聆聽永恒之美：布克哈特的藝術史研究
撰文/徐波
雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）不僅是著名的歷史家，而且是藝術史這門19世紀新興的學術學科的先驅者。他的老師蘭克在舉薦他去慕尼黑大學任教的推薦書中強調指出，他既是一位合格的歷史學家，也是一位藝術史家。他的主要歷史著作有《君士坦丁大帝時代》（巴塞爾1853年）、《意大利文藝復興時期的文化》（巴塞爾1860年）、《希臘文化》（柏林和斯圖加特1898年）、《世界歷史沉思錄》（柏林和斯圖加特1905年）。他的主要藝術史著作有《比利時城市藝術品》（1842年）、《向導：意大利藝術品欣賞指南》（巴塞爾1855年）和身后出版的《緬懷魯本斯》（巴塞爾1898年），以及大量藝術史演講錄。實際上，布克哈特的藝術史學術活動本身不僅從藝術史學這一學術學科角度來說具有重要性，而且對全面了解他的人生觀、歷史思想和一般歷史著作也有重要意義。對他來說，藝術史研究不僅僅是學術研究活動，更是藝術和詩歌實踐之外的另一種智識生活方式。
一、古老城邦中的不合時宜的人
布克哈特出身于一個富裕的大商人家族，他的家族自16世紀起就一直在古老的巴塞爾城市共和國政府中扮演重要角色。他在巴塞爾當地中學接受教育，由于家族原因和個人交往，與城里許多顯赫家族有聯系，與該城的精英們擁有共同的政治觀念和文化價值。巴塞爾的精英階層雖然被稱為貴族，但它不是一個封閉的社會集團，而是由富裕的成功商人組成，其中許多人最初是來自法國、意大利和西屬尼德蘭的宗教難民。到17世紀末，這些因宗教原因逃到巴塞爾來的難民幾乎控制了當地的手工業行會，而這些行會是巴塞爾政府的基礎，不僅政府官員來自行會，牧師和教師也來自行會。
由于職業原因布克哈特家是其家族中不那么富裕的一支，他父親只是巴塞爾官方教會的首席牧師，所以他感覺自己盡管屬于精英集團，不過處于當地政治和經濟活動的邊緣。他從這樣一個位置以批判的眼光來觀察貿易和工業的迅速發展，以及經濟發展給他家鄉帶來的變化。到19世紀中葉，布克哈特相信，19世紀的“恐怖的資本主義”及其在政治和文化上的伴生物現代軍事工業國家和文藝市場，還有報紙、大眾媒體和職業學者，會摧毀人文主義和個人主義價值觀，而人文主義和個人主義價值觀正是由早期資本主義企業和小城邦所培育起來的。當時巴塞爾城邦不少持自由思想的中學教師，是由于1819年德意志聯邦發布壓制各邦自由的卡爾斯巴德法令而避難來的。他們在青少年中竭力倡導自由思想和人文主義文化，不過他們試圖通過青年學生的行動在巴塞爾這個古老城邦來實現的這些文化理想，由于社會、技術和經濟的變化而完全過時了。這些變化包括現代大工業生產、化工等新興產業的發展、新的商業方式、新興中產階級的成長，以及無根的無產階級取代了舊有的手工業工匠。因此，在這種情況下，布克哈特自幼被教導的那些為古人所崇尚的，他希望在自己的家鄉得到復興的市民文化，只能作為一種理想而為一群不合時宜的有教養的人所珍視。
同時，作為歐洲最后留存的城邦的公民，布克哈特發現自己處于歐洲權力政治的邊緣。巴塞爾處于法國、德國和瑞士三國交匯點上，它在政治上與這三個國家截然不同。它有成功的商業，對周邊強鄰及別的強國都不信任，這導致它持中立的政治立場。在一個民族國家的時代，巴塞爾的城邦政治上顯得非常脆弱，不合時宜。這個不合時宜的城邦恰好成為了“不合時宜思想”的最有利的滋生地，是與19世紀進步和歷史成功的信念格格不入的那類人的思想避難所。
大約1858年之后，布克哈特決定回巴塞爾永久定居下來，顯然已決心不再參與現代世界的大眾文化，深思熟慮地持一種旁觀的立場。他相信他作為研究過去的歷史家，現時代的見證者和批評者，這種旁觀的立場會為他提供獨特的自由和某種程度上中立的視角。隨后，他甚至拒絕了來自柏林大學，接替蘭克，擔任歐洲最富盛譽的歷史教席的邀請，實際上從19世紀60年代起不再發表著作。他甚至拒絕參與他已出版著作的再版工作，而是讓其他人來做這些事。不過他老師庫格勒的《藝術史手冊》修訂版是唯一例外，他積極參與了該書的修訂出版，盡自己的一份孝心。他不理會日益商業化的學術界，潛心于巴塞爾大學的教學工作，為巴塞爾公眾做演講，同時與歐洲各地的朋友保持通信聯系。布克哈特對藝術史的理解和研究實踐，他的藝術觀念，他對藝術風格和藝術作品的判斷，以及他對藝術史和文化史的興趣，都反映了一個獨特城邦的公民對其時代的強烈體驗。
二、逃往慵懶的南方：從現實政治轉向藝術史研究
按照他父親的意愿，布克哈特曾在巴塞爾大學攻讀神學（1837-39），但到1839年他就放棄了他的信仰，拋棄了神學，轉攻歷史學。1839年到1843年他在柏林大學讀書，在蘭克和德羅伊森門下學歷史，跟隨博克學古典語文學，師從弗朗茲·庫格勒學藝術史。1841年春，他還在德國浪漫主義運動的中心之一波恩大學呆了一學期，在那里他與未來的革命英雄戈特弗里德·金克爾，以及他那充滿詩意和自由主義氣息的朋友圈子過從甚密。雖然他在柏林大學讀的是歷史學，但他一直抱有成為詩人、藝術家和音樂家的理想。直到1842年，或1843年，布克哈特才確信自己沒有作為詩人、藝術家和音樂家的那份天賦，于是最后決定做一位歷史學家。然而，轉向歷史并不意味著他為了“科學”或“學術”拋棄了文學和藝術。他一生秉持優雅詩意的生活理念，熱愛文學、藝術和音樂，喜歡紅酒。他認為，詩的洞察力和文學的才能是任何不朽歷史著作不可或缺的，在一個本質上平淡無奇的時代，歷史是表達文學和藝術想象的形式之一。他說過：“對我來說，歷史更多地是永遠充滿詩意的，是一系列最美麗的藝術作品。”
布克哈特的歷史研究，對藝術史的興趣，及其早期對哥特藝術和北方藝術的熱情逐漸轉變為對意大利文藝復興藝術持久而熱烈的愛，這三者是緊密聯系的，而且其背景很大程度上是政治性的。在波恩和柏林的那些歲月，布克哈特在政治上傾向于“自由主義”。此外，作為拿破侖霸權時期結束后出生的年輕一代，布克哈特是一個自由的現代教育體系的產物。巴塞爾中學的那些新人文主義教師們夢想復興古代自由和古代城邦，他們對大部分商業社會具有的那種實用和技術性興趣，以及當地有勢力的虔敬派教徒的狹隘思想，持一種理想主義的批判態度，這對布克哈特那樣的聰明學生發揮了重要影響。特權階層的子弟們的青春不滿轉變成為一種持久的叛逆和蔑視的態度；同時，新人文主義者的精英主義確保了他們所培養的批判觀點永遠不會成為革命性的。
作為一位杰出而有教養的牧師，而不是一位富有的商人的兒子，布克哈特對他家鄉的保守派和宗教偏執者尤其不耐煩。與巴塞爾精英中的許多同齡人一樣，他沒有在巴塞爾大學完成學業，而是去了德國，這其中的部分原因就是為了逃離巴塞爾令人窒息的氛圍。在他看來，這座城市對上帝和財富的雙重奉獻是令人難以忍受的虔誠。雖然他在任何時候都不是一個激進分子或煽動者，但作為一個年輕人，他可以喜歡像金克爾那樣的激進分子或煽動者，也曾參與瑞士激進民團試圖推翻盧塞恩保守的天主教政府的游行。這些經歷使他對政治非常失望，感到當前的負擔沉重。在40年代寫給德國朋友的信中，他表現出幾近恐慌的情緒。他的信有反民主的情緒暴發，也有對他的通信人的警告，要他們不要再對“被稱為人民的吵吵嚷嚷的大眾”抱有天真的同情，相反，應該感謝可惡的普魯士駐軍保護了他們和他們的財產，不讓“共產主義鄉下人”破壞萊茵蘭城市的寧靜。
到1846年2月，布克哈特宣布他已經背棄了“這個不幸的時代”，背棄了整個歷史世界。“我已悄然與它徹底斷絕了關系，正因為這個緣故，我要逃到美麗慵懶的南方去，那里的歷史（即當前！）已經終止……避開現代性可使我恢復健康。是的，我想避開你們所有的人，避開極端分子、共產主義者、實業家、絕對主義者、哲學家、詭辯家、狂熱的國家主義者、理想主義者……用我這樣的人絕對建立不了一個國家；為此，我愿意做一個好的私人……我對此有天賦……我相信，從你們的眼中可以讀到一個無聲的責備，因為我是如此輕率地……對待藝術和古代史……與此同時，社會最新的日子被擋在門外。以上帝的名義，我只能這樣做，在普遍的野蠻……來臨之前，我希望……至少能找到那個讓自己墮落的興趣，即重建古代歐洲”。在歷史的當前終止之處歷史卻迷住了布克哈特，即便是在慵懶的南方。然而，“美麗慵懶的南方，在那里，歷史（即當前！）已終止”的這一觀念表明了布克哈特的唯美主義，他的興趣從北方藝術轉移到意大利藝術，以及他作為一個歷史學家，拒絕政治史的歷時敘事，轉而支持文化史的共時分析，這些既是有內在聯系的，也至少在某種程度上是由外部政治經歷所驅動的。
三、勾勒圖景的共時的藝術史分析方法
作為一名歷史學家，布克哈特以分析文化的關鍵時刻，而不是動態發展而聞名。他研究歷史時期就象研究藝術品一樣，試圖揭示各個部分之間的內在聯系，而不是它們與外部的聯系。對他來說，歷史研究與藝術史研究并非截然不同。因此，作為藝術史家他強調“風格”，強調個別藝術家和藝術流派的典型的形式特征，而不是強調黑格爾主義的批評家所發現的體現于其中的歷史的或哲學的意義。與此同時，他反對形式主義，因為這意味著藝術實踐與傳統的經典藝術表現題材之間的分離。在布克哈特的藝術史寫作中，藝術的自主化只是部分的：藝術品仍然要傳達意義，仍然與整個文化相關。不過，他在其藝術史寫作中排除了黑格爾主義的歷史動態發展。每一種文化都是獨立的，都應該被獨立地、根據其自身的情況來評價，而不是作為歷史成功故事中的一個階段。在這方面，布克哈特與他的老師蘭克的關系比與黑格爾的關系更密切。
如果布克哈特的理想是意大利文藝復興的話，那么，幾乎可以肯定是因為他認為意大利文藝復興是個人與社會，個別藝術家的創造力和想象力與共同擁有的傳統和文化的規范和約束之間的平衡的典范。因而藝術絕不是價值中立的，有教養的觀賞者從中得到的快樂和享受不是純粹享樂主義的。藝術史研究本身也不是價值中立的，在對過去的文化和文化制品的研究和沉思中，布克哈特找到了評價他自己的時代的理想典范，也找到了他認為是其不幸的慰藉。面對沉重的當前，他只有在意大利才感到自由，因為那里有他所期盼的“平靜”，“如果我到了地中海，我就能整年生活在回憶中”。可以肯定布克哈特會堅持在價值觀和政治意識形態之間保持明顯的區別。然而，布克哈特拋棄了進步的歷史觀，因而拒絕歷史敘事，強調特定文化的各個領域之間的內在關系，以及每個領域各要素之間的內在關系，這不能完全脫離他自己對當代歷史和政治的經歷和反應。
盡管布克哈特相信，在他自己的時代，最好的希望就是傳統文化可以在一群熱心的業余愛好者中保存下來，直到更好的時代（更有利于“真正的”文化的時代，也許是一場新的文藝復興）再次到來，不過他和黑格爾學派一樣重視大學藝術史的制度化。黑格爾學派把藝術史、文學史、哲學史和其他類似的歷史學科看作是“精神”朝著它的完全自主和自我意識的目標前進的過程中的重要時刻，所以每一個時期的藝術和每一個單獨的藝術作品都要根據這一過程的完成和對它的貢獻的角度來評價。布克哈特則認為藝術史是保存對個別文化和藝術作品的記憶和理解的一種手段，每一種文化和藝術作品都是獨立存在的，應根據其自身的價值來評價，而不是根據所謂的精神“進步”來評價。出于這個原因，他沒有把大學和學術職業（以及博物館）作為精神自我展現的圣殿，賦予它們獨有的特權地位。他對公眾系列講座和大學教學一樣感興趣，并渴望在非專業人士中培養對藝術的熱愛。
在他看來，所有的歷史研究對教育（Bildung）的貢獻都大于對科學（Wissenschaft）的貢獻。因此，他希望其研究具有可讀性，要面對一般受過教育的讀者，而不是專業讀者，他曾說：“我不是對藝術史家講課。”他認為他的職責是“引領各種各樣的人去熱愛精神事物”。他特別關心年輕人，認為他們的開放和熱情需要培養和指導。他的著作和授課都是“欣賞”（enjoyment），就像其著作《向導：意大利藝術品欣賞指南》的標題所示，不過這與享樂（pleasure）無關，他尤其拒絕把享樂作為藝術史研究的目的。欣賞是指通過藝術來體驗內心的秩序和和諧，是在一個急功近利導致歷史悠久的社會和文化共同體和制度敗壞的時代對那些價值觀念的回憶。他說：“藝術不能帶來幸福和好運，但它能帶來幾個鐘頭的好時光。”
布克哈特不追求博學，不過他始終關注經驗的“事實”，避開哲學批判和美學。他說，認為談論“藝術的本質”可以揭示任何特定藝術作品的“思想觀念”，這是“一種荒謬的裝腔作勢”。不過他也鄙視那些只知道收集事實的庸俗的人，他認為這些人是在做古物學，自以為比別人高明。
四、神造的意大利：重新評價意大利文藝復興藝術
布克哈特的職業生涯充分證實了，他致力于普遍教育，而不是專業科學學科。他的第一份教學工作是在巴塞爾高中的科學部。他因繪畫史公開演講課而得到巴塞爾大學的第一個專業教職，時間是1844-1846年，其演講吸引了許多巴塞爾公民。在1846年，他還為《布洛克豪斯百科全書》第九版撰寫了成百條關于藝術史的詞條。1855年他曾任新成立的瑞士聯邦理工學院的藝術史教授，這又使他不得不去教非專業人士。直到生命的最后，他仍然在他巴塞爾做公開講座。他作為藝術史家的活動也同樣貫穿了他的整個職業生涯。1844年，他在巴塞爾大學的第一門課程是關于建筑史的。1844年到1846年，作為巴塞爾大學針對普通男女公眾的年度系列演講的一部分，他開了一門繪畫史課程，有一百多位公民曾出席聽講。1858年，巴塞爾當局邀請布克哈特回到巴塞爾擔任歷史教授，并希望他能繼續承擔歷史和藝術史方面的公共演講課。1855到1858年，他在瑞士聯邦理工學院講授了三門課程：古代藝術、基督教藝術和文藝復興時期的建筑。成為巴塞爾大學的歷史學教授后，他幾乎每年都在大學開設藝術史課程。1886年，他被任命為巴塞爾大學新設立的藝術史講席教授。1893年，作為藝術史教授的布克哈特從巴塞爾大學退休。
除了教書以外，布克哈特的大部分著作都是關于藝術史的。在他24歲時，即1842年，他曾發表《論比利時城市藝術》，這本書與卡爾·施納澤的《尼德蘭書簡》（1836年）的觀點形成對照。施納澤認為尼德蘭低地國家的藝術是民族歷史和文化的產物，而布克哈特在自己的著作中已經表現出了專注于形式關系和個別作品內部結構的傾向。四年后，庫格勒要他負責修訂1837年版《美術史手冊》，庫格勒認為在該書第二版之前有必要進行修訂。布克哈特通過填充“過渡”時期來強調西方藝術的三個主要時期（古代、基督教中世紀和現代時期）之間的連續性，他開始背離庫格勒早期的浪漫主義藝術觀。庫格勒那種觀點認為，藝術是民族精神和作為希臘人的真正繼承者的德國精神的表達，與之相伴的是，希臘藝術和中世紀的“德國”藝術（即哥特式藝術）都是獨一無二的“有機的”、“原始的”和真正的“古典的”藝術形式。為了修訂庫格勒的手冊，他在1846年3月至10月間在意大利花了六個月的時間來做準備。在布克哈特修訂的庫格勒的手冊（柏林，1847年）中，盡管羅馬藝術和意大利文藝復興藝術還是被看作是派生的和次要的，但是，布克哈特開始強調文藝復興藝術和文化的一個方面，這預示著后來《意大利文藝復興時期的文化》一書中的觀點：一個世俗的世界觀的出現，導致一個關于具體性和真實性的新觀念，個人逐步擺脫理想或類型的支配，各個藝術流派和個人的新的藝術意識的形成，以及藝術的逐步自主化。
這時候，布克哈特已經認定米開朗基羅是典型的現代藝術家，在米開朗基羅的藝術中，個性的反抗已經走得如此之遠，以至于它威脅到了能量與秩序、個性與共同的價值和假設之間的平衡，而他認為文藝復興藝術的特殊之美正是建立在這些價值和假設之上的。眾所周知，布克哈特對丁托列托、柯勒喬和倫勃朗的保留態度是相似的。在這些人身上，布克哈特看到了他們沒能或不愿去限制自下而起的反抗力量，盡管正是這種力量首先使文藝復興成為可能。當然，他的這種批評明顯具有政治含義。他認為，這些藝術家的作品中，存在著對不和諧，而不是和諧的強調，是對“大眾的”、“普通的”，甚至是“丑陋的”東西的推崇。布克哈特似乎在暗示，這樣就發起了一個運動，即從早期人文主義個人自由走向“革命的”無政府主義狀態，從受教育階層的有序統治走向對所有權威、先例和傳統的大膽否定。實際上，這個受教育階層與中世紀過去決裂只是為了與古典過去重新勾連，試圖在自由與權威之間達到平衡。布克哈特倫勃朗與魯本斯的評價形成鮮明對照。他把倫勃朗描繪成無法表現人類的美，更迷戀“粗俗”而不是理想典范的藝術家，而認為魯本斯是追求和諧與平衡的典范。他一生崇拜魯本斯，在其身后出版的著作《緬懷魯本斯》一書中更是表現得登峰造極了，這幾乎可以肯定是由于他相信那位弗蘭德爾畫家賦予一個充滿超凡活力的世界以形式和和諧。
布克哈特在《向導：意大利藝術欣賞指南》一書的開頭引用了普林尼的語錄：“這是神造的意大利！”他對朋友們說，意大利打開了他的眼界，使他看到了協調、平衡的永恒之美。他通過這本書非常成功地完成了對文藝復興藝術的重新評價，該書初版于1855年，以后多次再版。這部著作不是要寫成旅游指南，而是按藝術風格、藝術流派和藝術家來安排的，書中并沒有建議旅游線路。它針對的是新近從意大利欣賞藝術品歸來的人，期望能喚起他們對所討論的藝術品的記憶，另外，還針對馬上要去意大利欣賞藝術品的人，是為上述兩種人寫的意大利藝術入門。布克哈特在這本書中提出的關于意大利文藝復興時期藝術的觀點，與他更早，更浪漫主義的觀點是不同的。他在書中把意大利藝術呈現為一個整體，一個從古代晚期延續下來的傳統。文藝復興的開端（在藝術和文學的復興意義上），現在被稱為“原始文藝復興”，大約發生在11世紀，當時正值比薩城邦強盛時期，而真正的文藝復興與其說是一種對古代的復活或模仿，不如說是現代意大利自發的創造力與得自古典世界的規范之間的富有成效的張力的結果。
布克哈特稍后在《現代建筑史》中說：“盡管崇尚古代，但文藝復興時期并沒有重復建造任何一座廟宇，而且通常只在最自由的組合中利用古代建筑。”此外，在文藝復興時期，有一個和諧與平衡的“黃金時代”（大約1500-1540年），布克哈特現在把它稱為“古典時代”。因此，“古典的”這一語匯的含義得到擴展。它不再只是“最接近自然的”或“原創的”，正像浪漫主義者將其用于希臘和哥特藝術那樣，意指民族精神的直接表達。1848年之后，布克哈特已不那么熱衷于民族精神，“古典的”現在被用來指一種基于自由地，創造性地利用借鑒來的各種形式的藝術，這種藝術既是習得的，也是原創的，是想象的產物，又是文化和傳統的結果。它標志著自由、創新、現實主義和個性的力量與秩序、規范規則和理想或典范的約束達到了很好的平衡。布克哈特相信，他是在一個文化迅速衰落的時代從事寫作，所以他越來越重視這種古典藝術，將其看作是一種精神遺產，認為自己有責任把這份遺產傳遞給那些有能力保存它的人，待到好時光重來，使它能重現于一個民族的文化之中。
（上面這本書的封面是一張很經典的老照片，照片上的布克哈特胳膊下夾著一大摞上藝術史課要用的圖冊，從他位于巴塞爾圣阿爾班沃施塔特的簡樸的家，大步走向巴塞爾大學。）
五、作為另一種生存方式的藝術史研究
布克哈特原本打算在他最著名的著作《意大利文藝復興時期的文化》中包含關于藝術史論述，然而，他所準備的關于意大利文藝復興的建筑和裝飾的大部分資料幾年以后成為了庫格勒編的《建筑史》的第四卷（《近代建筑史》，1867年），該部建筑史曾因庫格勒在1859年的去世而中斷的。《近代建筑史》證實了布克哈特此時明確表達的關于文藝復興的觀點，以及他對作為藝術意義所在的形式的興趣。實際上，早在1839年到1840年，在巴塞爾大學講授建筑史時，他就已經認識到藝術史有兩條道路：它要么成為歷史，尤其是文化史的侍從，把美只看作時間中的短暫因素。要么從美本身出發，利用文化史只是為了提高對藝術品的理解。
雖然布克哈特認為這兩種方法都是合理的，他本人也遵循這兩種方法，但是，作為一個藝術史學家，他強調“風格的歷史，即藝術中美的表現方式的歷史”。這意味著要從每種藝術形式自身的傳統和問題的角度來看待它。布克哈特的藝術史著述中沒有多少“歷史”。歷史的存在與藝術生產的條件直接相關：例如，那些提倡藝術和建筑的人的世界觀，藝術在特定文化中的地位，贊助的性質和影響，以及理論的作用。在關于魯本斯的書中，布克哈特用寥寥幾筆將魯本斯的時代與他自己所在的19世紀晚期的時代進行了對比，然后按照風格、流派、題材和問題來組織全書，焦點是個別作品。事實上，布克哈特作為歷史學家的實踐似乎得益于他的藝術史的經驗和實踐。這就是為什么布克哈特研究者應該更多地關注他的藝術史訓練和他的藝術觀念。如前所述，布克哈特的開創了斷面的，共時的歷史分析方法，以取代傳統的敘事的或歷時的方法。這種共時的方法是勾勒一幅圖景，而不是講述一個故事，盡管這并不意味著他的“圖景”不包含敘事因素，正像他非常欣賞的魯本斯的藝術杰作那樣。通過尋找一種文化的所有表現形式之間的關系，布克哈特沒有去建立一個事件系列，也沒有探究原因，而是以“閱讀”藝術作品的方式來“閱讀”文化。另外，他偏愛文化史，而不是政治史或軍事史，這也符合他要寫作藝術史，而不是藝術家的歷史的明確意圖。
布克哈特不像的他在巴塞爾大學的學生和后繼者海因里希·沃爾夫林那樣有創造力，不過他還是提出了一些有用和有效的形式類別，用于分析藝術作品，如建筑中的“自然有機類型”（organic style） 和“空間類型”（spatial style），前者主要指與公共宗教實踐密切相關的單一建筑類型（如巴西利卡式大教堂等），而后者則是指自由地借用和重組得自它們之前“自然有機”典范的的形式元素來創造的新建筑設計。文藝復興以來的現代建筑顯然都被歸入了“空間類型”。部分是由于“空間類型”的概念，所以布克哈特倡導復興古典時代晚期和巴洛克時期的建筑，這成為他后期著作的重要主題。到19世紀70年代，他承認自己對所謂哥特風格的衰落（像后期的其他風格一樣）有非常異端的思想，對巴洛克風格非常尊重，他現在傾向于將其視為“活的建筑傳統的頂峰”。與此同時，他對希臘化時代的雕塑產生了新的興趣，并為其辯護。他聲稱，陳列于柏林博物館的來自珀加蒙的偉大建筑飾帶，其壓倒性的戲劇性力量和藝術創意，已經從根本上動搖了學院派美學。他以無限的熱情論及這些作品，反對所謂“晚期”的即是劣等的或“退化”的這一歷史和藝術史的正統說法。
正如他思想的新方向所表明的那樣，在古典主義上布克哈特從不畏縮，也沒有學院氣。作為巴塞爾的資產階級精英分子，他從未拋棄對精力和創造力，冒險精神和創業精神的崇尚，認為這是一種解放的力量。在其文藝復興時期的文化研究中，他認為它們對文藝復興藝術是必不可少的。他甚至在認為藝術家已無法掌控它們，威脅到他認為是古典藝術的前提條件的和諧平衡之時，依然崇尚這些品質，以至于他在他所處的時代，在傳統的極端分裂和普遍崩潰中看到了某種美德。他認為，他的時代盡管只產生了一種基于大眾教育、媒體、時尚和市場的半文化、不可能達到藝術的一致性，但它極大地擴大了現代觀眾對范圍廣泛的藝術風格的接受力，為藝術史作為一門學科的發展創造了必要的條件。布克哈特在1874年宣稱：“我們的時代除了有許多陰暗面外，它還有一個優勢，那就是它巨大的接受能力。”
早在1845年，布克哈特在為他的朋友金克爾的《美術史》寫書評時就指出：“自有藝術史以來，本世紀似乎是在藝術史方面貢獻最大的世紀。”布克哈特的學生、詩人卡爾·施皮特勒曾這樣評價道：“布克哈特的理想與其說是古代本身，還不如說是對古代的研究”。我們不應該忘記，布克哈特是放棄他熱愛而又深感才力不夠的詩歌和藝術，才成為了一位文化史家和藝術史家的。他還堅信，好的歷史寫作不是與詩歌和想象相對立，而是包含了它們。最后，我們關注他關于藝術史研究作為一種智識活動的論述：“在我們這個忙碌的時代，它是一個普遍的沉思領域，而在過去的幾個世紀里，人們很少或根本沒有這樣的經歷；它是另一種如夢的生存方式（a second dream existence），其中相當特殊的精神器官被賦予生命和意識。”布克哈特的藝術史研究不是要通過歷史考察來正確評價過去的藝術品，而是聆聽永恒之美的聲音，即“走出你們的世界，到我們的世界中來，我們向你們指出另一種生存方式，只要你們有意愿和有能力這樣生存。”
因此，盡管布克哈特對他那個時代的社會和文化危機有著暗淡的看法，但他保持著開放的心態；他不是教條主義的悲觀主義者。他認為藝術史作為一門學科的積極價值表明，他對自己所處的現代的理解，以及他與該時代的客觀關系。
