文 ｜周冉 供圖 ｜國家博物館
2018年11月，國家博物館呈現了一場紀念李苦禪誕辰120周年的藝術展，展陳規模龐大，包含百余件李苦禪的書畫作品、畫論手稿，以及他與齊白石、徐悲鴻之間的書札往來。觀者從中能看到一個農村娃如何走出閉塞鄉村，接受先進文化的熏陶和浸染，又如何廣納變通，一步步走出屬于自己的創作道路，走進近代中國的頂級藝術圈。展覽中有20世紀30年代李苦禪與齊白石的手書往來共六通，在信中齊白石稱李苦禪為“仁弟”，而自稱“小兄”，是二人師徒情誼的難得紀念。
有人說，李苦禪之所以后來改畫國畫，很大原因是那時西畫的畫具、畫材不僅價格高昂，還要托人到東交民巷找外國人辦，受剝削又受氣。在北京美術學校學習期間，西畫專業的李苦禪半夜回到宿舍卻把心思都放在畫國畫上，并急切地尋覓良師。中國畫一向有“四王”一派的傳統風格，講究古意，不過也不乏銳意進取革新派。26歲的李苦禪傾心后者，日日揣摩吳昌碩、齊白石等人的作品，上門找到初到京師的齊白石，跪地拜師。齊白石曾回憶當時的情景說：余初來京師絕無人知，陳師曾名聲大噪，獨英也（李苦禪原名李英杰）欲從余游。李苦禪拜師時，京城沒什么人知道齊白石的名字，這段親密的師徒關系自那時起竟維持了一生，李苦禪成為齊老晚年最信任的人。齊白石飽經戰亂迫害，曾把家中財資打造成60枚金錠隨身攜帶片刻不離，一日夢見錢袋斷落，醒來后大喊苦禪，李苦禪奔到屋中說金錠還在，齊白石這才放心。
齊白石出身鄉里，自小過的也是苦日子，又經歷動蕩，在錢財上自然看重些，但對家境同樣貧寒的李苦禪常常主動接濟，不收見面禮和學費，還留他吃飯，贈送畫具，可見對其喜愛。1934年，齊白石送詩給李苦禪，說他“能將有法為無法，方許龍眠作替人”。 龍眠居士是北宋畫家李公麟的號，李公麟善于掌控白描技法，同時靈動傳神，蘇軾贊頌“其神與萬物交，智與百工通”。齊白石認為，李苦禪將來的修為可與李公麟相媲美。
《 晴 雪 》
拜師學藝后，李苦禪對國畫的認識更加專業和深入，加上其西畫生的身份，在藝術創作上選擇加入了當時流行的國畫改良、“中西融合”的實踐派大軍。在這一點上，徐悲鴻的《中國畫改良之方法》對其影響至深。李苦禪教學時經常強調寫生的重要性，他認為，剛開始畫一定要多寫生，路子要廣，題材多，然后逐漸縮小范圍，避開大家都畫的題材。
1925年，李苦禪在北京國立藝專的畢業展覽上展出了8幅寫意花鳥，被當時的校長林風眠點名贊譽。畢業后，李苦禪在北京師范學校與保定第二師范學校擔任教職，并在恩師齊白石的啟發下，開始嘗試魚鷹等鳥禽題材畫。
齊白石曾說“學我者生，似我者死”。李苦禪對這句話有自己的深刻理解：“蝦、小雞、蟹都是齊老師常畫的，早已創出了自家面貌，若再跟著畫，就脫不開他，創不出來了。”“我學齊老，只是看，體會他的筆意，更體會他的用心。”
齊白石畫作的題材多是農家風物和南方的花木，是畫家幼年鄉村生活的印象，李苦禪一直努力創造自家的造型，自家的筆墨，最看重即是作畫對象的象征意義，鷹、鳩這樣的猛禽正是畫家身上陽剛豪邁氣質的體現。
李苦禪早期的鷹仍局限于寫生所得，經過不斷提煉和變形，他夸張了鷹的體型，眼睛和嘴棱角分明。對此，齊白石贊賞有加，對旁人說“眾皆學我手，英也奪我心”。
《松鷹圖》
《松鷹圖》是李苦禪反復描繪的題材，展覽中的這幅是其晚年代表作品，鷹爪銳利宛如鋼鉤。每只鷹在用筆和造型方式上類似，姿態卻不相同，都有王者的凜凜威風。李苦禪說，“早期我也曾比較寫實地畫了一些老鷹，然而真正的鷹形體不大，畫起來總覺得不夠氣魄，后來我反復觀察了與鷹同類的隼、雕和各種鷲”，抓住特點不斷寫生，久而久之，“在腦子里逐漸把它們的形象綜合在一起，再經過筆下不斷的提煉，夸張和變形”。事實上李苦禪所畫八哥、鸚鵡、秧雞或是無名小雀，都是放大體形畫，以免小氣。
以往畫家和時人畫鳥尤其是大型禽類，多是取側面朝向觀眾，描摹對象的姿勢僵硬別扭，李苦禪率先將禽鳥呈10度，30度，45度的角度描摹，以尾部或頭部朝向觀眾，翅膀的濃墨與胸腹部的淡墨對比映襯，“鷹背上幾塊墨，宜濃才厚重，翅膀宜濃焦才顯得堅挺，小雞淡墨水墨并用，顯得毛茸茸的。”
李苦禪說，鷹雖兇，但畫上它是英雄，我們不光表現它矯健的體形，而且要突出它的氣質，不能讓它居于巖下或樹下。它應該站在石頂樹顛，才能體現它高瞻遠矚的個性。繪畫中的鷹姿態多樣，可以直博蒼穹，可以以靜待動，蹲視遠矚。李苦禪愛畫后者，看起來像在休息，其實是一鳴驚人的前奏，鷹的雄偉威武，都包含在這待發之中。
展覽中的《漁樂圖》為丈二巨幅作品，是李苦禪魚鷹題材集大成者。構圖上，近處是巨石紅土，中景迎來開闊水面，遠處又出現狹長石岸，9只魚鷹或棲息于岸邊，或捕食于水中，水草、蘆葦與點點浮萍點綴其中。
李苦禪說，大寫意貌似隨便揮灑，實則章法相當嚴謹，最忌四平八穩，八大山人一株蘭，兩葉一花，你一筆也動他不得。“他的畫連點子都點得很是地方，非常精當。”“寫意構圖最重要的是造成畫面矛盾，而后再統一它。”萬物只按自然規律構圖會顯得無力，矛盾“就是在畫面的各部分要有對立方向或成角方向。如幾條魚向右游，水草最好向左長，也別跟魚的身子平行，要岔開個角度才好”。“畫三只鷹，身子有不同的方向，但三只鷹的頭卻大致朝一個方向，便是變化中的和諧。”
《勁節圖》
李苦禪對構圖曾有過一番戲謔的闡述：小畫布局嚴謹了，放成丈二也一樣嚴謹。心中無數，僅想以大取勝，往往不是畫畫，是爬畫——爬到哪畫到哪，爬滿了算，退遠一看：大花被面一幅！
這些紙上形態傳神的魚鷹離不開生活中的細心觀察。1928年林風眠在杭州創立國立藝術院，在齊白石的推舉下，李苦禪南下執教，來到風光綺麗的西子湖畔生活，有機會親身體會到湖光山色中的飛禽掠影。他開始觀察禽鳥的身體構造和多種形態，大量繪畫禽鳥寫生，與畫家潘天壽交流切磋寫意花鳥的技法。李苦禪主張中西融合，水墨畫創作也可加入西畫元素，潘天壽主張堅守傳統，中西繪畫要拉開距離，兩種藝術可依各民族的性格，并存于世。二人畫論不同，卻結為丹青知己。李苦禪幫助潘天壽修訂再版的《中國繪畫史》做了大量工作。
李苦禪很少畫庭院雕欄中的奇異花卉，筆下的荷竹芭蕉都野趣橫生，描繪野蠻生長下自然萬物，這與其直爽豪邁的北方人性格有很大關系。展覽中的《晴雪》是李苦禪梅花題材的代表作品。
