二樣是故弄聰明，而不合邏輯，也該刪去或修改。舉例說：有一篇游記里，開篇就說：'這一回，總算到了西北，到了古代人生活過的環境里了。'這一句也許是用心寫的，可是心還沒用夠，不合邏輯，因為古人生活過的地方不止西北。寫文章應出奇制勝，所以要避免泛泛的陳述。不能出奇，則規規矩矩地述說，把事情說明白了，猶勝于東借一句，西抄一句。頭一個說頭發光滑得連蒼蠅都落不住的是有獨創能力的，第二個人借用此語，便不新鮮了，及至大家全曉得了此語，我們還把它當作新鮮話兒來用，就會招人搖頭了。要出奇，可也得留神是否合乎邏輯。邏輯性是治幼稚病的好藥。所謂學生腔者，并不一定是學生寫的。有的中學生、大學生，能夠寫出很好的文字。一位四五十歲的人，拿起筆來就寫，不好好地去想，也會寫出學生腔來。（《老舍全集》第16卷P617）
《老舍全集》書影
2.善于使用比喻，但比喻要恰當充分。
巧用比喻增強小說的魅力，尤其在小說的描寫方面，令人耳目一新的比喻更是令人驚艷。眾所周知，錢鐘書的《圍城》比喻奇崛，增強了小說的喜劇效果。在人物描寫方面更是奇崛，比如：
他講話少、慢、著力，仿佛每個字都有他全部人格做擔保，不輕易開口的人總使旁人想他滿腹深藏著智慧，正像密封牢鎖的箱子。
再如：
鴻漸倦極，迷迷糊糊要睡，心終放不平穩，睡四面聚近來，可是合不攏，仿佛兩半窗簾要接縫了，忽然拉鏈梗住，還漏進一線外面的世界。
又如：
忠厚老實人的惡毒，像飯里的沙礫或者出骨魚片里未凈的刺，給人一種不期待的傷痛。
這些比喻的使用看似信手拈來，其實是非常用心，也貼切得如影隨形。但是，也不能亂用比喻，用的太多太濫會傷及小說的本體，變成炫技和堆砌。這方面的毛病，初學小說的作者或年輕而有才氣的作家容易犯。
3.人物描寫注重細節和標識性的特征。
請注意這10類人物外貌描寫：
1) 坐姿、臥姿、獨處時候的習慣性姿勢；
2) 與人交流時候的表情；
3) 身體的味道；
4) 衣著習慣；
5) 說話方式、語速、口音；
6) 口頭禪；
7) 走路姿勢；
8) 應急反應；
9) 習慣性眼神；
10) 手指、手型、手的習慣性動作。
《圍城》劇照
4.景物描寫要盡量照顧到主人公的情緒和小說格調。
現代小說很少像19世紀小說那樣太過關注景物的描寫，因為小說的重心放在揭示人的心理變化和思想狀態。但是到了二十一世紀，小說對自然景物予以強化描述的趨勢再次恢復，比如2013年諾貝爾文學獎獲得者艾麗絲·門羅的小說，非常注重景物描寫，只不過她的小說中景物描寫與人文景觀融合在一起，意在加深主人公的思想變化和情緒節奏的渲染，非常高妙。比如《機緣》中的這段景物描寫：
巖石、樹木、流水、白雪。六個月之前，在圣誕節與新年之間的一天早上，這些始終不變的東西在火車窗外構成了一幅又一幅的景色。巖石很大，有時是嶙峋突兀的，有時則平滑得像塊圓石，不是深灰色的便是黑色的。樹木大抵是常綠樹，松樹、云杉，或是雪松。那些云杉——是黑云杉——老樹的樹尖上似乎還長出了新的小云杉，那是它自己的雛形。不是常綠的那些樹便變得光禿禿的只剩下樹干了——它們可能是楊樹、檉柳或是榿木吧。有些樹干上還結有斑疤。厚厚的雪層聚積在巖石的頂端，樹干當風的一面上也粘結著冰雪。那些大大小小的湖已凍結的湖面上都鋪有一層軟軟的雪。只是偶爾，在湍急、狹窄的暗流里，你才能見到完全不結冰的水。
景物描寫與小說整個文本相協調：那是一個偷跑出來會情人的故事，充滿了奇遇的欣喜和快樂，所以，風景也是純潔美好的；但是在優美的風景中，也有'湍急、狹窄的暗流'，預示著女主人公找她的情人并非那么順利。
諾獎得主艾麗絲·門羅
5.對話力求簡潔和多層意蘊。
小說的對話要盡量包含以下六層意思：
1) 言外之意，弦外之音；
2) 承擔敘事的功能，情節的作用；
3) 塑造人物，強化性格特點；
4) 話里有話：豐富的潛臺詞在對話中埋伏；
5) 對話中機鋒：避免冗長和拖沓；
6) 對話即敘述：更多信息從對話中呈現。
6.注重細節描寫。
其實，小說就有大量的細節組成的，只不過這些細節要安排的巧妙和富有暗示性和象征性，才能給小說增添光彩。
其實，對于小說新手而言，他最關心的是一些概念性的東西，比如階層鴻溝啦、城鄉對立啦、人性陰暗啦，對這些問題他思考較深，但是讓小說作者寫階層鴻溝，他往往寫成一個仇恨的故事，寫一個家庭保姆和男主人偷情被拋棄或殺害的故事，但是他對這個保姆的真實心理和她的工作流程，甚至她的衣著和談吐都懶得關心，只是關心男主人如何勾引她，她是如何一步步上鉤，這樣的小說缺乏吸引力和真實性，就在于缺乏必要的細節支撐。你要寫保姆與男主人之間的關系，你必須真實地體會她的處境，你要詳細描述她的工作，寫她如何與男主人發生情感的交集，這些不是憑空想象就能獲得真實感的，需要你真的有這方面的體驗，才能令人信服。
體驗是什么？就是細節的積累和細節的鋪陳。為什么你的小說讀起來乏味，蒼白，甚至啰里啰嗦，那是因為你沒有真實體驗，你沒有把生活的細節掰開了揉碎了，放入小說的肌體中，請記住這句話，當你呈現給讀者一種生活經驗的時候，你一定要對這種生活經驗有高于讀者的體驗。這些體驗就是大量真實的細節。不要被腦子抽象的概念綁架，抽空，一定要對具體的經驗世界充滿永遠的好奇心和探索欲，不然，你的小說只是理念的傳聲筒，永遠寫不好，無法動人。
深刻的生命體驗
7.要寫出有力量和有生命的句子。
生動的描寫除了細節和經驗世界在敘述中大量呈現之外，還要寫出有力量和有生命的句子。句子。小說是給人看的，是語言的藝術，是通過文字和文字組成的句子形成的形象傳達給讀者的，沒有優質的、有力的、有生命力的句子無法產生魅力。平鋪直敘、質實無味、白開水一樣的語言和句子永遠無法抵達藝術的彼岸。
有人誤解'樸實無華'和'質而無文'的區別。有的作者的小說平平淡淡，全是陳舊的套話，誤以為這是樸實無華，其實真正的樸實無華是以'清詞麗句'做鋪墊的，是準確、精確和簡潔。魯迅先生說，真正描寫富貴景象的，用'笙歌歸院落，燈火下樓臺'就夠了，不用那些'金''玉''錦''綺'之類的字面。
周作人的散文都是及其簡樸無華的，但是那'樸實無華'的文章背后用多少學問和才華過濾之后得來，只有真正有才學的人才懂得。而寫小說，小說語言和小說句子不必追求華麗，但是一定要準確、有力、有生命在里面。
卡爾維諾的《看不見的城市》號稱后現代小說的典范文本。下面摘錄四個段落的句子，體會一下什么叫描寫生動，什么叫妙不可言，什么叫神性一樣的語言：
1）有的句子充滿迷幻的感覺，而又說出了令人不安的事實——
一座城市的生命靠各種關系來維持，城中人在混亂的關系網中周旋。愛希莉亞便是這樣一座貿易之城，為著建立這些關系，它的居民從房子的角落拉起繩子，或白或黑或黑白相間，視乎關系的性質——血緣、貿易、權力、代表——而定。
2）有的句子絢麗多彩而又充滿哲理，落霞一般燦爛而又令人神傷——
每個人都是一個追逐者，只是在日常生活的消磨中失去了夢想。人們在夢中追逐一個女子，但是最后都沒有追上。為了找到這個女子，每個人在現實生活中建了一條追逐這個女子的夢中的道路。這些錯綜復雜的道路便形成了左貝德城。
卡爾維諾
3）有的句子感傷之中帶有某種超然，一種箴言與生命感悟結合在一起的優美文筆，令人扼腕痛絕——
經歷得越多，就會發現眼前的一切都似曾相識，城市也是如此。有些城市透出生活的氣息，旅行的客人會覺得城市的美景似曾相識。這樣的城市有一種特別的品質，如果有人在九月的一個黃昏抵達這里，當白晝短了，當所有的水果店子門前同時亮起多色彩的燈，當什么地方的露臺傳來女子叫出一聲'啊！'他就會羨慕而且妒忌別人：他們相信以前曾經度過一個完全相同的黃昏，而且覺得那時候快樂。
4）有的句子中有看破紅塵之后的清醒，但又不悲觀頹廢，是一種反抗絕望之后從容淡定的氣息。
在你自以為正在享受一座城市的時候，其實只是它的奴隸。當你來到安娜斯塔西亞——這樣一座欲望之城的時候，你所有的欲望卻會一齊醒覺而把你包圍起來。整個來說，你會覺得一切欲望在這城里都不會失落，你自己也是城的一部分，而且，因為它鐘愛你不喜歡的東西，所以你只好滿足于在這欲望里生活。
總之，寫小說，寫出好小說，首先要過的是客觀化敘述這個關口。你只要刻苦訓練，在呈現、場景化和生動描寫這幾個基本功夫方面達到爐火純青的地步，寫出優秀的小說指日可待。
寶劍鋒從磨礪出 梅花香自苦寒來
