篆刻家對形式美法則的探求與掌握
形式美是指對生活和自然中齊種形式因素，如形體、線條、節(jié)奏等有規(guī)律的組合。人們對美的第一感受，大多是由形式而引起的。元、明、清時代的篆刻家，大多是文人學士，長于書畫藝術(shù)。他們在長期的篆刻創(chuàng)作與審美的實踐活動中，養(yǎng)成了對篆刻形式的故感，并借助于詩文書畫等藝術(shù)的形式美規(guī)律，逐漸探索而形成一套篆刻形式美的法則。并逐漸掌握它，運用它和發(fā)展它。從而逐漸使這些形式共有相對獨立性的審美意義。人們見到這些形式，便能引起美感，而不須考慮這些形式所依賴的內(nèi)容。如篆刻中的虛實、疏密、呼應(yīng)、均衡等，這是元、明、清時代的篆刻家在研究前人的篆刻作品時，概括總結(jié)出來的形式法則。如對章法中之字與字間和印邊的留“空”法則，元否丘衍《三十五舉》中多處講到:
“白文印，必逼于邊也，不可有空，空便不古”。“朱文印，不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳。”
晚明徐上達在《印法參同》，中對“空地”法則作了補充:“諸印下亦有空而宜懸之者，不可妄意伸開，與加屈曲，以求填滿。”
清袁三俊《篆刻十三略》也對“空”作了具體的辯證的補充:“字無論多少，配無論方圓，總以規(guī)模闊大，體態(tài)安閑為要，不使琉.者嫌其空，密者嫌其實，則思過華矣。”
來源書法 屋，書法屋中國書法學習網(wǎng)。 晚清陳澧在《幕印述》中說:“印字有自然空缺，懸之鼓佳是也。義當之有一空處，必更有一三空處配之。
我們從以仁四.人對“空”的認識與掌握看，是逐步深入而完善的，不僅對印中的空白，應(yīng)求之“自然一，所謂“聽其自空”、不可“去字太闊”、“不可妄意伸開，與加屈曲，以求填滿”、“不使疏者嫌共空，密者嫌其實”，而佳注念到“呼應(yīng)”，即“知有一空處，必吏有一二空處配之”。并其有以求其印面生動，“以規(guī)模闊大，體態(tài)安閑為要”’的關(guān)學原則了，同時還注意到因?qū)ο髼l件的大、小、方、圓等不同，而處置辦法也各異的辯證觀點，糾正或補充古人論印之不足處，如清陳澄稱“子行又謂，印字筆劃多者，占地多:少者，占地少也。但如四字大印，則占地宜略相等，不可多少懸殊。”“
明清印人對篆刻美的形式法則的探求，除上述對“空”的舉例外，尚有疏密、虛實、勻稱、均衡、敬正，開合、對比、變化等等都有論述。有的較深人辯證，有的則較簡略粗率或片面，也不夠系統(tǒng)，多散見于各種印論、序言、邊跋中，似在當時能提出這些問題，也算了不起的發(fā)現(xiàn)。而更奄要的是使我們看到，當時的篆刻家、尤共是晚清的篆刻家，他們能較自覺地、嫻熟地掌握與運用這些形式美法則。根據(jù)梅一方大小方圓不同的印面，各種不同字的結(jié)構(gòu)、筆法，而使之重新組合，融匯成一個新的完美的有機統(tǒng)一體，使印中嚴整而又關(guān)聯(lián)，對比而義調(diào)，對稱而不死板，變化而又統(tǒng)一如趙之謙作自文“孫喜之印”)，為求空地之變化而義有呼應(yīng)，故“孫”字空其下，“喜”字空其右，“之”字空其_仁，“印”字空其左。并印之四邊紅地亦較寬，因而顯得各有變化，又不雷同，又能互為呼應(yīng)。.又如吳昌碩的朱文印“顧氏永寶”，“顧”、“寶”二字，筆畫多乎直而密，以求其實;“氏’、“永”二字畫少以求其空，形成疏密與虛實的對比;同時為了使畫少之字不顯得過空，因之“氏”、“永”各有一畫為曲筆，此曲弧筆不僅可破其空處之平板，同時為求呼應(yīng)而左右相背。這就顯得對比而又調(diào)和，平整中卻有靈動。全印氣魄顯得渾樸。線條平直為主，間雜以圓弧之筆，確有相反相成形式美的因素。
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