/ 關于青綠山水不止是《千里江山圖》 /
故宮特展彰顯大國氣象
文丨吳南瑤
曾有西方學者說，“中國藝術的長卷表現，是人類文明的一種偉大的觀看方式?！鄙现苋眨诒姸嗝襟w的見證下，宋代王希孟11.9米的長卷《千里江山圖》在故宮博物院午門獨立展廳內再次被徐徐展開，一時江水煙波浩渺，山峰層巒疊嶂的勝境映入眼簾。雖歷經千年，仍可遙想當年色如寶石，光彩奪目的景象。綜觀全幅，其雄闊的境界和恢宏的氣勢，宛如一曲對錦繡河山的頌唱，令人嘆為觀止。
清王原祁曾總結中國山水畫布局之法是“龍脈為體”，這亦是對中國山水畫中暗藏的華夏民族的文化內涵的總結。本次展覽以北宋王希孟的《千里江山圖》為中心，旨在系統展示中國歷代青綠山水畫的發展脈絡，觀者可從中感受到自隋唐而宋的陽剛之美，以及蘊含于其中的中國精神。
王希孟 千里江山圖卷_局部
青綠中的傳承脈絡
山水畫萌芽于魏晉，青綠山水是山水畫較早的呈現形態，亦是中國山水畫的一個重要門類。但由于元后文人畫迅速發展并占據畫壇主流，導致今日我們對中國山水畫的印象主要是水墨山水，忽略了青綠山水在畫史上的地位和價值。這亦是故宮博物院傾囊館藏重器，舉辦此次大展的原因之一。
事實上，青綠和水墨之間并不割裂，而是淵源頗深。
中國山水畫始于全色彩。在本次展覽上，第一幅不容錯過的重器，即是隋展子虔的《游春圖》，是迄今為止我們有據可查的第一幅真正意義上的中國山水畫。作品中山石樹木全然空勾無皴，以色渲染，以獨立完整的形式展現了早期那種“青綠重彩，工細巧整”的樣式。而后，唐李思訓、李昭道確立了青綠山水基本創作特點，以石青、石綠等重色的一類山水畫，區別于水墨和淺絳。但對于純色彩的作畫，唐人亦嘗有批評：“功倍愈拙，不勝其色”。
展子虔 游春圖卷_局部
至晚唐五代，水墨皴法走向成熟，畫家用筆墨呈現出線條的長短參差、粗細互補、疏密有致、虛實相生以及墨色的濃淡枯潤等變化，這大大豐富了中國畫的表現手段。青綠和水墨至此有了交集，融合了水墨皴法的青綠山水的色彩語言由此大大往前推進了一步。至北宋徽宗大力發展翰林圖畫院，又親自點化天才少年王希孟，這才成就了青綠山水畫中被認為無出其右的巨制杰作《千里江山圖》。
人們愛將王希孟和張擇端看作“雙子星”，或因為他們同是皇家畫院的同學，后者又畫了著名的《清明上河圖》。但從青綠山水角度，真正能與《千里江山圖》匹敵的，或可算是傳南宋趙伯駒的《江山秋色圖》，本次展覽亦有展示。兩者皆為北宋所創立的全景山水的典范，山勢巍峨盤桓，格局開闊，但又開闊得十分具體，精心點綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌于其間的眾人，畫面洋溢著生命的氣息。在表現手法上，《千里江山圖》勝在色彩，用石綠、石青反復罩染，多達八九層，并在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩，元氣流動；《江山秋色圖》的勾、皴則更為精細工致，薄罩青綠，顯出清新典雅之氣，更得專業人士的喜愛。
趙伯駒 江山秋色圖卷_局部
徜徉于卷中的秀麗山河，并不知朝代更迭在即。而從展子虔到王希孟、趙伯駒，乃至元人錢選的《浮玉山居圖》，后者更是鮮明地通過筆墨來表現文人淡雅文秀的文人逸韻，并往下開啟了趙孟頫、文征明，乃至今人吳湖帆、張大千等人的青綠融合水墨的傳統。
長卷中的時代圖景
青綠山水始于隋唐。隋代全國一統，經濟繁榮昌盛，繪畫貫通南北，為唐代山水畫的發展奠定了基礎，展子虔摩山擬水，咫尺千里。至唐國力昌盛，吳道子、李思訓、李昭道等以色彩艷麗的青綠山水來描摹盛世，歌頌大好河山。青綠式微于五代，至宋，在愛好文藝的徽宗的倡導下，追慕唐風的過程中，又將不十分完善的青綠山水推向一個成熟的高峰。靖康之變，宋室南渡，繪畫中心轉向風景秀麗的南方，畫家們致力于塑造江南地區優美迷人的山水，畫風從北宋的雄壯渾厚轉為空靈雅秀。
青綠山水雄健于皇室御用，而另一端，筆墨皴法豐富的表現力暗合了文人的心性，以蘇東坡、米芾為代表主張“清新與天工”“得之象外”“蕭散簡遠”，才有了青綠山水和水墨山水并行的鼎盛時期。如與王希孟同時代的王詵以墨筆皴山畫樹，用青綠重彩渲染， 亦已初現文人趣味。
至元，蒙人治漢，科舉制度改變，漢文人遠離政治，興水墨，水墨山水和淺絳山水的興起，蔚為大觀。這一時期青綠山水的重要人物如錢選，其作簡潔嚴整，用筆工細，氣韻古雅，流露出畫家漠不關心世事的逃避心理，把大青綠又往前發展了一步。而無論是錢選還是其學生趙孟頫，倡導復古（唐），但格調都已開文人畫的新風?！霸募摇敝荒攮憽洞饛堅逯贂吩唬骸捌椭嬛^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，可以說是對文人山水畫的精準概括。
[元] 胡廷暉 春山泛舟圖軸
至此，文人將色彩與筆墨與心靈上的進退，權力的隱逸相聯系，逐漸摒棄了唐之前的陽剛美，而選擇了深具表意的抒情性表達。至明清，江南成為經濟重鎮，戴進父子在浙江杭州創建了“浙派”，畫風以南宋院體為本，影響極大。其地位后由中心在蘇州的“吳門四家”沈周，文征明，唐伯虎，仇英等取而代之。明代后期，松江地區產生了古雅文秀的“松江派”，代表人物有董其昌、陳繼儒。而董其昌提倡的“南北宗”之說，即把“院體”（青綠）山水畫與“文人畫”分為南北兩派，由此造就了后世重文人的山水畫格局。但即便如此，身為文人畫巨匠的董其昌也曾稱贊南宋青綠大家趙伯駒、伯骕兄弟“精工至極，又有士氣”，佩服至致。由此亦可見技與道之不可分的道理。
董其昌仿古山水冊
山水中的中國精神
北宋郭熙曾言：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！弊匀皇澜鐭o時不在變化，一切外在對象都處于生命節律的變化過程之中，而人的心靈和外在對象具有一種節奏的對應關系。這大抵就是中國人認為自然山水可寄托人的心靈的內在原因。
山水畫對于空間結構的把握最值得玩味，古人把“遠”作為空間和時間的表現核心，認為深遠、曠遠、幽遠，這三遠最能把觀者從小世界引向大世界，從有限時空引向無限時空，得以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。這正與“天人合一”的中國哲學精神相契合，表達了中國人對宇宙萬物本體生命的觀照，對人生歷史的觀照，是形而上中國文化精神的集中體現。這亦是山水畫歷魏晉南北朝時期，經隋唐盛世，成為中國畫的主流的原因。
元之前，山水畫傾于自然，側重“真”和“實”，多使用絹，不僅勾勒細致、刻畫嚴謹，而且用墨對畫面進行層層渲染，展現出一份凝重恬靜之美。這一時期占主導地位的青綠山水，亦可以看作是滿足皇室貴族需求的“主題畫”的創作，展現的是一種“無我之境”，表現的是畫家對大自然，對壯麗河山的熱愛和虔誠的禮贊。
[南宋] 趙伯骕 萬松金闕圖卷_局部
從青綠到水墨，是從寫實到寫意的嬗變。對于中國畫而言，一切藝術形式都必須超越“技”而走向對道的把握。藝術必須有內在的蘊含，必須有特殊的寄托，必須棲息著人的心靈。文人山水重書卷氣，青綠山水彰廟堂氣，兩者不應分高下，各有各好。廟堂氣體現的是一種宏大、莊嚴、肅穆、雄渾氣象，表現的是一種開張、自信、堂皇、包容的大國氣象。在國力日增，民族文化自信不斷回歸的今天，高揚漢唐傳統，重塑文化形象，正當其時。故宮博物院《千里江山 青綠山水特展》所營造的正大、堂皇之美，亦是當今中國精神、大國氣象的生動體現。
◆ ◆ ◆ ◆ ◆
