篆刻美學初步形成的原因
元、明、清時代篆刻美學的逐漸形成，是經歷過一個由零碎、片面逐漸到全面系統，由表面現象的歸納到藝術美本質的探討，由孤立的闡述到辯證的研究這樣一個復雜而曲折的過程。考察其原因。大概有如下幾個方面:
1、文人學士的參加
前面已路述過篆刻藝術的興盛，是山眾多篆刻家創造性勞動的結果。篆刻印章由實用轉向藝術，是由干內容的廣泛，以及使用范圍的開拓，與詩、書、畫相結合的結果.世間一切事物的創造都離不開人的勞動。人的因素是某一事物發展與否的決定因素。我們從歷來的篆刻家來考察，他們中絕大多數都出身于文人學士階層，或是出身于一般市民和勞動階層，但經過不斷的努力，后來也成為具有高深學養的人。尤其是當時篆刻還不是獨立的取業，多是文人學士的業余愛好，或是書畫家的副業.真正以此為職業的篆刻家，恐伯是晚清以后的事了。
從元代的幾位篆刻家來看，如趙孟夕頃等人，他們多是大官和文人，兼及詩、書、畫、印。明清文人學士中，多兼及詩、書、畫，并以詩、書、畫等姐妹藝術美學的普遍規律，用之入印，給篆刻藝術注入了新鮮血液。加之他們在不斷總結“耕石”的實踐，大大豐富和發展了篆刻的技法理論和美學觀。如清末趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等，各人均長于畫、詩文，各人特點不一;趙另長于碑刻考證，吳能博取眾長，自成一家，黃則能造險破險，險中求平衡。共同特點是對篆刻承漢而不泥占，創新而不離法度。趙清新勁健;吳蒼勁渾厚;黃則工整中有變化。
山此可見，明清篆刻家，他們的知識結構，大多長于詩書畫，或金石、鑒賞之學，故使得他們具有豐富的知識和多樣的審美意識，善干思考，追求意境，刻求變化，以致他們能在篆刻藝術這個天地，卜縱橫馳騁，揮灑自如，促進了篆刻藝術水平的提高，開拓了“印”外求“印”的廣闊領域，使篆刻藝術的美，具有多層次的內涵之功。他們把詩、書、畫的親身實踐經驗和藝術創作的審美規律，引之入印，豐官和發展了篆刻的理論。如清葉爾寬在《摹印傳燈》中借鑒南齊謝赫《古畫品錄》中著名的“六法”，對篆刻也提出“六法”:“一日氣韻生動，二曰刀法古勁……”在對比中，可見其理論有相通之處，當然有些地方也借用得有點牽強附會。
2、篆刻材料的改進
周、秦、兩漢，印材多用銅，精者用玉，或金或銀，其質均較堅硬。宋、元多有用牙、角、木等，其性較韌，治印多為文人篆印，工匠成之。至元末王冕始采用“花蕊石’治印，明初劉績所撰《霏雪錄》，扣稱:“初無人以花蕊石刻印者，自山農始也。山農用漢制刻圖書印，甚古。江右熊中筒所蓄頗多，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且日:天馬一出，萬馬皆暗，于是盡棄所有。”山農，即王冕，花藥石，即當時花蕊石的稱謂。其質較松脆，易于鐫刻，開文人自篆自刻之門。可惜王冕身居偏僻的諸暨九里山中，以石治印的經驗，未能普及開來。
至明代，南京的文彭，在一個偶然的機會“過西虹橋，見一蹇衛駝兩筐石，老髯復肩兩筐隨其后，與市肆互話。公詢之……遂得四佳石，解之，即今之所謂燈光也。下者亦近稱老坑”。解之作印，得心應手，遂乃不復作牙章。因文彭身居交通方便的城市，又為國子監博士，交往人多，崇之者眾，用石治印，既美又便，流傳漸廣，“于是凍石之名，始見于世，艷佳四方矣。”(同上)
文彭不僅意外地發現了青田燈光凍石作為印材，同時在實踐中學習了民間刻石藝人的“鍛石法”，使石經火鍛后，質更堅，刀痕線條不易磨損，但煅后性脆易裂破，亦不足為法，后世漸少用之。隨著青田石的廣泛采用作印材，后來還有作為民間工藝品石雕的福建壽山石，浙江的昌化石，大松石等，也相繼作為印材，受到廣大文人學士、篆刻家的普遍喜愛。這正如明沈野在《印談》中所說:“金玉之類用力多而難成，石則用力少而易就，則印已成興無窮，余亦聊寄其興焉一耳。’甘場也極為贊賞以燈光凍作印已成興無窮，余亦柳寄其興焉耳。”甘腸也極為贊賞以燈光凍作印石之舉，認為“其文潤澤有光，別有一種筆意豐神，即金玉難易優劣之也”。（《印章集說》)吳名世更為其體地稱贊了一番說:“石宜青田，質澤理疏，純以書法行乎其間，不受飾，不礙刀，令人忘刀而見筆者，石之從志也，所以可貴也。”姍由于印人爭相以石作印，“時凍滿斤值白金不三星余，久之遂半缽，又久之值二缽，已乃值半石，已值且與石等。至燈光則值倍石……”
從這一側面，我們也可以知道，篆刻家普遍采用青田石做印材后，致使石價高漲，真有“洛陽紙貴”的同樣情況。
由于青田凍石潤擇有光，晶營可愛，加之軟硬松脆適中，易于受刀，“不礙刀，石之從志也。”因此成為文人學士和印人們理想的治印材料。從而奠定了篆刻藝術發展的物質基礎，決定了明清以后篆刻藝術表現技巧的變革和篆刻藝術所特有的“刀石味”形成的重要條件，也可以說是篆刻藝術發展歷史進程中突破性的革命，明末篆刻家姜思經在《銀黃小史》印譜自序中說:“秦漢之印多用金，其篆情刀法喜藏不喜露;我明多用石，其意至刀行，見刀復見巧，午載而下，視我明諸篆，不猶今之視秦漢?尸這確是一個富有遠見卓識的預言。不僅今之視明代諸家印作有“其意至刀行，見刀復見巧”的藝術之妙，而且清代以后，諸位篆刻作品的高超藝術水平，更超過他的預測。
3、印譜的幕集與流傳
由于宋代金石學的發展，在考占類的著作中，逐漸派生出專收古印的專著—《集古印譜》來。宋人楊克一的《集古印格》，王依、顏叔夏，姜白石等(見徐土達《印法參同·參互類》中所述)都曾有集古印譜，可惜大多失傳。
元趙孟頫有感于當時印壇一味取巧錄奇之風，故。皆以印印紙，可信不誣，因借以歸，采其尤古雅者，凡摹得漢魏古印三百四十枚，且修其考證之文。集為《印史》，漢魏而下典型質樸之意.可仿佛而見之矣。”(趙孟領《印史》序)元末明初還有錢選、吾丘衍、葉森、楊宗道、陶宗儀等十余家匯輯幕刻有印譜，可惜這些印譜，亦多失傳或摹刻失真。
至明隆慶辛未(1571)上海顧汝修以家中所藏古印一千八百多鈕，輯拓成《集古印譜》.開創以秦漢印章原拓成譜的先聲。原拓印章成譜，使印人大開眼界，尤其是當時能見到原印的人數不多，這種印譜對提高秦漢印的藝術欣賞水平大有補益，故朱簡贊揚“迫上海顧妝修《集古印譜》行世，則商、周、秦、漢雜宋元出之，一時盒然向風，名流輩出。”(《印品》自序)因此，集輯印譜之風大盛，相繼出現有范大澈的《集古印譜》，收印三千六百余方，郭宗昌的《松談閣印史》，輯有九百三十余方.同時也出現了專摹古印的印譜，如張學禮主編，吳丘隅、何雪漁等幕刻的《考古正文印蔽摹三千余方。由干摹刻的印譜，一可提高幕刻者的藝術水平，二可間接提高欣賞者的審美能力，因而繼之者益眾.如甘腸摹刻一千七百余方，輯為《集古印正》。蘇宜摹刻九百余方，輯成《秦漢印范》.其他尚有潘云杰的《集古印范》，朱簡的《印品》，徐上達的《印法參同》，陳柜昌的《古印選》等等。
原拓印譜，手續較繁，生產量少，不能滿足求藝者與市場的要求。因此，有以棗木代鐫成版而印行于世。這種印譜生產快，流傳廣泛，對普及有功.最早翻刻成棗木版的印譜是萬歷乙亥年(1575)的《印藪》，它是顧從德以《集古印譜》為原本，稍作增減而成，由于社會需求量大，人們喜好，故又促進印譜業的繁榮。趙宦光在《金一甫印譜》序日:“及顧氏譜流通遐邇，爾時，家至戶到手一遍。”可惜，以木代銅，難以傳真;加之刻工粗糙，篆藝水平低下，多失古印真髓，形存而神亡.對有志于斯道者，引入歧途。甘腸即提出批評說:“秦漢以來印章已不無剝蝕，而奈何僅以木梓也。況摹擬之士，翻訛疊出，古法豈不晰滅無遺哉。”來源書法 屋，書法屋中國書法學習網。
晚明還有專摹刻印人印譜問世。文彭、何震為明代印壇開山鼻祖，深得印人敬仰，故有墓其所作，輯以成譜。如海陽程基于天啟辛酉(1621)摹刻何震八卜四方，成《何雪漁印正》，后有程樸摹何震一千余方而成《忍草堂印選》。
自刻印譜，始自何雪漁.后來差不多每一印人都自鈴一譜，到清代更甚，水平不一，魚目混雜，周亮工曾嘲諷說:“何今日譜之紛紛也，亦自愧矣。’對印譜制作時間越長，僅集古、摹刻，或自刻也感到單調，于是注意到印譜內容而分類輯之。如專輯漢官印的《西京職官印錄》、《西夏官印集成》，輯漢私印的有《百家姓名譜》、《姓苑印章》等.還有齋館、詩詞、格言、鑒藏、圖象等多種，故周亮工曾說:“文國博為印，名字章居多，齋、堂、館、閣間有之，至何氏(震)則以世說入印矣，至(梁)千秋則無語不可入矣。”《印人傳·書梁千秋印譜前》)這種分類輯譜促進印譜業的發展，尤其是以詩詞等文句入印，更增加了篆刻藝術的文字性和藝術性，增強了它成為獨立藝術的表現力.如清代許容的《谷園印譜》，他銹刻宋張炎《中山白云詞》為印，印章可作篆刻藝術品，欣賞其形式美;可作文學作品，咀嚼其文意，自此造成風氣，后效者接踵而起，如《研山印章》中刻有一句一印的《讀書十八則》。以及《四時讀書樂》、《陋室銘》等多種文賦類的印譜出現。
另受輯私印啟發，何通選刻了秦至元代歷史上有名人物九百人姓名印，成《印史》一譜，繼之者有邵潛取明代文人學士四百五十人刻成《皇明印史》，巴慰祖以“壽”字為題材、亥嘆成《百壽圖譜》。
