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世紀末的心靈自白：法國象征主義繪畫

撰文/徐波

雷東：mystical-conversation.

根據藝術史家戈特華德的說法，象征主義作為一場始于八十年代的運動，可以被描述為對自然主義的一種反動。自然主義大約在19世紀70年代形成了它的經典形式，但它起源于60年代，其本身是上一代人已經深入發展的現實主義的最后階段。（Robert Goldwater, Symbolism, Westview Press,1998）從更廣泛的意義上講，象征主義可以被歸入是哲學唯心主義的范疇，它反對實證主義和科學主義。這種態度源于文學，波及或影響到繪畫。因此，1890年代的批評家們所說的“象征主義”，首先是一批年輕詩人和作家提出來的，他們試圖在文學史上確立自己的地位。這些年輕人認為左拉等前輩們只描繪了文化和社會的物質方面，年輕的一代要尋求一種新風格和新主題，一種純凈的，更富藝術想象的語言風格。詩人讓·莫雷亞斯（Jean Moreas）在1885年8月的一篇文章中引入了“象征主義”（symboliste）一詞，用來指新的文學流派。他所說的“象征主義者”包括馬拉美、魏爾倫以及他本人等。大約一年后，莫雷亞斯發表了他的《象征主義宣言》，強調新的詩歌將通過背離（或扭曲）自然主義者的“客觀”來喚起非物質的“觀念”。

所謂“象征”其涵義極其寬泛，可以用來描述借助媒介曲折指涉他物而非直接指涉的任何方式，不過無論是文學象征主義還是繪畫象征主義，其“象征”都不是單純的一物指代另一物，而是用具體意象表達抽象的思想感情。如象征主義詩人馬拉美所說，象征主義是“一點一點地引出某物以便表達心緒”的藝術，“或者相反，選擇某物并從中抽取情緒的藝術。但他又加了一句話，這種情緒應該“通過一系列的解說”而取得，也就是說“客觀對應物”及其相關的情緒不應該直率而明晰地透露出來，而應該暗示出來。他主張事物應該被純然暗示，并且斷定“這就是組成象征這一神秘過程的完美實踐”。所以我們可以對象征主義作如下界定：它是一種表達思想和感情的藝術，但不宜接去描述它們，也不通過與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和感情是什么，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創造它們。

除了現實世界人事的象征性暗示外，還有一種象征主義，即所謂“超驗象征主義”，其具體意象用于一個廣大而普遍的理想世界（現實世界只是它不完善的表現）的象征，而非詩人內心特定思想與感情的象征。這種理想世界存在于現實之外的觀念向上可追溯到柏拉圖的“理念”，后來則與宗教神秘主義相關，在世俗化的近現代人們借用文學藝術來逃避殘酷的現實世界也是順理成章的事。波德萊爾、蘭波等都試圖通過詩歌來洞悉現世事物的后面，或者超越現實事物看到完美的理想世界。在馬拉美看來，詩歌的目的就是要通過巧妙地改造我們所了解的現實而為讀者創造現實之外的這一世界。馬拉美曾聲稱他所創造的不是真實的花，而是“任何花束中都不存在的花”，即在塵世間的花卉中找不到的帶有本質性的花。然而，無論超驗的象征主義，還是現實的象征主義，都必然要以現實為出發點，而且這類象征主義詩歌里的意象之所以每每寫得晦澀、混亂，其目的正是為了從現實向理想過渡。這屬于故意為之的混淆，以便使讀者的目光從現實移開，集中在基本的理念之上（象征主義者很贊成使用柏拉圖的這個術語），而形形色色的象征只是它部分的、不充分的表現。

高更：雅各與天使摔跤-1888.

詩人們關于象征的論述及其創作實踐深刻影響了這時期的繪畫藝術，正是在這個詩人和評論家的圈子里，出現了兩位對藝術史上具有特殊重要性的人物。第一個是菲利克斯·費儂（Felix Feneon），他解釋了修拉的理想化藝術形式與早期印象派藝術形式之間的區別。第二個是阿爾貝·奧里耶（Albert Aurier），梵高和高更的早期支持者，他在1891年提出了“繪畫中的象征主義”的基本定義。奧里耶對高更的關注是由愛彌兒·貝爾納（Emile Bernard）引起的。貝爾納是一位年輕的藝術家，致力于宣傳他和高更所謂“綜合”或“綜合派”的繪畫。這兩位畫家在1888年有密切合作（他們也與梵高保持著密切的聯系），他們在那一年創作了被認為具有所謂印象派之后的“綜合主義”或象征主義風格的繪畫作品。高更的《雅各與天使摔跤》（1888）是最著名的例子：它展示了對體積和輪廓簡化，以及非立體的，平面的色彩鮮艷的細部。在奧里耶和其他人看來，這些細部象征著一種“思想”或神秘幻象。這幅畫似乎從觀察外在的、世俗的現實轉為通過一種純凈的視覺形式的語言來揭示象征關聯的世界。

1889年，高更在世界博覽會會場外的沃爾皮尼咖啡館展出了《雅各與天使摔跤》和其他作品。貝爾納和其他幾個與高更有關系的畫家也把他們的畫掛在同一個大展廳里，企圖引起輿論的關注。這些藝術家稱自己為“印象主義和綜合主義畫派”（groupe impressionniste et synthetiste）。結果許多觀眾把這兩個詞分開，想知道在沃爾皮尼的展覽中，誰是“印象派”，誰又是“綜合派”。然而，大約就在這個時期，甚至更晚的時候，高更經常把自己的風格和前衛藝術統稱為“印象派”，同時宣稱他也關注“綜合”。這就促使奧里耶去做一個正式的區分。1891年他在一篇關于高更的文章中提出，藝術家應該以有形可見的形式來表達非物質的“觀念”，于是將高更的作品與文學象征主義的目標（與自然主義或印象派相對立）明確地聯系在一起。隨后，莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）和其他象征主義藝術家和批評家通常把“綜合”（syntisme）和“象征”（symbolisme）作為同義詞來談論；在他對高更的評價中，丹尼斯寫道：“（繪畫中的）綜合派，通過與文學人物的接觸，成為了象征主義。”這類的“文學人物”包括馬拉美、古斯塔夫·卡恩、莫里亞斯、夏爾·莫里斯和費儂，當然還有奧里耶。

梵高：cafe-terrace-place-du-forum-arles-1888.

梵高：still-life-vase-with-fifteen-sunflowers-1888.

梵高：two-poplars-on-a-hill-1889.

通過將情感與整個人類聯系起來，并將自然視為情感的反映，這種強調情感意義，以新的形式來表現思想情感的愿望，是八十年代各種風格的共同元素。不過應該注意到，這種趨勢也在這場運動的直接先驅身上發揮作用：莫奈和惠斯勒脫離早前的自然主義走向這一趨勢，伯恩-瓊斯來自于文學浪漫主義，古斯塔夫·莫羅和夏凡納則擺脫了迥然不同的寓意畫。雖然在不同程度上實現了表達的統一，總有一個特定的主題服從于一個更廣泛的目的，主題或所描繪的對象被賦予了思想情感理念，以及象征著其本身之外的其他某物，通常再現、設計和主觀情感的元素保持平行，不過還是沒有達到象征主義所期望的融合。這一理想目標所包含的思想和感情在藝術作品上的投射，也許可以用藝術實例來說明。梵高在任何時候都不是一個象征主義者，他是受其影響的藝術家中最不理論化的。他把強烈的情感和執行力注入到要描繪的自然中，使每一個描繪對象都成為與其感情相共鳴的有靈世界的縮影。在這種新的意義上，其作品是他自己和泛神論精神的象征。梵高似乎達到了藝術和思想的真正象征主義融合。在發表對高更的評論的前一年，奧里耶寫了一篇關于梵高的深刻的文章，把這位藝術家也定義為象征主義者。根據他的說法，梵高認為他的色彩和線條的物質手段是“表現性的”，而不是模仿性的，是“象征性的技巧”，是“一種注定要傳達理念的奇妙語言”。這就是“繪畫中的象征主義”的本質：把繪畫手段導向“觀念”的表達，而不是物質對象的再現。

奧里耶在他關于高更的文章中寫道，藝術家的技術手段，通過簡化和還原到線條和色彩的元素，應該成為“符號……一個奇妙的字母表，只有天才才能用其來拼寫。”這位批評家對“理念”的理解是新柏拉圖式的和神秘的，是一種本質，一種普遍的和永恒的真理，可以通過對其符號或象征的沉思來知曉。對奧里耶來說，藝術家成為了預言家或具有遠見者；他們不像印象派和現實主義者那樣局限于直接的表象，也不創造傳統的理想化形象。出于這個原因，這位評論家稱高更的藝術為理念的（ideiste），而不是理想主義的（idealiste）：“理想主義的”（idealistic）藝術屬于學院派的范圍，是一種“傳統客觀性”的藝術，其如同現實主義一樣，是與描繪物質對象緊密相關的。奧里耶在總結中寫道，高更的藝術可以用五個相關的術語來描述：它是理念的、象征的、綜合的、主觀的和裝飾性的。

雷諾阿: by the seashore,1883.

畢沙羅: The harvest of hay in Eragny, 1887.

高更的象征主義藝術在多種意義上是“主觀的”。在奧里耶看來，它揭示了“主體所感知到的理念”。這位評論家堅持認為，高更不應該被視為印象派畫家。然而，他在定義印象派的特征時，明確地指出，那種藝術也是主觀的。因此，大量的文獻證據將表明，象征主義和印象派，如1890年左右所理解的那樣，二者并不是對立的，尤其是如果“印象派”一詞是指莫奈、雷諾阿、畢沙羅和那些與他們密切相關的畫家的藝術的話。盡管奧里耶等人關注于界定一個獨特的象征主義群體，但他并沒有把象征主義和印象主義在許多核心的關鍵問題上對立起來。

梅索尼耶：Napoleon-in-1814-1862.

讓·貝羅：absinthe-drinkers-1908.

布格羅：the-little-knitter-1882.

德塔勒：軍事場景

當象征主義藝術家和評論家反對那些被稱為“印象派”、“自然主義者”或“現實主義者”的人時，他們通常不會把莫奈、雷諾阿或畢沙羅那樣的藝術家包括在內。奧里耶實際上贊賞不少“印象派”的畫家，尤其是馬奈、德加、塞尚、莫奈、西斯萊、畢沙羅和雷諾阿等，因為他們“試圖達致表現上的綜合”。那些他斷然否定的“自然主義者”包括讓·貝羅、布格羅和德塔勒。除了這三位藝術家之外，奧里耶和莫里斯·丹尼斯還要加上德塔勒的老師梅索尼耶（Meissonier，死于1891年），這位挑剔的細節記錄者。奧里耶曾感嘆：“我敢說（攝影師）納達爾的鏡頭比（梅索尼耶本人）的畫作更有靈魂。”貝羅、德塔勒、布格羅和梅索尼耶都不是傳統的理想化高貴人物題材的畫家，而是一般意義上的自然主義者和現實主義者。在象征主義批評家看來，他們的作品缺乏“靈魂”和情感，既受制于傳統的技法，又受制于模仿自然的唯物主義目標。相比之下，印象派畫家如莫奈和雷諾阿被認為發展了一種更為自由的繪畫方法，一種允許個人情感表達的方法。因此，莫奈和象征主義者高更可以共享共同的文學朋友和崇拜者，高更實際上是畢沙羅和塞尚的學生。此外，象征主義者和印象派畫家都認為自己是在挪用法國浪漫主義傳統的某些方面，兩撥人都欣賞德拉克洛瓦、司湯達和波德萊爾的作品。

雷諾阿：mount-sainte-victoire-1889.

對于許多評論家和藝術家來說，印象派似乎是很容易與象征主義結合在一起，以至于可以在純粹的印象派中發現象征主義的元素。1892年，莫里斯·丹尼斯無法確定雷諾阿的藝術應該被認為是“理念的”還是“自然主義的”，他指出雷諾阿滿足于“用他自己的技巧傳達他自己的情感、所有的自然和所有的夢。”另一位與象征主義期刊有關的評論家在畢沙羅的作品中看到了“哲學綜合”的證據，而1895年莫奈的繪畫則已經向“自然的超自然”發展。事實上，有學者研究表明，在19世紀90年代，莫奈名義上的印象派藝術經常被視為象征主義的。在更早的時候，皮埃爾·弗朗卡斯泰爾就曾注意到莫奈（以及雷諾阿和德加）的象征主義和泛神論因素，他認為“象征主義者給他們的詩歌藝術下的定義與莫奈的定義出奇地契合。印象派是對個人詩歌的回歸，這種詩歌被高蹈派和現實主義者所禁止。”

莫奈：etretat-cliff-of-d-aval-sunset.

莫奈：etretat-the-aval-door-fishing-boats-leaving-the-harbour.

莫奈：the-cliffs-at-etretat-1890.

莫奈：belle-ile-rain-effect.

莫奈：haystacks-at-giverny.

莫奈：haystack-at-giverny-1886.

莫奈：grainstacks-in-the-sunlight-morning-effect-1890.

莫奈：grainstacks-white-frost-effect-1891.

莫奈的創作發展證實了一種新態度的出現。這種新態度直到他開始創作系列畫時才真正誕生（也就是說直到1891年的15幅《干草垛》以及隨后的系列畫），不過早在1886年象鼻山和貝勒島的畫作中已有了萌芽。這些系列畫的主要動機之一是希望在“科學客觀性”的方向上，更深入地闡述印象派的綱領，這與新印象派的目標是平行的。把所描繪對象（被認為是存續于一段時間內的）分割成一系列被觀察到的時刻，增加了記錄的準確性，但由于這種準確性實際上取決于藝術家希望與觀眾分享其敏銳的感知能力，所以主觀性也就隨之增加了。在象鼻山的畫作中，莫奈已經超越了自然主義的準確。他接受了繪畫本身的邏輯，以及作為色彩和諧的該邏輯的發展，根據當時象征主義者所謂其藝術的音樂的（即抽象的）規則來創作每一件作品，盡量減少光的對比，并允許單一色調主導其畫面。濃縮和簡化使繪畫不再是外在對象的再現，這一趨勢在九十年代及以后得到全面的發展。當然，70年代的印象主義不管其意圖如何，其畫作都絕不是自然的“客觀”再現，而且隨后十年之中風格和意圖發生了變化：構圖的簡化，節奏的提純，對比細節的消除，透視的弱化，單一色調的主導，這些都改變了繪畫對象——或繪畫題材。一幅畫不再僅僅是描繪了廣大自然的一小部分，而是成為了一個自足完整的整體。然而，自相矛盾的是，某些東西在意圖上更即時和準確，反而使其更少短暫性，意味著其持續的時間超越了其產生的瞬間。印象派方法的強化導致繪畫作品不是再現而是代表對象，這就達到了通過無限的細節來暗示的馬拉美原則（Mallarmean principle ）

惠斯勒：symphony-in-grey-and-green-the-ocean-1872.

惠斯勒：arrangement-in-pink-red-and-purple-1884.

莫奈: poplars at Giverny,1887.

象征主義批評家意識到了這些微妙關系。在80年代，他們論及印象派的“感知的主觀性”，以及他們對“富有表現力的綜合”的渴望，而不久之后，莫奈的《白楊樹》被描述為包含了“神秘的意識”，由此參與到“詩人夢想的那個象征世界中”。他們也意識到惠斯勒含蓄淡雅的畫作有異曲同工之妙。雅克-愛彌兒·布蘭奇回憶，80年代后期的“惠斯勒熱是與象征主義、馬拉美，以及瓦格納熱糾纏在一起的”。當然，莫奈和惠斯勒都不是象征主義者，不過惠斯勒“堅持藝術從自然中獨立出來，以及隨之而來的藝術家的構思自由（由其音樂類比而來），說明他們是沿著同一條路在走。兩位畫家（惠斯勒比莫奈更早）都逐漸脫離了自然主義，轉向表現內在思想情感狀態的繪畫。這種變化與其說是產生自描繪對象的變化，還不如說是來自于對本質上同類對象的不同解釋，結果這就產生了一種新的題材，因為這些描繪對象都具有了新的意義。

塞尚：the-gulf-of-marseille-seen-from-l-estaque-1.

塞尚：poplars-1880.

塞尚的繪畫就像莫奈的一樣，在19世紀90年代既被視為印象派的，也被看作是象征主義的。他們的藝術一方面被看作是藝術和藝術家氣質的個性化表達，另一方面，又被視為一種強烈的情感主義的藝術，旨在表達基本而普遍的真實性。盡管在莫奈的作品中，人們可以聲稱只有他那些色彩鮮艷的系列畫和構圖極度簡化的作品（例如《草垛》）才表現出象征主義的意味，不過塞尚的作品卻不能這樣說。有些人認為塞尚是印象派畫家，而另一些人認為他是象征主義畫家，這應該是基于他19世紀60年代開始的成熟期的全部作品做出的判斷。他一生的作品，都是印象派“感覺”的產物，而且在19世紀90年代，塞尚的作品顯然是年輕象征主義者的榜樣。

塞尚：large-pine-and-red-earth-1895.

塞尚：bibemus-quarry.

1896年，安德烈·梅萊里奧發表了一篇簡短的研究論文，題為《理想主義運動與繪畫》。他討論了象征主義者的圈子，并且（盡管他選擇了理想主義者而不是理念派這個術語）他借鑒了奧里耶的評論。梅萊里奧說，塞尚受到年輕一代的“高度尊敬”。在強調藝術家與“理想主義”或象征主義的聯系的同時，這位評論家認為塞尚的畫既與印象派有關聯，也與象征主義有聯系：“塞尚的作品中既有天真，又有高雅；他根據自己特有的視覺呈現自然，色彩的并置和線條的某種安排使他的繪畫非常率真，就像色彩和形式的固有美的綜合。有人會說，他希望恢復每件物品的完整性，使其原初的力量不因藝術的實踐而減弱，恢復其真實和本質的光輝。”梅萊里奧從兩個方面肯定了塞尚：人們可以把藝術家視覺的“特殊性”與印象派的氣質概念聯系起來，而“色彩的并置”可以被看作是印象派的基本技術手段。然而，“線條的排列”和“顏色和形式的綜合”更容易與象征主義聯系在一起，當然，象征主義的目的是揭示一個物體的本質。值得注意的是，梅萊里奧還提到了印象派和象征主義者都會欣賞的一種同時存在的質樸和雅致。例如，畢沙羅把塞尚比作“質樸的精致”（sauvage raffine）。印象派和象征主義者都有意識地從傳統的“藝術實踐”中尋求自由，塞尚（據梅萊里奧說）也獲得了這種自由。事實上，梅萊里奧稱贊印象派畫家是“從限制性的規則和局限的教學壓迫下解放藝術個性”的先驅。反過來，他又稱贊象征主義畫家在印象派成就的基礎上所取得的進展。

莫奈：water-lilies.

在19世紀晚期的藝術批評中，我們可以找到一些將印象派和象征主義的實踐關聯起來的文章，它們揭示了印象派畫家的目標與象征主義者的目標彼此接近的程度。古斯塔夫·杰弗羅伊為莫奈《草垛》系列展覽所作的導論（1891）就是一個引人注目的例子。杰弗羅伊是莫奈的私人朋友，他說莫奈的色彩和形式類似于情感表達的肢體動作，暗示這些畫具有象征意義。然而，就像印象派畫家一樣，莫奈“給人一種短暫瞬間的感覺”，是“急切的分分秒秒的觀察者”。杰弗羅伊總結道，他是一個“含蓄而有力的畫家”，“具有本真而細膩的表現能力——他是一個偉大的泛神論詩人。”換句話說，這位畫家揭示了自然整體的精神或情感，既捕捉到了普遍的、永恒的真實，也捕捉到了特殊的、短暫的真實。此外，杰弗羅伊筆下的莫奈，就像梅萊里奧筆下的塞尚一樣，被描述為既天真又優雅，缺乏傳統訓練，卻精通技術方法。

夏凡納：the-sacred-wood-cherished-by-the-arts-and-the-muses-1889.

夏凡納：the-poor-fisherman.

卡里耶：her-mother-s-kiss-1899.

雷東：the-crying-spider-1881.

雷東：the-mysterious-boat.

一說到象征主義繪畫，人們首先會想到的是高更和他的幾個朋友，包括夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes）、卡里耶（Eugene Carriere）和雷東（Odilon Redon），以及后來的丹尼斯（Maurice Denis）。高更似乎是這個團體的領袖，或者是對其主張最堅定的擁護者。他在四十歲左右（生于1848年）在阿旺橋（Pont-Aven）成為了綜合畫法（la Synthese）的狂熱愛好者。他指責印象派的前輩們膚淺：“這是一種表面藝術，只是賣弄風情，純粹的物質。思想并不存在于其中。”他們錯在“只留心周遭眼睛所見，而不去追尋思想的神秘中心”。1889年9月，他在給愛彌兒·貝爾納的信中寫道，在德加的作品中，“缺少了一顆跳動的心。”他不像印象派畫家那樣追求明亮的色彩，而是追求單色效果。他不想在畫布上描繪朦朧或燦爛的自然中轉瞬即逝的細微差別，而是想探尋那深不可測的心靈的奧秘。當他想把自己的獨創性與前人的獨創性進行比較來定義自己的獨創性時，就會再次出現“暗示”、“抽象”，以及“綜合”等術語:“不要亦步亦趨地畫得太接近自然。藝術是一種抽象。從大自然中汲取靈感，同時面對自然做夢. ...追尋暗示，而不是描述，確實應該像音樂一樣....藝術不是復制，而是對自然的主觀變形。”他的夢想是：“創造出與我們靈魂狀態相適應的各種和聲。”

高更：les-alyscamps-1888.

從某種意義上說，高更確實可以被看作是一位象征主義者，因為他反復強調繪畫創作應該完全從人的大腦出發，靈感來自于藝術家的情感、夢想和記憶。然而，1899年當莫里斯·丹尼斯想把他的畫列入巴黎的“象征主義”畫展時，他斷然拒絕了這個提議。他在塔希提島回復說，他在南太平洋島上創作的藝術沒有理由與觀念的象征主義者并列在一起。在高更生后人們總是把他歸入象征主義者，如莫里斯·丹尼斯在1903年稱贊他在藝術中采取了一種新的立場，包括“通過和諧的形式和色彩來再現我們的想象和夢想”。

高更：我們從何而來？我們到何處去？-1897.

高更一直堅決否認自己在繪畫前心存文學意圖，甚至那著名的畫作《我們從何而來？我們到何處去？》的標題也是事后加上去的，只是標簽，不是真正的標題：“我試圖以一個暗示的做法來表現我的夢，而不訴諸任何文學手段，而且要盡可能地簡明。”他堅稱他從來不是從先驗的抽象觀念出發，甚至認為自己的創作過程就像《圣經》，基督給他的寓言賦予了雙重意義：一種是字面的，神秘莫測的意義，體現了純粹的思想；另一個是比喻性的意義。高更的立場是堅定的，就像文學中的某些象征主義者一樣，曾尋求多元背后的“單一”，并嘗試過綜合形式。他想要的是暗示而不是描述，是簡化色彩。他曾在1899年3月寫給友人的一封信中，自豪地引用了馬拉美在談到他的油畫時所說的那句話:“一個人能把如此神秘的東西表達得如此清晰，真是太不尋常了。”

象征主義者都力圖超越印象派畫家融入其作品的自然主義，他們宣稱他們擁有夢想的權利，他們需要在他們的畫中注入思想，并以此打動觀者。夏凡納是高更尊敬的人，但他與高更有很大的不同。夏凡納解釋說，他希望從一場表演、一次閱讀、一次遐想所激發的混亂情緒中提取出思想。奧迪隆·雷東是高更之后最偉大的畫家，他對印象派的態度也最為嚴厲，曾向保羅·塞呂西耶宣布，他不能登上他們的船，因為它的“天花板太低”。他要追求一種更神秘的藝術，充滿不安，訴諸思想，扭曲現實。雷東是馬拉美的崇拜者，不過他沒有混淆繪畫和文學，并希望前者永遠不要忘記其描繪的對象是可感知的事物。用他自己的話說，他的目標是“給想象的元素賦予視覺邏輯”。

然而，20世紀最后十年產生的繪畫象征主義很快就被其他藝術革命所取代，如野獸派和立體派，它們受到梵高、塞尚和修拉的啟發。由此看來，象征主義的歷史地位是非常明確的。象征主義反對只關注現象世界，而對現象世界的關注支配著19世紀中期的藝術，不僅純粹的現實主義畫家，以及當時很前衛的印象派是這樣，而且在最傳統的理想主義畫家（不論是否是學院派的）的自然主義視野中也是如此。然而，描繪“心靈的看不見的世界”的愿望影響了象征主義一代，甚至也影響了老一輩的自然主義和學院派畫家。世紀末的藝術家們似乎都特別熱衷于審視自己，拒絕“自然”，轉而探尋自己的內心世界，聆聽自己心靈的自白。而且，正如亨利·佩爾所說：“所有革新者的命運都是，在與他們的前輩相比，努力確認自己的原創性之后，終有一天會看到自己與前輩融為一體。”

高更：a-day-of-no-gods-1894.

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