第八屆全國書法篆刻展評選工作結束后，我和李剛田兄在電話中就篆刻創作動態及入展情況進行了交流。剛田兄用一句話勾勒了當前篆刻作品入展現狀，話的大意是：兩頭的沾光，中間的吃虧。所謂“兩頭”，一是指個性化風格較明顯的作品，二是指具有典型傳統形式、特別是圓未文一類工細風格的作品。而所謂“中間”，除了功力、技法方面的因素，就形式而言，大多為常見的秦漢印形式。后來的結果，印證了剛田兄所言。如在八屆展上獲篆刻獎的兩位陜西印人，一位是近年來努力探索以古文字入印的魏杰，另一位則是以細朱文創作為主的張哲。于是，他們在篆刻形式的兩個端點上，同時登上了領獎臺。與此同時，素以秦漢印形式為主，并努力在傳統中賦予變化、表現個性的著名篆刻家馬士達先生的作品，僅獲“入圍”資格。
近期，谷松章發表“守望三秦——終南印社印象”一文，在充分肯定了終南印社二十余年來對傳統的堅守之余，特別提出：“由于當代篆刻審美觀念的明顯變化，這種較為傳統的印風在一些方面也暴露出了其弱勢的一面。一個顯而易見的事實是，因作品視覺效果不夠突出，風格趨同而導致個性趨弱……”。就篆刻而言，“傳統”有著太多的內容，而在這里，其中較多的則是指秦漢印風。谷文所指出的“弱勢一面”，不只是終南印人創作中需要面對的問題，同樣也是當代所有以秦漢印式為創作基礎的印人的問題。前舉馬士達先生在“八屆”展上的境遇，可以說是一種典型反映。
秦漢印風在當前印壇上（特別是在具有競技意味的展覽和評比中）“走低”，似乎是一個不爭的事實，莫非它真的在當代遭遇失落？
秦漢印作為中國印章發展史上的第一個高峰，歷為世人所肯定。雖然，當時的璽印制作者并不是基于藝術的目的進行創作的，但由于深厚的文化積淀和熟練的文字構成經驗，使得在秦漢璽印中表現出了豐富而深邃的審美意識。特別是秦“摹印”文字及漢“繆篆”文字的形成和確立，為秦漢印乃至后世璽印的制作與創作，奠定了不可動搖的基礎。千年之后，中國印章發展史上第二個高峰——明清流派印形成，縱覽當時印壇諸家，也大都未能翻出秦漢印（特別是漢印）的如來掌心。至近代，黃牧甫自不必說，寫意印巨匠吳昌碩的印式基礎在秦漢，以霸悍印風名世的白石老人的根基依然是漢式。即便在當代，諸如韓天衡、王鏞 、石開等位，以及“流行”麾下的不少兵勇驍將的作品，倘若拂去其色澤不一的外在包裝，其本質依然未出秦漢印的藩籬，骨子里依然是秦漢印的基本構成形式！
不可否認，自明清藝術家自覺從事篆刻創作以來，秦漢印式始終占據著主流地位，這也就不可避免地在當代有了“審美疲勞”之虞。秦漢印式所奠定的平直取勢、均衡分布的構成規律，在當前日新月異的生活節奏和追求視覺沖擊的社會風尚中，顯現出了陳陳相因的“弱勢”一面。秦漢印以靜為本，靜中寓動，表現的是一種內蘊式的文化精神，許多經典秦漢印式必須在細讀和把玩之余，方能感受到其精妙之處。僅此一點，在當今具有競技意味的展覽和評比過程中，已經成為不可能。當評委們面對數以萬計的參展作品時，目光停留于每件作品上的時間唯有以秒來計，何能細讀和玩味？加之秦漢印式創作隊伍龐大，其中又不乏平平之作，如此蕓蕓眾生，難免大多成為“墊背”者。
作為篆刻藝術圭臬的秦漢印式，暫時的“走低”并非壞事，但凡游藝其中的有識之士必然會反思再三，尋求與時俱進的途徑。以我之見，恐怕首先須矯正對秦漢印“四平八穩”的概念化認識。在大量的存世秦漢印（尤其是漢印）中，有數量巨多的那種既找不出毛病，又看不出“印眼”的中流作品，長期面對難免形成審美定勢。況且歷來印人授徒，多以平正入手教誨，往往忽視了動態的變化的一面。實際上，秦漢印中不乏有精彩之作，即便置于當今展示中，依然熠熠生輝。只是這些印例各自面目不凡，不像常見的秦漢印具有明顯的構成形式，易于總結概括。但其中也并非無規律可循，其要訣在“動”，在“對比”，在“開合”。從宏觀上看，秦漢印大多以實用為目的，故其印風大致以平正為宗，然能知其不平之平、不正之正者，始為真知。囿于傳統觀念和認識，學印者較多關注的是秦漢印的“面”，較少著眼于某些“點”，而這些“點”卻往往在不經意處折射出前人智慧的閃光。
對秦漢印全面認識和深層次的探討，有時須依賴角度的轉換和方法上的改進。比如我學印初始，一直認為漢人以制作白文印為主，后來知道了封泥，明白了漢人用印的方式，才知道漢印要獲得的實際上是朱文（封泥）效果。直至《上海博物館藏印選》出版，書中以新拓封泥刊印，才真正感受了秦漢時人們所追求的線條形態。再如過去看秦漢印，基本上是看鈐蓋的印刷本，原拓很少得見，更不用說通過研究實物來了解古璽印的制作方法。前幾年收藏了幾十方秦半通印，知其基本為鑿刻而成，其中數方明顯可見是用平頭刀具“鏟”出來的。倘若不見實物，一味用刀尖去摹仿刻劃，決然不會有“鏟”的效果。凡此種種，足見秦漢印的博大精深，我們所了解的領域和深度肯定還沒有完全企及。另外，前人早有“印外求印”的精辟之說，學習秦漢印的同時，仍須廣涉博取、移花接木，方能豐富和深化秦漢印式的表現力。在這一方面，自趙之謙起，已經給我們樹立了極好的典范。
前說吳昌碩、齊白石等前輩印作的根基在漢印，特指他們的基本構圖方式仍如秦漢印那樣均等分割、平衡布陣。其風格之所以能特立獨行，如果從技法的層面上看，則與線條形態及篆法變化有很大關系。至于線條形態的變化，則緣于刀法的變化。而探索刀法的多樣性、強調刀法的抒情性，可以說是當代印壇對篆刻藝術的一大貢獻。同儕王鏞、馬士達、石開、陳國斌等位都是這方面的佼佼者。相較之下，傳統的以單刀、雙刀，沖刀、切刀刻治秦漢印式的方法就顯得單調了。
其實，當前對秦漢印式最具挑戰性、最具沖擊力的當屬形式問題。形式猶如人的相貌與身材，很容易在瞬間引吸人們的眼球。當社會風尚已從櫻桃小嘴轉換成腥唇大口時，秦漢印式的“弱勢”似乎也就成了必然。不可否認的是，形式是藝術的生命，但不是藝術的靈魂。就篆刻而言，其靈魂更多地表現在由方寸之地所反映出的文化素養和人文精神上。借用《周易》的話來說，形式可謂之“器”，形式背后的精神是謂“道”。我們一方面要倡導對篆刻形式的不斷創造，同時又須把握一種“度”。失度的、走馬燈式的追求形式變化，必然消弱對篆刻藝術文化內涵的訴求。況且，在一種爭奇斗妍式的競爭中，可能會導致對篆刻形式的簡單獵奇，從而影響了篆刻藝術向縱深的發展。在流行篆刻展中，葛冰華展示了他的“公章系列”，徐正廉肯定了葛冰華的大膽與敏銳之后，說了一句發人深省的話：不知葛君以后的印章將如何刻（原文記不清了，大意如此）？事實上，后來我們在“蘭亭展”，在“西泠印社評展”中所看到的葛君的作品，并沒有公章形式。如果完全說葛君出于“功利”，顯然有失公允。事實上，越是新奇的形式，其表現力越是有限的。
從表象上看，秦漢印形式可以用平正方直來概括，然而其精妙之處也都是在平正方直的基點上生發出來的。這種“看似平淡卻奇倔”的表現手段，正是中國傳統文化藝術所追求的最高境界，也是東方文化區別于西方文化的一個重要特征。秦漢印中所表現出的從容、和諧與睿智，是人文精神在篆刻藝術中的具體反映。在當代，對秦漢印優秀形式的繼承是不言而喻的，我們亟待要做的，是在學習與堅守中，如何吸納時代氣息和表現個性，使每一位篆刻家都能通過作品展現其生命與靈魂的美麗與真實。
“江山代有才人出”，相信作為篆刻藝術瑰寶的秦漢印式不會失落下去，一代又一代的印壇新人必將在秦漢印式這株老樹上催開新的絢麗的花朵。
2003年7月13日于風過耳堂
