吳昌碩篆刻藝術思想初探
葉一葦
吳昌碩是近代書、畫、篆刻藝術大師。他的篆刻藝術成就，影響中外，論者很多。但對他的篆刻藝術思想研究卻甚少，未免“小學而大遺”。本文試從他的詩、文、印款的吉光片羽，結合篆刻的創作，綜合成幾個題目作一個初步的探索。
一、關于篆刻藝術特點的深刻認識
任何一門藝術，都各有它不同于藝術的本身特點的，只有準確地把握這門藝術的特點，才是在創作上取得成就的前提，認識得越深刻，它的成就就越高。那么，吳昌碩是怎樣來認識篆刻藝術特點的呢？他說：“余嗜印學，垂五十年，此中三味，審之獨詳。書畫之暇，間作《缶廬印存》，一生所作，僅存百余方。匠心構思，累黍萬頃。千載下之人，而欲孕育手裁上之意味，時流露于療寸鐵中，則雖三五文字，宛然若斷碑墜簡，陳列幾席，古趣盎如，不亦難乎？”（《耦花庵印存序》）
“累黍萬頃”就是他所概括的篆刻藝術特點。（累黍：古時用黍百粒相累，取其長度以為一尺的標準。這里是指面積的小。頃：田百畝為一頃。這里指容量的大。）過去的篆刻家也曾歸納過篆刻藝術的特點，是“方寸之間，氣象萬千”，允稱的論。我們比較推敲一下，“累黍”和“方寸”都說篆刻本身面積的小，這是容易認識的。但“萬頃”與“氣象萬千”的不同，一般人就不注意。“氣象萬千僅說出了篆刻藝術所表現的氣勢、氣韻變化的多樣性，著重于形式的表現。“萬頃”是指它容量的大，除了廣袤的空間之外，還包含了漫長的時間，“千載以上”與“千載以下”，這就是思接千載，視通萬里，包羅宇宙，不特指形式表現的多樣，而且是內涵蘊藏的豐富。可見吳昌碩所認識的篆刻藝術特點就比一般的認識要深刻得多。他說“此中三昧，審之獨詳”，并不是一種自矜，而是他對印學研究“垂五十年”的經驗總結。他把握了這樣一個特點進行篆刻創作，所以他的篆刻在藝術內涵上是極其豐富的，他能通過多樣意蘊。在這方面，他的造詣之深，可以說是古人未有，后來的人也沒有超過他。
二、關于繼承、借鑒、創造的辨證觀點
繼承、借鑒、創造這些問題是至今爭論不休，而仍處理不好的。吳昌碩雖然沒有寫過這方面的長篇大論，但在一些片言只語中，言簡意賅地閃耀著辨證的思想光輝。例如學習漢印，他說：“漢印之最精者神雋味永，渾穆之趣有不可思議者，非功力深邃，未易摹擬也”。（“吳俊之印”邊款）這是他五十三歲時說的話。他在題《吳讓之印存跋》又提到：“秦漢鑄鑿，渾穆淵雅之不易得”，這是他八十四歲一生最后論印的話，足見他一生對漢印“渾穆之趣”的追求至老不倦，且感到不滿足。他的繼承漢印是歸結到“渾穆”二字，取其“神雋”“味永”，不是摹其形。他對當時印壇提出了批評：“天下幾入學秦漢，但索形似成疲癃”。《刻印》詩)又說：“我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中”（同上），強調的是“個性”，不受“形”的束縛， 形是由自己變化的。他在《刻印》詩中還提出：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？”同樣批評了對形的“摹”與“宗”，再三地強調創造。值得我們注意的是，他在三十七歲刻了一方印，文日：“愛己之鉤”。后來四十六歲時，他在《缶廬印存自序》里寫到：“《淮南子》日：‘不愛江漢之珠，而愛己之鉤’。高誘注日：‘江漢雖有美珠，不為已有，故不愛；鉤可以得魚，敖愛之’。”我們在讀吳昌碩的印譜，就看到他在這時的篆刻起了一個很大變化。他已用自己的“鉤”去釣篆刻的“魚”了。他的繼承不限于漢印，而且更推到“于載以上”，在神馳千古之后，卓然“自我作古空群雄”。（同上）他常常告人說：“小技拾人者則易，創造者則難。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也”。（齊白石《自潮》詩附注）這是對怎樣借鑒別人的最誠懇的話。繼承與創造，借鑒與創造，一是古與今的關系處理，一是自己與別人關系的處理，都是辨證的。
吳昌碩的話是他在創作實踐中不斷否定自我然后得到的經驗之談，他在四十六歲時說：“余少好篆刻，師心自用，都不中程度。近十數年來，于家退樓老人許，見所藏秦漢印，渾古樸茂，心竊儀之。每奏一刀，若與神會，自謂進于道矣。然從贈人，或不免訾議，則藝之不易工也如此”。（《缶廬印存自序》）有否定自我，才能不斷前進。由于責己嚴，所以他批評也很直率，他說：信手提刀，魯魚亥豕，散見零星，輒謂繆篆，為斯若可，無庸研究。而陋塞之士，遂據以為根底，則此貽禍于印學者實非淺鮮！”（《耦花庵印存序》）這些話對當今印壇還是很有教益的。
三、關于創作方法論的創見
篆刻的創作方法，一般人往往單純地理解為技法，這是很片面的。所謂“得心應手”，這“手”是技法，它卻來之于“心”，心是藝術思想，是處在指導地位的。所以方法的問題，歸根到底還是思想的問題。
(1)難與易
吳昌碩說：“夫刻印本不難，而難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。”（《耦花庵印存序》）這里指出了“字體”、“配置”、“朱白”、“方圓”四個方面，包含了篆法、章法與刀法，它們是一個整體。乍看起來似乎泛泛之談，要深刻而全面地理解它運用它，卻是難事。一般常見的現象是取其一而棄其三。在難度上也是不平均的。“字體的純一”較難，“方圓之互異”最難。甚至于篆刻大師齊白石在這個問題也輸吳昌碩一著。齊白石的印在前面三個問題都解決得很好，惟有對“方圓之互異”卻失一著了，只有“方”，缺少“圓”，陷于單一；而吳昌碩由于做到“方圓之互異”，剛柔得到相濟，變化就多。當今印壇上許多青年學篆刻，不知難易，以為隨意刻畫，當作“難”能，有些人還把這捧為“古樸”；而把老一輩長期辛苦的創造，視為過時，看成“易舉”。表面上看起來篆刻創作熱熱鬧鬧，而實際上藝術質量在下降。這就是對吳昌碩所說的“難”寫“不難”在思想上認識不足。我們再聯系上文提到的吳昌碩說的“拾人者則易，創造者則難”，虛心去體會，就會感到它是可貴的箴言。
(2)正與變
吳昌碩說：“摹擬漢印者，宜先從平實一路入手，庶無流弊矣。”（“俊卿之印”邊款）又說：“平實一路，最易板滯。于板滯中求神意渾厚，予三十年前力尚能逮也，不意老朽作此，迥非平昔面目，其茍子所謂‘美不老’耶？（“當湖葛楹書征”印款，這時他七十一歲）又說：“余癖斯者亦已有年，不究派別，不計工拙，略知其趣，稍窮其變。”（《吳讓之印存跋》）他又在《西冷印社記》中說：“予少好篆刻，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變。”話雖不多，我們可以從他的印譜中看到這種正變的軌跡。這種先平實入手，扎下基礎，然后追求渾厚變化，是符合循序漸進的學習規律的。
(3)富于想象
篆刻是文字在方寸石上表現的藝術，其刀筆賦形之趣是供人欣賞的。在欣賞的時候，要給人以想象的余地，所謂“耐人尋味”。但要使欣賞者有想象，首先作者要有想象，在“匠心構思”的時候，就要展開“累黍萬頃”的遐想，把文字的結構線條，通過一些藝術手法，結合個人的情趣，創造“意象”表現出意境。吳昌碩在這方面是有豐富的經驗的。他在《刻即》詩中有多處的描述，如：“時作大篆寄遐想”，“輒假寸鐵驅蛟龍”，“山骨鑿開渾純竅，有如雷斧揮豐隆”。因為他在篆刻藝術上所追求的是“干載以上之意味”，要使“三五文字，宛然若斷碑墜簡”“古趣盎如”，不通過想象是難以創造意境的。所以他總是每當“興來湖海不可遏”的創作沖動時，就展開“冥搜萬象游洪漾”的想象。他還介紹了自己的經驗體會，在創作欲沖動之后，要“捐除喜怒去芥蒂”，使心情平靜進入思索，才能“逸氣勃勃生襟胸”。所以，楊峴說：“昌碩制印亦古拙，亦奇肆。其奇肆正其古拙之至也。方其睨印躊躇時，凡古來巨細金石之有文字者，仿佛到眼，然后奏刀，砉然神味，直接秦漢印璽，而又似鏡鑒、瓴瓿焉，宜獨樹一幟矣。”（題《缶廬印存》）
以上三點篆刻創作方法論，有普遍的意義。下面再談一點他特殊的創作方法。
(4)美與丑
在篆刻創作上，由于個人的審美情趣不同，作品所表現的特色就不同。刻得好，都各有千秋，不強求一律。吳昌碩是追求“干載以上”的渾穆，所以在作品上常常運用“殘破”的手法來造成意境。“殘破”在一般的情況下是屬于“丑”的，但在藝術的特殊情況下，它是一種美，如“斷碑墜簡”就是如此。吳昌碩酷愛“缶”，以“缶”來名“廬”，后來索性把“缶廬”作為別號，他說“雖不求美亦不丑”（《缶廬詩》）他五十三歲時在“破荷”一印的邊款上刻著：“亭破在阜，荷破在手。不破之丑，焉亭之有？千秋萬年，破荷不朽。”這個銘言，道出了他的藝術審美觀，他自稱為“破荷亭長”，他愛畫破荷，而把這種“破”看成為“千秋萬年”，“不朽”之美，開辟了篆刻藝術的境界。但吳昌碩的篆刻，很多是不殘破的，有它藝術要求的需要。
(5)利與鈍
由于吳昌碩在篆刻藝術上追求渾穆，左刀法上表現出“鈍”，因此使人有一種“鈍刀硬入”的感覺。他確實有時也使用鈍刀，如“吳俊卿信印日利長壽”印款中說：“鄣吳村掘地得此石，老缶鈍刀刻之”，在“我愛寧靜”的印款上刻著“老缶用鈍刀作此”，但為數寥寥。可見他是偶然用鈍刀，否則不是偶然何必說明呢？再看他的大量邊款，筆鋒精細，也不是鈍刀所能刻出的。在“聾缶”一印的邊款上他介紹刻封泥的經驗說：“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學封泥者宜守此。”這里不是說明“鋒銳”嗎？可見他的用刀是靈活運用的。我以為“鈍”有兩種含義：一是指刻刀鋒刃的利鈍；二是指刀刻的藝術效果鈍，很近于“拙”。吳昌碩的刀法大多數是屬于后者。
(6)既琢既雕
由于人們的審美情趣不同，創作方法也各異，有的主張“一任自然，不事雕飾”；有的“追求自然”既琢既雕。篆刻作為一種藝術創作，對于藝術的效果是一種自覺的“追求”。有人說：“吳昌碩的篆刻，故作殘破，刻好后還要把印石放在皮革上磨擦，這是‘做’出來的。”言外之意是篆刻只能一刻即就，不能過多地修飾。吳昌碩在《刻印》詩中也有過自白：“雄渾秀整羞彌縫”，“彌”是彌合，“縫”是縫綴，是一種最后協調全局的工作，這是必要的。刻印，從廣義上說就是“做”，有韻人不是索性在邊款上寫明“某某制”嗎？這個問題表面上看來是方法問題，實質上是藝術思想問題。因為“做”是靠藝術思想指導的，吳昌碩的既琢既雕，返歸于樸，正是他的一種創造。
四、關于藝術修養的啟迪
吳昌碩在《刻印》詩中說：“刻畫金石豈小道，誰得鄙薄嗤雕蟲？”這是從長期創作實踐中得出的深刻體會。不是“小道”表現在哪里呢？他指出的要求是“詩、文、書、畫有真意，貴能深造求其通。”要把詩、文、書、畫的“真意”進行“深造”，融今貫通，通云于印，談何容易？而他卻在這方面做到了登堂入室，我們試舉他的幾個篆刻作品作為印證：
(1)“無須老人”一印，以文字線條的飄動，（這是他印譜中所見到的特殊篆法）表現須的美，卻反襯了“無須”的心情。這不是文章中所用的“反襯”的手法嗎？
(2)“湖州安吉縣，門與白云齊”一印，唐周樸詩云：“湖州安吉縣，門與白云齊。禹力不到處，河聲流向西。”吳昌碩激賞這首詩，認為最后兩句的精譬在于謂著墨在無字處。”他為什么不刻后面兩個警句，而偏刻起句呢？這是經過苦心孤詣構思的，因為詩的特點在含蓄，即無字處，所以刻這印只刻前兩句，而把深意寄于“無字處”，在邊款上加以說明。這不是“印中有詩”嗎？
(3)“缶廬”一印，以運用大量的殘破手法來表現“干載以上”的意味；而“心月同光”一印相反地用光潔完整來表現“其中無渣滓可知”，這都是詩文中常用的襯托手法。
(4)“明月前身”一印，文字線條的娟秀清朗，配以邊款造像，互為輝映，這不是“印中有畫”嗎？
(5)“園菜果瓜助米糧”一印，以拙樸的風格，來反映農村艱苦的生活情景，表現出篆刻藝術與詩文同樣可以反映社會生活的功能。
(6)至于以書法之道用之于印，在他的篆刻中是更多了，恕不贅舉。
的深意。
由于吳昌碩有這樣全面的修養，所以他的篆刻不僅藝術內涵豐富，而且風格也多樣，例如“松石園灑掃男丁”，同樣文字內容刻了六方，每方風格各異，有雄渾，右圓渾，有飄逸，有洗煉，有豪放，有含蓄。其他的印也如此，變化無窮。
五、關于篆刻藝術獨立的覺醒
篆刻稱為藝術，本來就有它自己獨立的性質，區別于其它藝術的。但由于時代條件的限制，往往掩蓋了它的獨立性。明、清以來，篆刻用于書畫，用于收藏鑒賞的圖書，就成為書畫的附庸；但另一方面，印譜的日益發行，篆刻仍作為一個獨立體加以欣賞，又發展它的獨立性。一直到了西泠印社的成立，吳昌碩在《西泠印社記》中響亮地提出：“書畫既有社，印社之設又曷可少哉”的宣言，這應該可以說是篆刻藝術獨立的覺醒，在篆刻史上有特殊的意義。由于印社高舉篆刻是一門獨立藝術的旗幟，所以印社的章程上就明確地以“研究印學，保存金石”為宗旨，保證了篆刻藝術向前發展。吳昌碩在詩、書、畫方面都有極高的成就，而在印社的宗旨上卻不牽及，使印社保持了專一的職能，這是他高明之處。現在反把印社的宗旨加上“兼及書畫”，表面好像是“豐富了內容”，印脫離不了書畫，實質上是改變了印社的性質，阻礙了篆刻藝術獨立的發展，因為“研究印學”當然包含了書畫。是從印學的角度來運用書畫之理為篆刻服務。分散了宗旨，就削弱了機制的職能，是違背吳昌碩的苦心創業的，這是值得重新研究的問題。
以上粗略地敘述了吳昌碩篆刻藝術的思想，由于我所見的材料有限，思想水平不高，錯誤和不足之處一定很多，渴求賢者教正。
