一個油畫專業的學生，突然進入到了敦煌的世界，會發生什么徹底的改變？
謝成水在一個偶爾的機會，得以進入并沒有形成熱潮的敦煌文化大本營，他傾注半生心血，一直在探索一個問題，如何真正意義上“看見敦煌”？
謝成水初到敦煌時的留影。
在謝成水看來，在敦煌，我們每個人都能看見自己。這里的線條，每一筆一畫都迸發出攝人心魄的氣勢與神韻，使我們感受到身上流淌著和先祖一樣溫暖而執著的血液。
“看見”敦煌，就是要從每個線條的結構和情感去詮釋；從古人的超前視角去縱覽、俯瞰；從現代美術的概念去解讀敦煌藝術的脈絡和遺傳，如后期的卷軸畫與敦煌絹帛畫、如水墨畫與敦煌用筆的異曲同工之妙等。這些都一一顯示在謝成水傾心寫作的《看見敦煌》一書中。例如在對“石窟藝術奇葩”之稱的莫高窟第290窟，謝成水直接是用現代理念的連環畫概念去解讀那些神秘的連環畫面的。
在對敦煌文化繼承和傳播期間，謝成水更不忘向一些前輩和同仁請教和交流，如常書鴻先生、常書鴻之女常莎娜女士，英國倫敦大學亞非學院教授韋陀先生，以及敦煌后來的幾位專家段文杰、樊錦詩、王旭東、趙聲良、蘇伯民等院長（敦煌研究院）。這一切，都在《看見敦煌》新書中得以體現。
謝成水新書《看見敦煌》
常書鴻：敦煌的保護神
謝成水在《看見敦煌》中這樣寫道：“盡管張大千比常書鴻早一年多來到莫高窟，但我還是要將心中第一的位置留給常書鴻先生，因為他是敦煌研究院的前身——國立敦煌藝術研究所第一任所長。”
現在謝成水先生基本在杭州工作生活，在這里的院校傳授敦煌壁畫、彩塑藝術的課程，也為寺院做藝術雕塑。在這里，他時常想到當年常書鴻在杭州出生和生活的場景。
謝成水在杭州寺院的壁畫作品。
常書鴻是滿族人，出生在杭州。1927年，常書鴻也正是從西子湖畔漂洋過海去法國留學，并以極其優異的成績考入巴黎高等美術學校，在名師勞朗斯的指教下，遨游在油畫藝術世界里。常書鴻曾連續4年捧走了當時法國學院派最權威的畫廊巴黎“春季沙龍”的金、銀獎。如果不出意外的話，常書鴻一定可以依靠藝術在巴黎站住腳，并有望成為世界級藝術大師。“他的油畫非常棒，如果一直按照他既定的人生路線，他很有可能會成為中國藝術第一人。”謝成水評論道：“但是，他為了保護研究敦煌文化，毅然放棄了自己大好的未來。”
在謝成水看來，常書鴻之所以對敦煌藝術著迷至深，義無反顧，“是因為他深知西方所謂的現代藝術諸流派，都是吸取了東方藝術的表現語言，而敦煌藝術正是東方藝術的最典型的代表。”
常書鴻先生的妻子不能忍受大漠中清苦的生活，離他而去。在謝成水看來，從現實角度來看，這是可以理解的，因為只有身在其中的人，才知道當時的條件是多么的艱苦和難熬。常書鴻于敦煌藝術的保護可謂是貢獻卓著，尤其是在全力維護方面，但使謝成水感到惋惜的是，常書鴻本身的藝術成就卻因此犧牲了很多，“對藝術家來說，藝術就是他的生命，甚至，藝術比生命還重要。”謝成水說，常書鴻是放棄了個人的藝術，投入到了敦煌的保護中來的。
謝成水曾多次在不同的院校和文化講座中推崇“敦煌守護者”常書鴻的故事。這里自公元四世紀至十世紀歷時中國十個朝代一千余年，4.5萬平方米的壁畫和2000多尊彩塑，沉睡在這里很多年無人問津。只有漫漫的黃沙伴隨著它們。要知道，常書鴻在巴黎已經小有名氣了，那里的條件更優越，或許也更適合他的發展。
謝成水與常書鴻先生合影。
應該說，與其說是那些敦煌藝術打動了年輕的謝成水，更不如說是常書鴻的故事深深打動和感染了年輕的謝成水。“拿遠古的西洋文藝發展的早期歷史與敦煌石窟藝術相比較，無論在時代上或在藝術表現技法上，敦煌藝術更顯出先進的技術水平。”這是常書鴻在回憶錄里的原話，常常被謝成水拿來自勉。后來謝成水的第一次敦煌畫作展在北京舉辦，名稱就是晚年的常書鴻書寫。
常書鴻為謝成水畫展題字。
2013年，作為敦煌文化的使者之一、常書鴻的女兒常沙娜來到杭州，特地去參觀了謝成水在中天竺寺的巨幅壁畫和永福寺的雕塑。她為能在江南寺院看到與敦煌壁畫相類的作品而感動，須知這里較為潮濕的氣候，對于壁畫的保存要求是很高的。
此次謝成水新書出版，原本出版方還想請常沙娜寫幾句話，但是謝成水考慮到她年事已高，就沒有去打擾。
韋陀：癡迷敦煌的英國人
謝成水與韋陀先生（Roderck Whitfeld）的相識，緣于受到倫敦大學的邀請訪問。須知，敦煌的很多珍貴絹畫都因為被斯坦因倒賣而到了英國，后來這批絹畫被存放在大英博物館專門設立的斯坦因密室，平時不對外開放。中國卷軸畫的演變，一度成為難解之謎。
謝成水與韋陀在敦煌合影。
2002年，謝成水受英國倫敦大學亞非學院的邀請，到大英博物館敦煌藏經洞研究流失在那的絹畫，這一邀請的背后則是韋陀先生的用心。
韋陀先生從16歲開始學習漢語，早年在大英博物館東方部工作，還為自己取名東方佛教“護法”之名“韋陀”。他在敦煌國際會議上與謝成水相識，從此以后，韋陀只要到敦煌看洞窟，總是會拉著謝成水一起陪同交流。謝成水當時覺得奇怪，畢竟敦煌有那么多專家學者，韋陀本身也是一位研究敦煌壁畫、造像的專家學者。但韋陀就認為謝成水看待洞窟藝術的“眼睛不一樣”，至于說如何不一樣？其實他的意思就是漢語里的“眼光不一樣”。兩人相處久了，謝成水提出了自己的遺憾，就是在敦煌只能看到壁畫和造像的實物，卻無法展開對絹畫的研究，自己只能算半個敦煌藝術研究專家。那是2000年，也正好是紀念發現敦煌藏經洞的一百周年國際研討會上。聽到了謝成水的遺憾感言，韋陀就記住了，并且一直為之努力。終于在2002年上半年幫助謝成水申請到了名額。
接下來謝成水要面臨生活費的問題，因為兩國貨幣匯率相差很大。韋陀就讓謝成水住在自己家里，睡在書房里。而他的夫人，也是倫敦大學的教授樸英淑則負責餐點。在韋陀的大力幫助之下，謝成水很快開始了他在大英博物館看絹畫的研究工作。從看小幅的絹畫開始，每天有看十張的限制，而且還有兩個工作人員同時在場陪護。謝成水用了七個月時間看完了小幅絹畫，后來才被安排到斯坦因密室去看余下的大幅絹畫。
就在觀看大幅敦煌絹畫時，謝成水還遇到了一個良機，就是正好看到了旁邊一個布簾子遮蔽的玻璃柜里居然陳放著東晉顧愷之的《女史箴圖》，須知這可是現存中國最早的絹畫了。也正是這一契機，使得謝成水成為中國第一個面對珍品臨摹的藝術家。他花了整整一天來看《女史箴圖》，并給出了初步鑒定意見，那就是這幅圖應該是南朝時期的臨摹之作。他從畫面、線條、書法等多方解讀，獲得當時研討會的重視，由此他得出了新的論斷，并在此花了兩個月時間面對《女史箴圖》進行精心的原大臨摹。
謝成水在大英博物館臨摹《女史箴圖》。
在進行敦煌絹畫鑒定時，謝成水不放過任何一片殘片，并試著將它們在電腦中進行復原。這項工作使得他發現，國內對于古代絹畫的一些藝術表現手法已經失傳，他認為傳統卷軸畫和西藏唐卡的繪畫藝術都曾受到敦煌絹畫的影響，唐宋時代的絹畫直接影響到了明清佛教水陸畫的技法，如山西寶寧寺的明代佛教水陸畫就是一個典型例子。據此，謝成水寫出了《敦煌絹畫和水陸畫的傳承》、《遺失千年的敦煌絹畫技法》等論文。
在英國期間，倫敦大學當時是提供了2000英鎊的資助，謝成水把這筆錢給了韋陀，作為寄宿他家一年的生活費，但是韋陀夫婦堅持要把這筆錢還給謝成水。這期間，還得到了倫敦中國城“光華書店”老總林瑋女士3000英鎊的贊助。在韋陀先生家，謝成水還利用自己從小學習過的中醫術治好了韋陀先生妻子的眩暈癥，使得她能夠正常作學術研究，也成為兩家交往的一段美談。
樊錦詩：是她把我招聘到敦煌的
“文物保護杰出貢獻者”、“敦煌的女兒”、“敦煌的保護神”等，這些年來，人們給予樊錦詩女士很多的榮譽稱號，以褒揚她對敦煌文化的保護和貢獻。而在謝成水先生心目中，這是位和藹可親的“老太太”。
1982年，謝成水從福建師范大學藝術系畢業后，內心始終有一種茫然，不知道自己前方的藝術之路應該怎么走。后來又考進了浙江美術學院（現為中國美術學院）油畫系進修，從而開始一個全新的學習。在此期間看到《光明日報》上刊登敦煌（當時為敦煌文物研究所）在招聘研究人員。于是就動心了。其間也經歷了種種波折，如家人反對、在實地適應時頻頻水土不服、辦理手續時遭遇阻力等。就連他去南京拜見師母（俞劍華之妻）時，也是被勸阻不要去那么艱險的地方工作。
但是謝成水仿佛得了某種召喚似的，還是義無反顧地走向了敦煌。他去報到之前，招聘組的組長樊錦詩特地派了馬德和潘玉閃老師來找他談話，告訴他，招聘的繪畫人員，報名的有34個人，但是最終愿意去的只有他一個人。其他的則是考古、學術刊物編輯、醫生等，一共受聘有12個人，而且從南方去的只有他一個人。
謝成水與女兒漠兮和樊錦詩合影。
謝成水到達敦煌后，所住地方與樊錦詩隔了一幢樓，算是鄰居。樊錦詩就讓工作人員送來21斤大米，主要是擔心謝成水初來乍到吃不慣面食。后來才知道，這21斤大米是從食堂每天做稀飯的3斤大米中“扣”出來的。（那時口糧是按人頭分配的）。樊錦詩還拿出自家的一個鋁鍋和一把西餐的叉子給謝成水用，因為她也沒有多余的筷子了。并告訴他該如何煮飯，交代要放水多少，可謂百般照顧。這都使得初來乍到的謝成水很是溫暖。
是上下級關系，但也是藝術上的同道，相處十五六年間，謝成水對樊錦詩總是充滿著敬意。有時候在為來賓講解敦煌洞窟內容時，樊錦詩為他們講完了后，還會讓謝成水再著重講一下藝術上的特點，很樂于與同仁相互探討敦煌文化。退休之后，兩人還一同受邀參加敦煌文化活動，繼續為弘揚敦煌文化精神而努力。
讓世人真正“看見”敦煌
自從第一次到達敦煌后，謝成水就被敦煌藝術深深吸引住了。毫無疑問，這是一座世界絕無僅有的藝術寶庫，它歷經十個朝代近一千多年，現在我們作為它的主人卻長久地把它忽視了。日本人過去說，“敦煌在中國，敦煌研究在日本”，這個說法曾使他心里很不是滋味。謝成水從敦煌回來就向中央寫信，呼吁在敦煌設立一所“敦煌藝術進修學院”，希望能為國內的藝術家研究學習提供便利。這封信后來到底下落如何，謝成水也沒有再去過問。他是1984年去的敦煌莫高窟，過了一年多后他才知道這封信被轉到了中央領導辦公室，后來又轉到了文化部，當時的文化部長朱穆之批復給了國家文物局，文物局就批到了敦煌研究院，同意安排籌建這一機構，但是因為種種原因，資金未到位。
時間來到了1986年，敦煌研究院院長讓謝成水出去為“敦煌藝術進修學院”籌集資金，謝成水離開敦煌四處去“化緣”，但是走遍了大半個中國，也沒能籌集到建院的資金，最終這個學院終沒有建成。
這件事使得謝成水更堅定了扎根敦煌的決心，盡自己的全力去做一些實實在在的工作。如臨摹壁畫的原真性。同一年，謝成水受研究院安排，負責臨摹北魏時期254窟中的《舍身飼虎》圖。當時有現成的線描稿可以使用，早在抗日時期，這幅北魏時期的杰作就由畫家董希文臨過，而現存的線稿就是董希文直接從墻上拷貝下來的，應該說會是準確無誤的。但是細心的謝成水在到洞窟里上色時發現，許多細節不對，“特別是畫面中心的山腳沒有畫出來，這樣就使得整個畫面的環境不明確，如懸在山坡上，這幅畫的整個環境實在一個群山環抱中的一塊平地間。”于是謝成水就去查閱了董希文的臨本，發現他當時果然沒有在意，畫中部分的細節被忽略了。當然這其中也有可能是時間有限，環境倉促的原因。但是對于這樣一幅偉大的作品，無論如何不能再繼續這樣失誤下去。在此之前，謝成水曾經看過老師臨摹的這幅壁畫，當時還以為就是那樣的，現在來看事情重大，不能貽誤后人。
莫高窟444窟《說法圖》 謝成水 臨
為此，謝成水便成了一位臨摹前的“校對”，他會反復校對原稿原作，因為之前的失誤有的是看不清楚原作，有的是多人合作起稿，各有差異。在校對過程中，謝成水對敦煌各個時代的筆法線法，有了更深度的認識。同時他還發現了十個朝代的風格各有精妙之處，卻又整體呈現了中國繪畫的演變過程。
提起敦煌的同仁，謝成水還特別提到了李其瓊，她于1952年到敦煌文物研究所美術組臨摹壁畫，從此一生都獻身于敦煌。她的《莫高窟220窟西方凈土變》、《莫高窟220窟帝王圖》給人印象深刻。謝成水說，他一開始看到李其瓊的臨摹壁畫，看到顏色非常“新”，感到意外，后來就向她請教。她認為，臨摹并非是復制，這些壁畫在早期時顏色就是很“新”的。這給了謝成水很大的啟發。
同時還有董希文、段文杰，他們的臨摹特點，以其神韻著稱，能夠賦予已經破爛不堪的畫面以新的生命力。在他們的啟發下，謝成水在臨摹莫高窟第254窟的《舍身飼虎》時，就重新感受到了臨摹與復制的區別，不是刻板的把破裂線條乃至鳥屎都臨摹下來，而是賦予壁畫更完美的藝術形象。
“敦煌藝術是要花真功夫去認識，才能夠使心靈得到感應。關于這一點，謝老師是真正有感悟的。一方面，他是一個藝術家，他全身心投入到繪畫當中來；另外，他非常勤奮地讀了很多書，將這個傳統文化弄懂了。這一點非常重要，所以他寫的內容，就是真正的自己心靈的一種感悟，是真實的。”
這是敦煌研究院第五任院長趙聲良（現任敦煌研究院黨委書記）在謝成水的新著出版之際寫下的一段感言。同時又說：“我們做藝術，包括做藝術理論的，都要認真地把傳統的東西搞懂。搞懂了之后，你就會特別喜歡它，就會覺得這樣的傳統，對我們現在的人來說也是非常震撼的。當你真正明白了之后，你會很激動的。當年，我和謝老師進到洞窟里面，經常都是激動一整天，都會想這些問題：北魏的東西為什么這么好呢？后來發現隋唐的內容也挺美的。就是這樣一點點的去發現，去學習傳統，感悟敦煌。”
謝成水與趙良聲合影。
謝成水說，趙聲良先生畢業于北師大中文系，文筆特別好，出版過很多美學著作，當年擔任《敦煌研究》編輯部主任，那時候我們常常躺在沙漠上，從傍晚一聊就到半夜一兩點鐘，反正就覺得敦煌的話題永遠也談不完。在工作中有如此志同道合的朋友，真是一種美好的緣分。（責編：孫小寧）
