一
在近期閱讀的一份關于房地產行業及房企品牌認知的定性訪談實錄中，受訪的購房者反復提及自己家的陽臺。那個在新一線城市高層建筑中未被封閉的陽臺，是主人與親友聚會小酌的溫馨場所，是父母和兒子一起搭起帳篷嬉戲的歡樂空間，是讓受訪者覺得家里多了些情調和情趣，使“生活”區別于“生存”的所在。
讓訪談中的戶主心心念念的陽臺，事實上在無數都市人的日常生活體驗中都有著特殊的意義。陽臺首先具有一定的高度，使人在高密度的水泥森林中擁有遠望或是俯瞰的視點。但和憑窗而望不同，未經封閉的陽臺是一個開放性的空間，從硬朗的建筑外立面“探”向廣闊的自然天地，接受豐沛氣流的充分穿透。陽臺不僅提供獨特的觀看視點，而且提供與居室中不同的身體位置與全身心感覺，不僅關乎“看”的體驗，更關涉具身性（embodied）的感受。
然而陽臺使人置身于室外的這種開放性，又與庭院不同。它建構于高空，正常情況下，無論在物理層面還是心理意義上都幾乎沒有通向外界的“出入口”或“翻越”可能。陽臺面對戶外開放性的廣闊天地，卻只給目光以無限的自由，而給身體以有限的自由。陽臺盡處沒有出路，相比于可以翻墻或擁有后門的庭院，它與居室室內空間的連接強于、緊密于與室外的關聯。居室是庇護性的本體，陽臺是一個克制而有限的延伸。
因此，陽臺可以說是人在家中與世界相連的接觸面，是室內與室外之間并不均衡也不徹底的連接。它的屬性部分地介乎窗與門之間：比窗多了一些開放性，比門多了一些有限性。它是從私人居室空間到城市公共空間無法徹底過渡的過渡，是前者并不封閉的終點，又是后者無法啟步的發端。
對于私人生活與公共交往、“人造”生活與自然風物高度二分的都市體驗來說，這種有限的開放性、不均衡的連接性與不徹底的過渡性充滿魅力。厭倦了規律的工作日餐飲，人們樂意偶爾在陽臺喝茶品酒；疲憊于長時間的伏案工作，人們會走上陽臺臨風遠望；無法坐擁繁花似錦的宅邸與院落，都市人會在陽臺上培植花花草草甚至迷你果蔬……在陽臺，人們并沒有離開家和屬于自己的空間，卻也能迎向自然、擁抱世界；起風了，天涼了，落雨了，又能旋即回到舒適的室內，享受家宅“庇護”的原初意義。可以說，陽臺讓我們在室內與室外、“生存”與“生活”、“向內轉”與“詩和遠方”之間進退有余、收放有度。在陽臺，背靠溫暖的家，面朝廣闊的天地，我們既有家宅安穩的保障，又有探索大千世界的開放可能。
然而，越來越多的城市居民選擇封陽臺。將開放式的陽臺人工封閉，是對陽臺這一連接性空間的“居室化”，這一方面是在寸土寸金的都市擴展居室面積的有效手段，另一方面又是抵擋城市惡劣生態環境的不得已之策。封閉陽臺大幅降低了灑掃清潔的必要頻率，增加了客廳或臥室的總體面積，又以連片的玻璃窗保證采光與景觀。但它終究回退到了“看”的視點意義，削弱了具身性的體驗，只能說是陽臺這一獨具魅力的連接、過渡空間的閹割版本。
二
在文學與文化史中，陽臺更是一個極富魅力的迷人意象。莎士比亞劇中羅密歐與朱麗葉在月夜陽臺場景下的對話，堪稱經典，陽臺更是成為后世西洋劇作中的典型意象。臨對花園的陽臺沐浴著皎潔的月色，“它的銀光涂染著這些果樹的梢端”，這是詩意而美好的愛情發生地。陽臺親近自然、高挑卻并無通往外界的“出入口”，互相愛慕的雙方一“上”一“下”、一“內”一“外”，被陽臺空間不均衡、不徹底地連接，這在某種程度上也傳達著愛情萌動之初追逐而未追得的距離感與動力學。而羅密歐爬上陽臺，進入臥室，又從陽臺離開，突破了陽臺與外界并不通達、無法翻越的常規，創造了“上”與“下”、“內”與“外”的新通路，也探索了愛情的新通路。這是作為連接、過渡空間的陽臺不均衡性、不徹底性的一個“反題”，也正是戲劇性的所在。
意大利小城維羅納的“羅密歐陽臺”
《羅密歐與朱麗葉》中的陽臺意象有著太過深遠的影響力，甚至具有了某種“原型”意義。在羅密歐、朱麗葉愛情故事的發生地——意大利小城維羅納，“朱麗葉陽臺”被無數游客競相觀瞻，寄托對愛情的憧憬。在上海的武康路，有一座西班牙式的花園住宅，二層的陽臺被人稱作“羅密歐陽臺”：“不知道是哪個朋友曾經點著它說，那是羅密歐要爬的陽臺，從此，大家都叫它羅密歐的陽臺。慢慢經過那意大利式的半圓的陽臺，看明黃色的墻面上暮色初合，再看暗著燈、玻璃臟臟的陽臺長窗，耳畔突然想起的，是羅密歐的歌聲：聽不懂的愛情宣言。”
（陳丹燕《舊屋》）
說到大都會中的陽臺，不得不提張愛玲。在她筆下，陽臺恐怕沒有見證太多浪漫與歡欣，而是滿載著塵世生活的復雜況味。由于這一空間的開放性、過渡性特征，陽臺對于封閉性、庇護性的家宅而言，某種程度上屬于邊緣化的空間，它在張愛玲的小說中也與生活在社會下層的角色產生了深刻關聯。《連環套》中的霓喜“就著陽臺上的陰溝，彎腰為孩子把尿，一抬頭看見欄桿上也擱著兩盆枯了的小紅花，花背后襯著遼闊的海，正午的陽光曬著，海的顏色是混沌的鴨蛋青。……晾著的一條烤綢褲子上滴下一搭水在她臉上。她聳起肩膀用衫子來揩，揩了又揩，揩的卻是她自己的兩行眼淚”。
（張愛玲《連環套》）
在《桂花蒸 阿小悲秋》中，廚房和后陽臺基本構成了女傭阿小的日常活動空間，她從“高樓的后陽臺上望出去，城市成了曠野，蒼蒼的無數的紅的灰的屋脊，都是些后院子、后窗、后衖堂，連天也背過臉去了，無面目的陰陰的一片”，這不正是她自己置身于都會中邊緣位置的寫照么？阿小的丈夫有時來和她及兒子相會，但洋主人一進家門，丈夫就到后陽臺躲了起來。邊緣化的陽臺是邊緣人的棲身之所，卻也能讓阿小們萌生暫時性的主體意識：她望著樓下臟亂的陽臺，會“漠然想道：天下就有這么些人會作臟！好在不是在她的范圍內”。更有那么一些頃刻，“阿小站在陽臺，黑暗的陽臺便是載著微明的百寶箱的沉船。阿小很靜，也很快樂”。（張愛玲《桂花蒸 阿小悲秋》）“載著微明的百寶箱的沉船”與大都會高樓上“黑暗的陽臺”一樣，都滿蘊著復雜而不均質的連接與不徹底的矛盾張力，希望、失望與絕望交纏在一起，也許這就是日常生活的真切面貌。
而對張愛玲自己而言，陽臺也是她以冷眼看世界，一邊過生活一邊思索生命的日常空間。她會“一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想：這是亂世。晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像層巒疊嶂。我想到很多人的命運，連我在內的，有一種郁郁蒼蒼的身世之感”。
（張愛玲《我看蘇青》）
陽臺上的半截綠竹簾曬了一夏，“已經和秋草一樣的黃了”，而“祖師奶奶”“在陽臺上篦頭，也像落葉似的掉頭發，一陣陣掉下來，在手臂上披披拂拂，如同夜雨”。
（張愛玲《<太太萬歲>題記》）
三
陽臺這一日常生活空間新近富有影響力地進入公眾視野，也許是“新冠”肺炎疫情趨穩后的一條武漢城市宣傳片——《陽臺里的武漢》。人們隔離在家，家宅前所未有地承載起當代人全部的日常生活，而陽臺——這一室內與戶外、居室與自然之間的連接與過渡空間，似乎成了人們在嚴格隔離、齊心戰疫期間透透氣、解解悶、看看世界甚至與鄰里打個照面的唯一選擇。
“我們努力生活的痕跡藏在廚房、餐桌、客廳和陽臺”，“災難之中，平凡，就是幸運”，特殊時期，每一個平凡的個體，每一個日常的情境，都顯出珍貴的意義，而開放性、連接性的陽臺，正成為體察平凡、體悟日常的視域，成為平凡與平凡之間互相觀照、互相聯結的界面。“2020不是我們平凡又幸運，而是我們幸運才平凡，等你們回到陽臺，等我們離開陽臺”：“回到陽臺”是戰疫者們重獲家的呵護與日常的歡欣，“離開陽臺”是平凡的個體們重新投向充滿開放性與可能性的廣闊世界。背后是安穩與守護，面前是廣袤與進取，陽臺連接起的不僅是室內與室外，更是日常生活亦收亦放、亦進亦退、亦張亦弛的永恒向度。
即使在全球范圍內，陽臺也是疫情期間極具獨特性的空間，它既使家庭之間保持隔離，又在一定程度上通過開放與可見性，保留了公共性的連接。3月，
印度總理莫迪就呼吁
國民在“隔離14小時”行動中走上陽臺或屋頂，敲打鍋碗瓢盆或鼓掌，向抗擊疫情的醫務人員和工作人員致敬。4月，他再次呼吁民眾在陽臺點燃蠟燭、打開手電筒或手機電筒，以“燭光”祈福。在
意大利
，居民們在陽臺高歌、跳舞，向醫護人員致意，還在被單等物品上書寫“一切都會好起來”“我就在家呆著”等標語，懸掛在陽臺外。而
在拉美
，公民們更是在疫情期間繼續著曠日持久的社會抗議運動，他們將線下的主要陣地從街頭轉移到陽臺，以敲擊鍋底實現“聲音的連接”，公開表達抗議以及對權利、尊嚴的訴求。
意大利羅馬，居民們在陽臺高歌抗疫
當疫情來襲并蔓延全球，個體的生存與生活空間被大幅壓縮，主體性亦受到巨大壓抑，在私人與公共空間之間連接、過渡的陽臺便成為個體釋放情緒、表達情感、擴展主體性并實現隔空團結的“舞臺”。在外部世界巨量收縮的極端情形下，陽臺是主體性（subjectivity）與主體間性（intersubjectivity）保持活力的最后家園。
陽臺還在疫情期間啟發了藝術家們的靈感。
在柏林
，一項名為“陽臺：生活，藝術，疫情，距離”（Die Balkone. Life, art, pandemic, proximity）的藝術項目邀請了50位創作者在自家陽臺展示作品，鼓勵人們在戰疫時期放下手機，眺望窗外，感受藝術。依托陽臺空間的展示性與連接性，這一項目重新定義了藝術展與美術館的邊界，以藝術的力量聯結人心。誠如策展人所言：“陽臺是半私人半公共的地方，它讓我們得以用生活和藝術的形式去表達面對疫情的感受，即使在受到限制的情況下，也建立了社群關系”；當人們的行動自由受到限制，“陽臺充當了日常活動甚至市民動員的獨特場所”。
日常也好，非日常也罷，陽臺又獨特又迷人，又平凡又真切，又收斂又外向。舊時，有樓臺庭院、廊柱花園，而隨著人居空間的演變，陽臺成了它們在現代家宅中的“近似物”或“替代品”。但不知在未來的科技住宅中，陽臺還會不會擁有一席之地，都市人還能不能吹著晚風，遙望那晚煙里城市微微起伏的邊疆。
