[摘要]一方面，音樂巨擘瓦格納的音樂成就不容忽視，另一方面，作為納粹德國的音響符號，半個多世紀后的今天，以色列依然禁演瓦格納的作品。“瓦格納問題”成為人們不斷爭議的焦點。
瓦格納·誕辰200周年
今年應該沒有一個音樂家會比瓦格納更紅。200年前的5月22日，德國音樂家瓦格納生于德國萊比錫。他是這個世界上擁有傳記數量最多的人，他從來不僅僅是一個作曲家，那些被冠以“德意志精神源泉”的古老的民間傳說和神話故事在他筆下化身為恢弘的奇觀，明明只是神秘瘋狂的幻想卻讓聽者墮入比真實世界更深的“堅信不疑”。他的影響遍及世界每個領域，人文、藝術、政治、經濟、科學……因為幾乎每個領域的執牛耳者都是他的死忠或者死敵。
還有那些你以為理所應當，如同“真理”一般的存在許多都來源于他:奏響在每個人生命中最重要時刻的《婚禮進行曲》、走進劇院電影院觀看表演觀眾席熄滅的燈光、為了視覺和音響效果而把樂隊隱藏在樂池內……在瓦格納所生活的時代，歐洲的音樂天空群芳爭艷：他童年時，貝多芬、舒伯特尚在人世，而諸如門德爾松、舒曼、肖邦、比才、柏遼茲、羅西尼、布魯克納等一大批音樂巨匠亦與其有著不同程度的交往。即便在今天，他依然是人們追逐的對象。2010年，科隆版《尼伯龍根指環》在上海演出時的盛況就足以證明。
上周，作為世界上最重要音樂節之一的拜羅伊特音樂節在德國拜羅伊特正式開幕，在一個月時間里，有29場瓦格納歌劇上演。（可惜在這個重要的年份里，上海看不到一部瓦格納歌劇的演出。）此刻，我們決定用最嚴苛的標準去回顧、評述他的人生。關于瓦格納“失敗”的為人，不同時代的口誅筆伐屢見不鮮。而將以下羅列的專屬瓦格納的“七宗罪”堆疊起來“墊”在他腳下，就足以將他“供上神壇”，傲視眾生。
威廉·理查德·瓦格納(Wilhelm Richard Wagner，1813-1883)出生于德國萊比錫的瓦格納自幼受做演員的繼父影響愛好文藝，在聆聽過貝多芬的《第九交響曲》后狂熱地決定投身于音樂事業。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，并同時成為詩人、劇作家、導演和指揮。
瓦格納早期的《婚禮》、《愛情禁令》、《黎濟恩》還帶有明顯的模仿痕跡，《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》等作品已經反映了瓦格納積極改革歌劇的意向。最著名的代表作《尼伯龍根指環》創作時間長達25年，全劇長達16個小時，分四夜上演。為上演該劇而建立的拜羅伊特節日劇院和拜羅伊特音樂節延續至今。
在偏重音樂技巧的意大利與法國歌劇盛行的時代，瓦格納提出“樂劇”的口號，提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創作歌劇，將德國浪漫主義歌劇推向巔峰。
走自己的路讓別人無路可走
作為19世紀浪漫樂派的代表，德國音樂家威廉·理查德·瓦格納把從18世紀初建立起來的完整的大小調功能體系和聲推上巔峰，后人除了另辟蹊徑，再無超越的可能。德國作曲家勃拉姆斯說：“瓦格納的模仿者們只是一群猴子。”
這樣說顯然有些過分，后來者即便無法達到他的高度，但同樣為音樂史留下了赫赫瑰寶，布魯克納、理查·施特勞斯等人的才華無疑是被瓦格納點燃的。另一個與他同年而生的音樂家威爾第也被認為終生在追趕瓦格納的腳步，并在其晚年的《奧賽羅》、《法斯塔夫》等作品中成功縮小了與瓦格納之間的差距。至于同時代的勃拉姆斯則選擇站在他的對立面，引得與瓦格納決裂后的尼采忙不迭在客廳鋼琴上供上一尊他的畫像；身為維也納歌劇院院長的馬勒寫了大量藝術歌曲卻對歌劇望而卻步，這都可以看作瓦格納對歌劇史的“虧欠”。
而另一部分人，從接受瓦格納的影響起步，逐漸擺脫這個羈絆，最終在自己民族文化傳統的基礎上另立一宗，成為新領域內開疆拓土的勇士。以去年借150周年“紅”過一輪的德彪西為例，瓦格納是個讓德彪西終生愛恨交加的糾結存在。這位作為19、20世紀音樂橋梁的音樂家在30歲以前狂熱地崇拜瓦格納，曾自喻為“在瓦格納陣營中自亂陣腳忘記了最簡單行禮規則的信徒”；他把《特里斯坦與伊索爾德》當作自己的“座右銘”，甚至可以背譜彈奏整部歌劇；德彪西在創作歌劇《佩利亞斯與梅里桑德》期間所寫的一封信中記載：“最糟糕的是那個化名理查德·瓦格納的幽靈在小節線之一的一個轉折處出現了，于是我把整個東西都撕掉了，而且開始尋求各種樂句中更有特點的組合。”撕掉的是樂譜，撕不掉的則是后人在《佩利亞斯與梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦與伊索爾德》“陰魂不散”的影子。
于是德彪西放話，“瓦格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的輝煌當成燦爛的曙光”。打著“印象派”的旗號，德彪西驕傲地宣告：“對我來說，傳統是不存在的，過去的塵土是不那么受人尊重的。”多年以后，德彪西印象主義音樂中的和聲和“特里斯坦和弦”一樣在西方和聲發展史上擁有舉足輕重的地位。他們代表了西方和聲發展的兩種路徑，同時又都動搖了傳統調性和聲的根基，進而促進了大小調和聲的解體。
隨著瓦格納的離世，人們都說歌劇的黃金時代過去了。空前絕后的瓦格納讓今天全世界歌劇界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龍根指環》，不管水平如何，都會是一項令人心馳神往的創舉。
“難聽”現代音樂的“始作俑者”
關于現代音樂怎么那么“難聽”已經被爭論了上百年，而這關200年前寫出那么多好聽歌劇的瓦格納什么事呢？
出現在瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》開始處的幾小節可謂是音樂歷史上的分水嶺。這其中出現了一個包含F、B、＃D以及＃G音的奇怪和弦。這一和弦孕育著音樂發展中的疑問，對這個和弦的探討延續至今——在此之前，所有的和弦都有顯著標記，在某一個調內，其表達目的能夠清晰地為人所理解，聽覺能夠直觀判斷出和弦的發展方向，并且獲得悅耳愉悅的聽覺體驗。然而瓦格納拒絕在和弦上記標記，那些顯得模棱兩可的和聲更是讓人們“找不著調”。
瓦格納更強調和弦在音響上的效果。“特里斯坦和弦”達到了和聲的極限，瓦格納賦予了這一和弦高度的情緒概括作用,集中表現了全劇的矛盾。從“特里斯坦和聲”中，人們領悟到“飄浮的調性”在現代音樂中的驚人魅力。
這被視為否定作為音樂創作基礎的“調性”而踏出的第一步，被公認為是孕育了20世紀音樂的一粒種子。直到20世紀的到來，調性被徹底打破。被譽為“現代音樂之父”的勛伯格亦是深受瓦格納之“毒”。至于后來那些至今讓許多人高呼“刺耳”的“不中聽”的現代音樂，以及那些“先鋒音樂”所尊崇的探索聽覺感官新體驗，依然能夠在各色現代音樂會上聽到。學院派們津津樂道的學術前沿和令演出商們頭疼的難賣的晦澀曲目亦是瓦格納熾烈音樂才華留給今人的“余溫”。
演唱難得“唱死人”
今天人們只能聽到瓦格納的作品，所以有時難免忘記他也是個出色的指揮家。在瓦格納雄踞歐洲揮壇的那些年里，他被視作專制、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人，經常受到官方的譴責。然而，一段時間的適應與磨合之后，歐洲開始崛起一支獨一無二的深邃、劇烈、富有高度個人風格詮釋的樂團。“瓦格納學派”——那些受過瓦格納式訓練的指揮家（彪羅、里希特、赫爾曼·萊維、菲利克斯·莫特爾、安東·賽德爾等）幾乎統治了19世紀下半葉的歐洲樂壇。
在他之前，一支交響樂團的合奏并不是什么難事。譜面上沒有那么講究的記號，樂器也沒有那么多種多樣，樂器的演奏技法也沒有那么高明復雜，更不用說那些“人體音箱”遭的大罪了。
關于交響樂，據說瓦格納只學過三部交響曲。即便如此他還是極力標榜一個指揮的權利——貝多芬的作品一般用十二行譜表，而瓦格納把它擴展到二十二行譜表。不知道現在指揮們看總譜眼花繚亂的時候有沒有怨念瓦格納。他還擴大了歌劇中管弦樂隊的編制發展出三管制或四管制，以營造他恢弘的樂隊效果。
為了能夠達到他所希望的某些區別于傳統的音色，瓦格納甚至不惜重新發明新樂器。比如被稱為“瓦格納大號”的次中音號，一般人根本吹不響。還有低音拉號、低音黑管、英國管這些新興又冷門的樂器，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等打擊樂都被瓦格納一股腦塞進了交響樂。
“在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是瓦格納的音樂,今天的電影中表現猶太人背井離鄉、亡命國外，或被納粹用火車車皮運往集中營的背景音樂多半還是沿用瓦格納的音樂。作為納粹德國的音響符號，半個多世紀后的今天，以色列依然禁演瓦格納的作品。”
瓦格納（中）與李斯特(右二)的友誼是當時的圈中佳話，李斯特極為賞識瓦格納，并指揮其多部歌劇的世界首演。圖為W·Beckmann所作油畫《瓦格納和李斯特》
后來瓦格納娶了李斯特的女兒柯西瑪，李斯特“升級”成了瓦格納的岳父
至于唱，瓦格納的歌劇跟其他歌劇有何不同呢？專業人士可以頭頭是道地分析出無數條條框框的要領，而直接一點說，就是“太難唱了”!歌手開著巨大馬力的肺活量隨便一唱就是四五個小時不間斷；樂隊伴奏又莫名其妙地不和諧，歌手不憑自己的絕對音準很難找到音。加上瓦格納主張人聲是樂劇的一部分，歌手還非得控制著自身音量以“一己之力”去跟整個樂隊對抗、交響。極端事例是德國男高音歌唱家路德維希·施諾爾半個月內連續出演了瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、《萊茵河的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》的演出和《唐·喬萬尼》的排練后，活活給累死了。后來，德國的音樂學校還開設專科培養“瓦格納歌手”，來滿足人們需要欣賞瓦格納歌劇的“惡趣味”。
想去拜羅伊特得拍他十年“馬屁”
如果今天有藝術家說要建一座巨型豪華劇院只上演他一個人的作品而且要這個劇院百年之后仍然一票難求，估計人們都會覺得他在做夢。而瓦格納竟把這個“春秋大夢”做得風生水起。
瓦格納留下的眾多“后患”中，拜羅伊特音樂節是最具體、最確之鑿鑿的證據。這個他以“理想國”標準一手打造的音樂節今年已經是第102屆，參加音樂節被瓦迷們稱之為“朝圣”。你得至少提前8到10年才能買到那里的門票。但這并不是說，你現在預訂，就能在2023年在拜羅伊特“登堂入室”。
拜羅伊特劇院是瓦格納個人主義膨脹的最好寫照。當年他認為在德國沒有一個劇院能夠上演他的歌劇，于是忽悠了他的“大贊助商”路德維希國王給他在位于巴伐利亞的拜羅伊特小城建了這么一座劇院。而在音樂節建立的100年里，拜羅伊特只接受信函訂票，每年的5萬多張門票面臨超過50萬人的爭奪。且他們的規則不是先到先得，申請者需要在信中極盡溢美之詞地告訴瓦格納家族的后人，你是如何地為瓦格納折服和對其著迷。之后由工作人員篩選出哪些人可以獲得當年的門票。
為了不讓文辭華麗、油嘴滑舌的人占便宜，前幾年寫信的人，不管寫得多動情，幾乎都不可能獲得門票。但票房的人卻會默默幫你記錄一個積分，用今天時髦的話說，就是“攢人品”，等這積分攢個十年八載，他們才會相信你是真心的，然后，恭喜你，你就可能有資格去拜羅伊特朝圣了。
這種低效而自戀的方式在2011年拜羅伊特音樂節滿百屆時終于得到改革——網上訂票開放。比起寫信，網絡看似更方便快捷，但參與爭搶的人也遠超過寫信的人。而5萬多張門票仍是定額，這也就意味著你等候的時間已經不止十年。
還有一點必須要說的是，去拜羅伊特之前是受罪，去了之后日子同樣不好過。想想瓦格納歌劇的長度，你卻必須坐在堅硬的、靠背高度僅及腰部、沒有扶手、排間距非常小的木椅上觀看，而且劇院壓根沒有空調。這樣的“求虐”也是“朝圣”的必修課，誰讓他的神是瓦格納呢？
當然，令人苦惱的還有周邊的住宿，音樂節期間方圓10公里內的旅館酒店全部爆滿，“黃牛”曾經夸張地將門票炒至4500歐元（原價8到280歐元）。而關于拜羅伊特的瓦格納家族百年來的爭權奪勢、風云變幻，那會是另外一部如“指環”般龐大而黑暗的故事。
人見人愛顛倒眾生
迪特爾·大衛·碩爾茨在《一種德意志式的誤讀》一書中寫道：“瓦格納被他的同時代人稱作'好色之徒’……伴隨著瓦格納一生一直到高齡的是輕佻、放蕩和不忠的名聲。”
說到瓦格納的“罪”，情感生活上的混亂是很容易令人浮想聯翩并津津樂道的，比較著名的橋段是他搶了得意門徒彪羅的妻子、讓李斯特成了他的岳父，還讓茜茜公主的丈夫路德維希國王為他“千金散盡終不悔”；至于尼采、安徒生、希特勒……散落在不同旁觀者回憶錄、日記中的零星證據亦是眾說紛紜的“靈感”源泉。
他似乎總是和有夫之婦糾纏不清，英國酒商的妻子杰茜·泰勒、詩人維森東克的妻子馬蒂爾德，還有后來成為他妻子的彪羅的前妻柯西瑪。
不過他和柯西瑪終成眷屬的故事最為著名。柯西瑪年紀輕輕就與父親的學生、神經質的鋼琴家、指揮彪羅結了婚。然而壞脾氣的彪羅常常對其實施家暴，以至于科西瑪曾想過自殺。而瓦格納這個富有魅力的革命派讓她深感相見恨晚，據說兩人第一次談話就不間斷地進行了5個小時。
家丑成了當時音樂圈眾人的談資、頭頂綠帽子的彪羅一方面痛苦地用頭撞墻，一方面仍無法抗拒瓦格納音樂的魅力，兢兢業業在慕尼黑準備《特里斯坦與伊索爾德》的世界首演。
至于突然升格成了“岳父”的好友李斯特，當即斷絕了和瓦格納的來往，甚至為逃避現實躲進了一家大教堂，54歲那年還成了一位神父。不知在他避見瓦格納的日子里，是否會回味瓦格納曾寫給他的“甜言蜜語”——“我對您的想念和愛慕仍是如此狂熱。我希望自己很快可以更為有力，這樣我自私的愛就會允許我表達對您的擔心。愿上天給我力量，讓我充分表達對您的愛。”還有一點耐人尋味的八卦是，柯西瑪的長相在女人里算不上是魅力十足，倒是跟父親李斯特像是同一個模子里刻出來的。
希特勒和納粹精神的搖籃
有人說，如果瓦格納不是一個作曲家而是投身政治或軍事的話，他一定會比希特勒有過之而無不及；也有人說，他不過是被政治利用的棋子。不過，畢竟納粹崛起時，瓦格納已經不在這世上了，所以一切都無從假設。而納粹，會是另一個永遠伴隨著瓦格納的陰影。
“不管是誰，要了解納粹主義必須先認識瓦格納。”其實，暴君希特勒是個文藝青年，早年曾三度報考藝術學校均遭遇落榜，他也幻想過創作他自己的歌劇，所以，在瓦格納的身上，他找到了偶像——那種集藝術和政治于一身的權力意志。瓦格納的反猶主義、對日耳曼古老傳奇的信崇以及關于純粹血統的神話，所有這些都構成了希特勒世界觀的一部分。
在長達12年的納粹德國時期，到處奏響的是瓦格納的音樂，每逢納粹黨大會召開或群眾集會上，都少不了演奏《眾神的黃昏》片段。尤其是當希特勒檢閱軍隊舉手行納粹禮的時候。即使今天的電影中表現猶太人背井離鄉，亡命國外，或被納粹用火車車皮運往集中營的背景音樂多半還是沿用瓦格納的音樂。作為納粹德國的音響符號，半個多世紀后的今天，以色列依然禁演瓦格納的作品。
除了一生的軍事抱負，希特勒個人更是將自己的生活設計得與瓦格納劇中人物如出一轍。最極端的例子發生在希特勒生命終結時——瓦格納歌劇中的英雄都是和情人一起死的，如漂泊的荷蘭人和他的桑塔，唐豪瑟和他的伊麗莎白，特里斯坦和他的伊索爾德，西格弗里德和他的布琳黑爾德……于是，希特勒也在末日徹底“浪漫主義”了一把，1945年4月29日凌晨，他和情婦愛娃在地下室里舉行結婚儀式，次日下午他和愛娃雙雙自殺。據他的女秘書說，他在臨死時還在聽《特里斯坦與伊索爾德》中的“情殉”一曲。
希特勒曾經自白：“在我一生的每個階段，我都要回到瓦格納。”
尼采給他寫完書就發了瘋
瓦格納一生與眾多大師有交集，而被提及最多的那段，是他深深“傷害”了尼采。
尼采有多愛瓦格納，從他的第一部作品《悲劇的誕生》第一頁扉頁上寫的“獻給理查德·瓦格納”就能窺見些端倪。他寫作此書最重要的動機就是受了瓦格納音樂事業的鼓舞，把希臘悲劇文化復興的希望寄托在了瓦格納身上。
而瓦格納也十分“買賬”，身處那個時代，他早已深諳如何利用那些往他身邊聚攏的“大師們”。他鼓勵年輕的古典語文學教授尼采，“請幫助我，實現偉大的'文藝復興’。”
尼采將自己的人生經歷分為三個階段，崇拜瓦格納的“合群時期”、經典論斷倍出的“沙漠時期”以及重估一切價值的“創造時期”。在他自我認定為“沙漠時期”的1876年，正是瓦格納舉辦聲勢浩大的第一屆拜羅伊特音樂節的年份，而尼采目睹整個演出活動如同一場浮華、腐朽的社交場面，曾經光芒耀眼的偶像僅僅保留了“演戲的天才”，富裕市民庸俗的狂歡捧場，一切都無關思想，只見不斷膨脹的欲望。
兩年后，瓦格納的最后一部歌劇的劇本《帕西法爾》寄到尼采手中，尼采的《人性的，太人性的》一書寄到瓦格納手中，兩人徹底決裂。尼采在寫作《人性的，太人性的》時已深受疾病困擾，而瓦格納得知后隨即寫信給醫生，他認為尼采患病的原因是“手淫”，并建議尼采結婚。尼采得知后非常憤怒，將瓦格納的言論稱為“致命的侮辱”。
隨后尼采在他那篇著名的《瓦格納事件》中作了最有力的回擊——他再一次專門給瓦格納寫了一本書。在這這篇論述中，他犀利而清醒地回歸了一個思想者的理智。
《瓦格納事件》寫于尼采發瘋的前一年，這一年也是尼采十分高產的一年。他發瘋的原因有諸多版本的解讀，和瓦格納決裂也是其中的一個。事實上，尼采反瓦格納還有幾分捍衛自己尊嚴的意味，因為這個絕對的自大狂和自我中心主義者居然在一段他十分看重的關系中完全處在了下風——他去參加拜羅伊特音樂節時面對瓦格納的滔滔不絕完全插不上話，即使插上也像空氣一樣被忽略了。還有一個不可否認的事實是，在發瘋的前夕,尼采寫了一首詩《阿里阿德涅的悲嘆》，并在發瘋后不自覺地寄給瓦格納之妻柯西瑪，并袒露心聲，稱他一直不曾忘記瓦格納。那詩中這樣寫道：
“不!
回來!
帶著你的一切痛苦
……
我的全部淚水向你流成河
我心中最后的火焰
向你發出光和熱。
哦,回來
我陌生的上帝!我的悲痛!
我最后的幸福!”
瓦格納與希特勒
“震耳欲聾的旋翼噪音，急速后退的海岸線，撲面而來的椰林和高腳屋，四散奔逃的人群，滾落在稻田溝渠邊的斗笠，火箭彈拖曳扭曲的煙跡，武裝直升機腹下掠過的橙色火球，落在機艙地板上叮當作響的7.62mm彈殼……”
《現代啟示錄》
這是美國越戰大片《現代啟示錄》中的一幅壯觀的戰爭場景。與這場景相配的背景音樂氣勢磅礴，極其震撼。后來才知這段音樂是德國作曲家威廉·理查德·瓦格納的名作《女武神之騎》（Ride of the Valkyries）。
今年是瓦格納誕生200周年。世界各地的音樂廳、劇院都將奏響瓦格納的恢弘樂章，僅7.2萬人口的拜羅伊特小鎮再次成為瓦格納樂迷的朝圣之地。在中國，瓦格納也聲譽日隆，中央歌劇院首次制作的《女武神》將于7月上演。
德國音樂戲劇大師威廉·理查德·瓦格納（1813.5.22－1883.2.13）
瓦格納在生活上是一個非道德論者，在政治上是一個浪漫而激進的自由主義者，在哲學上是一個虛無主義者，在藝術上是一個志向高遠、具有未來指向的浪漫主義大師。他在生前就飽受爭議，對他的兩極化評價至今依然存在。
1813年5月22日，瓦格納出生在德國萊比錫，幼年父親去世，沒有受過正規音樂教育，卻野心勃勃想成為大音樂家。他一生經歷過破產、羞辱、逃難、顛沛流離，也享受過王公貴族對他神一般的追捧和崇拜。
“百代唱片 世紀原音”——《瓦格納管弦樂集》柏林愛樂卡拉揚指揮
選自《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》、《唐豪塞》、《特里斯坦與伊索爾德》
每次看到瓦格納的照片，都會讓人想起法國影片《悲慘世界》中冉·阿讓（讓·加班主演）的形象。在巴黎最貧困的日子里，他饑腸轆轆地守在破舊小屋里創作《黎恩濟》。他曾辛酸地回憶：“我們已經到貧困的極端，盼望著可以從哪兒弄到五個法郎。”他的烏托邦思想和革命熱情在腦中聚集，渴望打破權勢、法律和財富的桎梏，渴望改變由猶太人的金錢統治的社會。
曾參與1849年德累斯頓五月起義的瓦格納，用行動證明了他的革命狂熱，也為此付出了流亡12年的代價。從30歲至40歲的十年間，瓦格納經歷過數次逃亡。正是這些顛沛之苦，讓他對人性與命運有了深刻感悟。
路德維希二世
他的人生經歷、個性與音樂都充滿極端的戲劇性。在他的歌劇世界里，充斥著恢弘極端的場景和音效，那些劇情、愛情、命運都像是他個性的寫照。瓦格納所經歷的曲折與痛苦，一點一滴地形成他的世界觀和他的音樂世界。
瓦格納的歌劇都是自己創作劇本、譜寫歌詞、作曲配樂、設計舞臺，甚至自己指揮。他最大的夢想是建立一座專門演出自己劇目的劇院，在世界音樂史上，只有他一人實現了——他的狂熱崇拜者巴伐利亞國王路德維希二世（奧地利皇后茜茜公主的表侄）資助修建了拜羅伊特節日劇院，專門上演瓦格納的作品。
拜羅伊特節日劇院
僅從題材的選擇上，就能看到瓦格納與其他作曲家的區別。在瓦格納的歌劇世界里，任何小人物都進不了他的視野。他的舞臺上都是英雄、國王、神靈，他著迷于歐洲歷史上極具魅力的諸神，只有神話題材能滿足他超越現實、深沉龐大的戲劇野心。他把無邊的浪漫和天馬行空的激情都化作音樂，融合在了歌劇舞臺上。尼采聽到《特里斯坦與伊索爾德》時，說那是“化為聲音的激情”。
叔本華
要了解瓦格納，必須對德國的歷史、宗教、哲學有所了解。瓦格納很有哲學頭腦，執著于“人如何通過救贖來獲得自由”的戲劇理念。叔本華的悲觀主義、尼采的超人論、戈比諾的雅利安種族理論，都對瓦格納產生過巨大影響。在《羅恩格林》、《漂泊的荷蘭人》和《唐豪塞》中，都是先有某種誘惑，然后通過對誘惑和世俗的抵御，以及女性或理念的拯救，最后獲得人生的啟迪和自由。這是貫穿瓦格納一生的命題。在《特里斯坦與伊索爾德》中，他試圖傳達這樣的思想：人如果要獲得自由，就要打破無理性的欲望。人間的愛情終將走向死亡，這恰恰是對愛情的最高升華。看瓦格納的歌劇不是娛樂，而是一次洗禮，使你的精神上升，去到一個你從未去過的地方。當然，對人的耐心也是一種考驗。
尼采
瓦格納的樂劇中還表現出對女性的崇拜。他一直認為，女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾使他創造的女性形象都是復雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。如《唐豪塞》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環》中的布侖希爾德和《帕西法爾》中的孔德里。
女武神瓦爾姬莉（valkyrie）
瓦格納的性格粗魯暴戾、驕縱跋扈，思想復雜多變，在兩性關系上也缺乏道德感。他的大德意志思想和反猶太主義尤其受到希特勒的追捧，被尊為種族優劣論的“精神教父”，其作品也被奉為“雅利安精神源泉”。
德意志民族擅長音樂，音樂也總是成為其民族崛起的先聲。傅雷曾經說：“日耳曼民族覺醒的十年以前，就有了《英雄交響曲》；德意志帝國稱雄歐洲的前十年，也先有了瓦格納的《齊格弗里德》。” 瓦格納的思想觀點和音樂作品被認為是日爾曼精神的化身，也是納粹主義的來源之一。
“一個元首，一個民族，一個國家！”
希特勒從早年就崇拜瓦格納。1901年，在奧地利林茨第一次聽到《羅恩格林》的旋律時，年僅12歲的希特勒被迷得神魂顛倒。他曾買最便宜的站票，站著聽了三、四十遍《特里斯坦與伊索爾德》。而《尼伯龍根的指環》，據說他聽了140遍。1923年，希特勒曾專程拜訪瓦格納的瓦恩弗雷德故居，對希特勒來說，這里是圣地。他回憶說：“當我第一次站在瓦格納墓前時，敬慕之情油然而生。”他甚至表示，愿意充當瓦格納樂隊中的一名鼓手。
希特勒在瓦格納家族花園中
希特勒經常說：“瓦格納的每一步作品都給我莫大的愉快！”“凡是想了解國家社會主義的德國人，必須了解瓦格納。”巧合的是，巴伐利亞的慕尼黑和紐倫堡也成為納粹帝國的根據地。他對瓦格納結構宏大、充滿英雄氣概的歌劇（樂劇）推崇備至，終生頂禮膜拜。在納粹統治時期，每逢納粹黨舉行集會，特別是當希特勒檢閱軍隊、行納粹舉手禮時，現場都要播放瓦格納歌劇《諸神的黃昏》中的片段。甚至在瀕臨死亡的時候，希特勒還喜歡回憶瓦格納作品給予他的靈感。
瓦格納的兒媳溫尼弗雷德與希特勒關系親密
不過，最近德國的一項調查顯示，三分之二的德國人認為，不應該只把目光放在瓦格納與納粹的歷史關聯上，而應該專注于他的作品。柏林國家歌劇院首席指揮巴倫博伊姆在接受記者采訪時表示：“瓦格納是一名反猶主義者，但他的音樂不是。”著名指揮家馬澤爾也說：“禁忌已經解除，人們更愿意理性地看待瓦格納，更多地關注他的音樂價值，而不是其他。”
瓦格納故居瓦恩弗雷德別墅（門口的頭像為路德維希二世）
瓦格納把藝術當作人生本身，他的藝術直指人性的沖突和困厄。他的藝術觀，對于今天具有無法忽視的意義。他的音樂穿越百余年時光，講述著當代人的困境。他的革命仍在繼續。
作者：朱偉來源：三聯生活周刊
瓦格納
專門上演瓦格納作品的拜羅伊特節日劇院（1892年）
應該說，巴洛克音樂經巴赫、亨德爾達到巔峰，浪漫主義在德國則以貝多芬為開端，以門德爾松、舒曼為中段，到瓦格納、勃拉姆斯達到尾聲。瓦格納與勃拉姆斯是這個尾聲崛起的兩個不同高潮，只不過瓦格納相比勃拉姆斯，呈示出更強烈極端的光彩。
瓦格納自稱自己代表著“德國人的靈魂”，是“最能體會德意志精神的德國人”，挖掘所謂德意志精神傲慢的優越性由他始，導致了20世紀他的崇拜者希特勒所造成的那場災難。瓦格納的歌劇確實是從遠古神話始尋找、遐想德意志精神的一個過程，他確實將貝多芬的浪漫主義推向了極端：以宏大音響支持宏大史詩，在其中開拓不同音域里的人聲表達效果，突破傳統的和聲關系，突出尖銳與炫目的戲劇化效果。瓦格納在對意志的思考中，強調的是欲望，欲望的升華是莊嚴，這莊嚴也常以毀滅為代價，以此構成崇高的悲劇性。他對音樂的塑造，也確實抵及了當時的最大限度。
瓦格納音樂中，尋找詩性與詩靈的部分總是最美的。它們充滿在他的歌劇序曲中，更突出在《齊格弗里德牧歌》里，那里充滿林中絮語。他的《5首韋森冬克之歌》（1857～1858）也充滿抒情美，韋森冬克是他的情人，這是他為她的詩譜寫的歌曲。
瓦格納歌劇中，最重要的除了輝煌的四聯劇《尼伯龍根指環》（《萊茵的黃金》，1852～1854；《女武神》，1854～1856；《齊格弗里德》，1856～1871；《眾神的黃昏》，1870～1874），還有《羅恩格林》（1846～1848）、《特里斯坦與伊索爾德》（1857～1859）與《帕西發爾》（1877～1882）。《羅恩格林》構筑的是一個神圣的夢境，這夢境極其美，而一旦真實面目被揭破，美麗的夢也就破滅了。根據北歐史詩改編的《尼伯龍根指環》敘述的是作為指環所擁有的權力、財富與生死、情感的關系：其中充滿詛咒構成的錯位——侏儒阿爾貝利希奪走了萊茵的黃金，鑄成了指環，眾神之主沃坦奪回指環，作為交換送給了巨人，指環因此就被阿爾貝利希注入了詛咒：獲得它的人必為他人所殺。于是，沃坦創造了由他的兒子與女兒交媾成的英雄齊格弗里德，被阿爾貝利希的弟弟養大，讓他殺死巨人，獲得指環，喚醒了沃坦的女兒布倫希爾德，愛上了她。齊格弗里德因此中了阿爾貝利希兒子設置的毒計，喝了愛液而遺忘、背叛了布倫希爾德，布倫希爾德則因此仇恨而參與了對齊格弗里德的謀殺。最后，當布倫希爾德醒悟自己與齊格弗里德都是陰謀的犧牲品后，點燃大火，焚燒了諸神的宮殿，使指環重新回到了萊茵河女神手中。而《特里斯坦與伊索爾德》是對愛欲極端的頌歌：先強調愛可以超越一切（特里斯坦本是殺死伊索爾德未婚妻的仇敵），然后謳歌“愛之死”——逃離白晝的陽光，在黑暗中愛才可狂歡；一旦光的動機出現，就意味著死亡；而在死亡中才能獲得沒有現實阻隔的輝煌的愛的高潮。《帕西法爾》敘述的還是拯救的故事，欲望與拯救的關系，這是瓦格納自己一生都無法擺脫的糾結。只不過此劇中他更多莊嚴地歌頌拯救之神圣。
這幾部歌劇中，效果最強烈的是《特里斯坦與伊索爾德》，內斂些，更體現抒情感傷的是《羅恩格林》，更具精神內力的則是《帕西法爾》。
人物生平
青年時期的瓦格納
職員的父親就去世了。幼年喜愛文學、戲劇、繪畫。1831年在萊比錫大學攻讀哲學并學習作曲理論。他母親不久改嫁給一個演員兼劇作家。不久全家就搬到繼父工作的德累斯頓。瓦格納在繼父關照下，受到了最初的藝術熏陶，他對戲劇和音樂十分感興趣。1827年，全家又遷回萊比錫。在萊比錫布商大廈劇院，他第一次聽到貝多芬第九交響曲，深受感動。1831年，他進入萊比錫大學學習作曲，一年后，他創作了貝多芬風格的《C大調交響曲》。瓦格納的遺體經慕尼黑運往拜羅伊特。2月16日下午二時，運有瓦格納及其家屬的專車從慕尼黑開出，沿途每一個車站都有無數的人匯集在那里默默祈禱。晚上，在慕尼黑車站上，有數千名瓦格納的崇拜者，手持火炬在等待，當車子開出站時，數百面吊旗垂下。奏出瓦格納的巨作《諸神的黃昏》中的葬禮進行曲。當列車抵達拜羅伊特時，巨大的哀哭聲淹沒了整個車站。每一戶人家門前都拴了黑色吊旗，街燈也包上了布。一支巨大的送葬行列從街道上緩緩而過。瓦格納死去的消息很快傳向全世界，吊辭從四面八方飛來。威爾第得知噩耗后悲痛萬分，他在給朋友的信中寫道：“悲！悲！悲！瓦格納死了！！！大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字！！！”雕刻家奧克斯達用石膏為死者拓取了遺容。瓦格納的妻子柯西瑪肝腸寸斷，剪下一柬金發放到靈柩中永陪丈夫。
主要作品
5首魏森東克的歌
人物評價
1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈自己的新書《人性，太人性的》。1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。巴伐利亞國王路德維希二世一直是瓦格納最重要的支持者和保護人，瓦格納有多部作品是獻給他的。而路德維希二世也是瓦格納狂熱的崇拜者。他以瓦格納歌劇的內容為主題，修建了宮殿新天鵝堡，其內部有齊格弗里德屠龍的金像，描繪《特里斯坦與伊索爾德》故事的掛毯，以《湯豪舍》故事設計的山洞和節日大廳，而且他計劃將這一城堡作為禮物獻給瓦格納，當作歌劇《帕西法爾》的背景。他資助了瓦格納修建拜羅伊特節日劇院，并且作為貴賓出席了開幕演出。
