溥心畬，本名愛新覺羅·溥儒，字心畬，號西山逸士。是清道光帝之曾孫，恭親王奕訢之嫡孫，載瀅貝勒之次子。其出生僅五個月就蒙賜"頭品頂戴"，5歲時奉詔謁見慈禧太后，作對聯得慈禧夸獎"本朝靈氣都鐘于此童"。但這位"靈童"卻超然物外，忘情山水，潛心自學繪畫、書法，在近現代流派紛爭的中國畫壇上獨樹一幟，以筆墨留聲，風物銘心，成為一代大家。

    畫壇上，溥心畬是一個非常受人關注的名字。他身為皇室嫡親卻在很長一段時間內以賣畫為生，雖傳統畫藝功力深厚，獨樹一幟，享有"南張北溥"之盛譽，卻從未拜師，更談不上是哪位名家的入室第子。他的身前身后留下了許多令人回味的東西，大量的精品佳作更是讓人流連于美的思索之中。

    溥心畬作為清朝宗室的后代，所受教育非常嚴格。10歲時學滿文和英語，15歲入貴胄法政學堂專攻西洋文學史。18歲畢業后，在禮賢書院習德文，19歲應德國亨利親王之邀游歷德國。回國后，曾隱居北京西山的戒臺寺，謝絕交游，潛心讀書，研習書畫詩詞、文藝理論，后又遷到頤和園專門研究經學、史學。這樣的學習范圍對他日后的書畫藝術可謂影響至深，加上早年便受長者稱道的律詩古詞，在講究書畫詩文為一體的中國畫創作過程中，他的文史修養不能不說起到了相當重要的作用。

    溥心畬在同時代畫家中的特殊身份，使他在能飽覽別人難得一見的宮廷藏畫的過程里，深受"古法"熏陶，以至逐漸形成其藝術上的宋人宮體風格。淵博的學識和儒雅的氣質反映到他的繪畫上，也使"北宗"山水少了直露鋒芒的狂野之氣，多了一些筆勢流暢、淡雅脫俗、峻峭清新的明秀雅逸。張大千曾說："中國當代畫家只有兩個半，一是溥心畬，一是吳湖帆，半個是謝稚柳。另半個已故去，那就是謝稚柳之兄謝玉岑。"于非闇在《藝圃》上以"南張北溥"為題寫道："張八爺（張大千）是寫狀野逸的，溥二爺（溥心畬）之圖繪華貴的。論入手，二爺高于八爺；論風流，八爺未必不如二爺。南張北溥，在晚近的畫壇上，似乎比南陳北崔、南湯北戴還要高一點。"張大千、溥心畬都是中國畫壇上的高峰，將兩人相比我們會發現，他們都是喝足了古典墨水的人物。張大千性格奔放豪逸，似有仙風道骨，雖身居海外多年，但從未真正留過一天"洋"，是百分百的中國古典藝術的"傳教"名士，旅行、賣畫、交友，食必四川味，把一個"大千雞"弄得名揚歐美。他強調"第一是讀書，第二是讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書"。其所選之書必是線裝書。作畫則"欲脫俗氣，洗浮氣，除匠氣"。溥心畬則不同，他經歷了1911年的辛亥革命。清王朝的覆滅，使他成為清朝遺民，"顛沛喪亂，苦心志而傷世變"，體驗到了三百年前八大山人石濤同樣的命運。這一點從溥心畬從不用民國紀年，而以"舊王孫"自居中可見一斑。這樣的心境在繪畫表現上也就于蕭疏高逸、古雅清寂中平添了一層落寞之情。他的畫面上經常出現的亭臺樓閣、高古人物，雖然氣派豪華，自有一股王家氣勢，但又總要加上他的寒林、淡雪、孤帆，以至一番景致如靜水映月，鏡中之花，可望而不可得。

    中國繪畫史上的南宗畫風在技法上大多是淡墨起稿，再用皴擦之法分出層次和景物之細節。淡墨干筆的層層皴染在烘托轉折變化和陰陽向背空間效果的同時，也借助落筆藏鋒、漸漸變柔的收筆使山石輪廓松秀虛靈，體現出寧靜幽遠的意境。對這種畫法，董其昌和"四王"備加推崇，認為"始用渲染，一變勾斫之法"這種不雜一筆斧劈、刮鐵之皴，而強調淡墨，取淡中之濃的山水畫法，形成秀潤蒼渾的視覺效果，雅逸風韻十足。與南宗山水相比，北宗山水筆力渾厚，有一種雄健之勢，其畫法注重勾斫，多用濃墨直接起稿，起筆、收筆力度明顯，頓挫之間山石樹木如刀削斧劈一般。溥心畬雖然有"北宗"山水代表人物之稱，但他早期繪畫用的多是南宗畫法。他在自述中提到："初學四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，后習北宗，然后始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹。"值得注意的是，由南宗入手的溥心畬在繼承北宗山水特征的同時，并沒有失去南派山水的秀潤之色，而是提出自己的認識，并在實踐中有所突破。比如他常在山頂和巖巒之間，使用兼有南北兩派特點的雨點皴形成錯落有致的節奏，烘托出山水景物的蔥茂生機，就是很好的例子［圖204］。藝術上對某派技法的學習和突破有時看似矛盾，但其本質往往相通。這就像一架馬車的兩個輪子，無論走在灑滿陽光的大道，還是崎嶇的羊腸小路，哪一個都不能缺少。每一位藝術家的創作思想都有屬于他的個性范圍，就像他的血液溶于他的生命肌體一樣。特定的環境，特定的時代事件，特定的教育模式和生活方式足以影響畫家的繪畫語言和題材內容。"一些悲劇或是人倫的快樂會為命運色調增添些許色彩。終其一生，隨著住所的更換和年歲的增長都可能為命運色彩增加不同程度的光彩，而它的本質卻是永不改變的"。從特征上看，溥心畬的繪畫自始至終都固定在傳統南宋院體山水畫風的范圍內，題材也非常固定，用筆、用墨、用色、構圖、技法等等都有一定的程式可循，這種一貫性似乎成為了溥心畬繪畫模式的一種表述符號。從這個意義上說，正是這一點構成了"南張北溥"的重要對比點。

    溥心畬自言"如若你要稱我為畫家，不如稱我為書家，如若稱我為書家，不如稱我為詩人，如稱我為詩人，更不如稱我為學者"。詩書畫俱佳的溥心畬在作品上大多用行書書寫自題詩，其書寫筆勢流暢，氣韻連貫，這一點即使是與他齊名的張大千也難與之相比。溥心畬曾畫有一幅扇面，題為《江清云流圖》，畫面樓閣層疊，極盡工細。畫家采用"界畫"手法，強調宮殿樓臺遠山近樹在視覺效果上的虛實掩映，打破了平遠構圖的一味開闊。其山石之法既有黃公望式的蒼茫簡遠，又不失董其昌的秀潤雅韻。在這幅畫上松樹遠山的設色采用青綠式的敷染手法，右側有行書題詩："岸靜樹陰合，江清云不流。可憐無限景，詩思落扁舟。翳翳云中樹，亭亭江上山。秋風生柁尾，蕩漾碧波間。木落風初起，詩成酒未酣。故人今不見，秋水滿江南。靜處有真樂，寄興筆墨間……" 構圖飽滿的尺余畫面，融匯了多家筆法，卻無拼湊之感，再加之百余字的詩文，給人的依然是一種空靈的意境。由此可見他傳統功力的深厚。

    文人畫講究筆墨韻味和書卷氣，重視水墨而設色淡雅。溥心畬早期學過"四王"的畫法，又長年隱跡避世，詩詞文章造詣頗深，長詩、絕句的清新逸趣自然使他的畫多了幾分靜謐之氣。

    溥心畬的畫以山水最多也最精致，人物、花鳥也有涉及。其繪畫無論水墨還是青綠均取古法，用絹或礬紙為主，筆是彈性極好的狼毫，筆墨技法"放任自然，卻恰到好處，收之為收，放當之為放，寒林重疊，樓觀精致，嚴密中滲透一種蕭散曠澹之象"。溥心畬的畫一般著色不多，但并不是不重色彩，而是強調色彩的意趣，設色主要以淺絳為主再施花青、青綠［圖205］。至于工筆花卉，青山綠水之色必染十余遍，使之符合"寫山川草木晦明燥濕，云煙離合，與墨色渾然而無跡"（翁福祥：《溥儒先生小傳》）。蘇軾說"胸有成竹"，唐末五代之際的荊浩提出"心隨筆運"，畫家思維上的一絲波動都會直接傳遞到紙與墨色之間。這一點，在體現水墨特點的同時也給畫家提出了非常高的技巧要求。在動筆之前，溥心畬心中的山水早已成竹于胸，即使那些看似寫生的作品也是如此，它們是大自然的形態與精神領悟有機的組合體。那些看似熟悉的小橋、山石、草木，對其本質的把握除了來自于畫家長時期的觀察，還得自于他敏銳的洞察力。我們細細品味溥心畬的《歸帆圖》、《古城秋色》、《古寺疏鐘》等作品，就會發現畫中的細節都沒有固定的支點，視點是流動的。他的畫通過墨的深淺滲透變化表現出細微的層次，加上筆觸的方向性、筆跡的急緩輕重、繁雜的形象和諧地融為一體。就像詩人所說的"一沙一世界，一鳥一天國"，畫家以小觀大，由大地、天空、浮云、明月中召喚出一種神奇的力量。

清人盛青嶁詠白蓮"半江殘月欲無影，一岸冷云何處香"。山川美景，草木之情并非自然之意，是隨觀者心境變化的。心境不同，同樣的月色也會有"大地山河微有影，九天風露浩無聲"（楊威《景陽宮望月》），"明月有影微云外，清露無聲萬木中"（沈周《寫懷寄僧》）的審美差別。一片自然風景是一個心靈的世界，"一朵微小的花對于我可以喚起不能用眼淚表達出的那樣深的思想"（華滋沃斯）。任何一件細小的事物，哪怕是一塊怪異的石頭，在溥心畬眼中都會含有精神寄托，這種感覺緣自他的修養，也包含特定歷史階段和特殊身世的影響。

    畫為心聲，目之所及，心之所思必然會在畫面上有所反映。溥心畬的《山水樓閣》取景奇峻，構圖左側山石、松樹、樓閣布滿紙間，無一空白處，可謂"密不透風"；構圖右側除隱約可見的遠山外空無一物，可謂"疏可跑馬"，有南宋馬遠、夏圭的那種將景物集中在一邊的"馬一角，夏半邊"的構圖意趣。山石的皴擦點染取黃公望、董其昌，染以青綠、淡赭，得山之神氣，意境悠遠。蒼松掩映的樓閣雖有"界畫"特點，但設色淡雅，不像一般界畫那么工整華麗；近景小橋上的人物凸顯著古意，流露出向往山林的歸隱之心，反映了畫家當時精神生活的幻想化狀態。詩中有畫，依靠的是聯想，"藍溪白石出，玉山紅葉稀"，人們能夠想象出詩中的畫意。但詩之為詩自有它的特點，它不是畫。杜甫詩句："水流心不競，云在意俱遲。"這種詩意如何描繪？這就像董其昌所說的隔簾看月，隔水看花，水色朦朧間更多的是意境。觀溥心畬的畫大多都有這種感覺，精神上的東西勝于形似上的準確。

    星移斗轉，如今北京城的大街小巷都發生了巨大變化。溥心畬曾畫畫的地方依然是原來的房子、原來的樹，默默立于恭王府……抬頭望去，輕風掃盡浮云后的天空，仍像百年前一樣，透著一種說不清、道不出的湛藍色，就像近百年的中國畫壇，流派紛爭之后留下的則是更多的思考。