16世紀末17世紀初，歐洲對“瓷”尚處于懵懂無知的地步。
意大利錫釉陶已然代表著歐洲大陸陶藝的最高水平。在這以前一直沿用燒成溫度700℃—900℃以氧化鉛為主熔劑的低溫釉陶工藝；產品雖然已經能夠做到光滑亮麗，但品質粗疏。錫釉是一種含錫的不透明白釉，9世紀誕生于巴格達，13世紀隨阿拉伯人入侵西班牙而傳入歐洲，逐步發展成歐洲陶器重要的裝飾手段。
錫釉陶器色白體輕強度好，綜合性能比鉛釉陶器更進一步。帶有伊斯蘭風格的錫釉陶器，通常經由意大利馬約利卡島（Majolica）登陸歐洲，因此有“馬約利卡陶器”之稱。荷蘭的錫釉彩繪陶起始于1512年的安特衛普（Antwerp）。
1560年，錫釉彩繪陶從荷蘭南部向北部延伸，1570年擴展到米德爾堡（Middelburg）和哈勒姆（Haarlem），到1580年，阿姆斯特丹、高德（Gouda）、鹿特丹和多德雷赫特（Dordrecht）等城市也加入制造行列。
不過，它們多半只能生產質樸的日用陶，而水平相對較高的藝術陶，則僅由陶都代爾夫特生產。1654年，代爾夫特城內一個彈藥庫意外爆炸，周邊多家啤酒廠被付之一炬。
正處于發展時期的代爾夫特制陶業抓住這一契機，大量購買因廠房燒毀而被閑置的土地，擴大生產規模。
到17世紀末，代爾夫特市內的陶藝作坊多達33家；一批具有高水平燒成技術和繪畫技能的陶藝技師極受推崇。1640年到1740年的百年中，僅代爾夫特從事彩畫的陶工，就有十余名出類拔萃者作為特例，被創建于15世紀、只有藝術家才有資格參加的行會組織圣路加公會（Guild of Saint Luke）吸納為會員，榮耀一方。
這一時期的“代爾夫特陶器”作為一項朝陽產業，其影響一直延伸到英倫半島和愛爾蘭，甚至衍生出了“英國代爾夫特陶”，直至被本土的韋奇伍德骨瓷（Wedgwood Bone china）取代。
自從精美的中國瓷器殺進歐陸，加之邁森（Meissen）陶瓷工坊于1708年成功燒制出歐洲第一爐真正意義上的瓷器，后又在德國北部發現制瓷不可或缺的原料高嶺土，代爾夫特制陶業從繁花似錦的暖春一下子跌入萬物肅殺的寒冬，曾經的輝煌難以為繼。到19世紀中葉，代爾夫特市內的陶業作坊被中國瓷器擠壓得幾乎消失殆盡。
陶工們認識到，在無法破解中國制瓷秘笈的情況下，唯一的出路只有以中國青花瓷為榜樣進行仿制。為了克服代爾夫特黏土含沙量大的缺點，經過不斷試驗，通過使用一種碳酸鈣含量豐富的“泥灰土（marl）”，把代爾夫特陶品質量向前大大推進了一步。
此后，又刻意從比利時的圖爾奈（Tournai）以及德國萊茵蘭（Rhineland）地區進口優質泥料，與地產黏土混合，制造出相對比較輕薄和堅實的坯體；而早在1615年就已經開始全面推廣的白色錫釉，因其燒成后能使青花紋飾發色更加鮮艷，又從外表上把代爾夫特陶器的感官質量推高到與瓷器相似的水平。
紋飾方面，早期的代爾夫特釉陶（圖2）往往照抄明朝晚期流行的青花瓷圖案。
如中國式的亭臺樓閣、孔雀牡丹、山水仙人等；構圖以開光（窗格）形式最為常見，這明顯是受1604年在阿姆斯特丹拍賣的所謂“克拉克瓷器（Kraak porcelain）”影響。
一般認為，“克拉克瓷”泛指中國明朝隆慶（1567—1572）至崇禎（1628—1644）年間景德鎮生產的外銷瓷（圖3、4）。
代爾夫特陶器的燒成工藝大致是這樣的：首先將泥料制成泥漿，倒入石膏模成型。此舉不僅著眼于提高生產效率，亦可保證器型規整統一；只有那些不便倒模的碗碟之類才會使用轆轤手工拉坯。坯體經1150—1170℃高溫焙燒二十四小時，出爐冷卻、打磨修整，再用精選的錫釉進行“增白”，以同樣的溫度和時間二次入爐焙燒成素胎，然后交由畫師用燒前黑色燒后變藍的含鈷顏料裝飾圖案，并在底部標注窯廠商標和畫師姓名以及商品編號，最后掛一層透明釉第三次入爐燒成。
這種近似于中國青花瓷的白地藍紋彩陶被稱作“代爾夫特藍陶”或 “代爾夫特藍（Delfts Blue）”。崇禎十五年（1642）以后，中國內戰連年，社會動蕩不安，景德鎮瓷業日趨凋零，東印度公司進口中國瓷器業務陷入“顆粒無收”的窘境。
天賜的良機使代爾夫特藍陶作為中國青花瓷的替代品，以相對低廉的價格搶盡歐陸陶瓷市場風頭。代爾夫特藍陶在燒造工藝上雖然能夠做到與中國瓷器相近似的水平，但在繪畫方面，因文化差異，一味照抄中國圖案對于荷蘭畫師來說，不僅技巧上有點力不從心，更缺乏中國畫獨特的筆墨修養和博大精深的漢學底蘊，這些功夫以外的“功夫”，不經歲月的打磨和刻苦的修煉，是不可能在短時間內模仿得來的。
以一件17世紀初代爾夫特仿明藍陶將軍罐為例。乍一看和中國產品不相上下，但在紋飾布局和繪畫技巧上卻略顯不足。該器不但把中國式山水紋和圖案性花草紋用六角形窗格雜亂無章地羅列在罐體上，就連窗格內的山水，亦畫得敷衍潦草，與工整嚴謹的正宗明朝青花瓷存在明顯差別（圖5、6）。
另一塊代爾夫特人物紋花磚，盡管照搬了中國畫線描的表現手法，或許是西方畫家不太適應這種單線平涂的畫法而下意識地添加了一些西洋畫常用的光影效果，反而游離了中國畫的本性；另外，可能勾勒功夫略欠火候，線條似乎不夠靈動，缺少變化（圖7）。
齊白石大師有一句名言，叫做“學我者生，似我者死”。即好的東西要“學”，不能“仿”。藝術的心靈是相通的。
遠隔千山萬水的代爾夫特陶業藝人大概也悟出了這個道理。與其一味埋頭去模仿別人，做自己不熟悉、不適應的東西，倒不如發揮自身特長，力求“借他人之力，圖自己翻身”。
代爾夫特陶藝家不失時機地在保持傳統青花基本特征的基礎上，靈活融入西方繪畫技巧和荷蘭特有元素，用另類表現手法打造全新的青花產品，從而使踟躕不前的代爾夫特藍陶擺脫困境，重歸繁榮。
因此，堅定不移地走民族路線是代爾夫特藍陶起死回生的不二選擇。首先，器型必須“入鄉隨俗”。傳統的花瓶通常只有一個口，特別是中國式梅瓶，雖然外形“亭亭玉立”，但用來插荷蘭人引以為豪的單朵頂生大型而艷麗的郁金香就顯得力不從心，難堪重負。
于是，代爾夫特陶藝家們別出心裁地開發出不同樣式的多層多口郁金香專用花瓶，有的形似獎杯，有的如同寶塔，一朵朵花頭碩大的郁金香插在朝向四面八方的多個瓶口上，在藍白相間的青花紋飾襯托下，越發顯得雍容華貴、莊重美麗。這種造型奇特、融東西文化于一體的杰作，可謂匠心獨具，世界無雙。（圖8、圖9）。
繪畫題材的變革也是重要一環。他們不再醉心于模仿自己并不熟悉的東方景色，而是僅僅依賴那深淺變化的一抹幽藍，把教堂、街道、風車、漁船、狩獵、航海、郁金香等具有荷蘭風情的題材，作為主體畫面，恰到好處地移植到陶品上。畫西洋景色，當然得用西洋技法。
中國青花沿用以線描為主的傳統繪畫表現方法，而西洋繪畫則強調光影以營造體積感、縱深感。代爾夫特陶藝家一改初期拘泥于單線平涂的中國畫法，主題圖案應用歐洲人熟悉的光影效果、焦點透視、陰陽塊面等西洋技法，而邊飾則盡量保留中國青花傳統樣式。中西合璧得體，照樣能相映成趣。
為了加強畫面的層次，代爾夫特畫師們通過控制畫筆上所蘸鈷料的含水量，把中國青花紋飾僅用三到四個層次的簡約式渲染方法，擴展成濃淡變化無窮無盡的多色階模式，細膩到可以惟妙惟肖地描繪人像，或再現油畫寫實厚重風采的地步。
即便是中國式孔雀牡丹傳統題材，其形象的表現力和繪畫的精細程度亦能做到與中國工筆畫異曲同工，這是初期的仿品無法比肩的（圖10）。
2006年，為紀念歐洲17世紀最偉大的畫家之一、荷蘭人倫勃朗（1606—1669）誕辰四百周年，代爾夫特兩位專業畫師花了一年時間，按照同等尺寸，用480塊花磚和單一的鈷藍，把倫勃朗1642年油畫巨制《夜巡》復制成大型壁畫式陶藝作品（圖11）
而出生于代爾夫特的本土畫家楊·維米爾（1632—1675）的《戴珍珠耳飾的少女》、《倒牛奶的女人》、《遠眺代爾夫特》等名作也被復制成單色瓷板畫，成為普通人能夠企及的大眾化藝術品。
據說，維米爾對青色鐘愛有加的習性亦是長期經受家鄉鈷藍藝術熏陶而形成的（圖12）。
在遇到喜慶吉日，如結婚、生子、誕辰等，代爾夫特人往往會定制一些陶盤或陶板畫以示紀念（圖13）。
在代爾夫特藍陶發展的歷史長河中，陶藝作坊的數量前后累計不下百家，遺憾的是到今天卻已所剩無幾。皇家代爾夫特陶瓷廠是大浪淘沙后唯一留存下來頂著皇室桂冠的陶藝坊。這個創建于1653年的民窯，見識過昔日的輝煌，也承受過同業的傾軋，然而它的那個代表企業生命的陶瓶標識卻頑強地延續到了今天。
注：文章來源于網絡
