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摘要：科幻是一種具有自身傳統(tǒng)和慣例而又邊界模糊的文學(xué)類型，同時(shí)也是一種獨(dú)特的文學(xué)手段，見于各式文學(xué)作品。科幻著力呈現(xiàn)現(xiàn)狀之外的種種可能性，其想象力并不依附科學(xué)話語，而是與科學(xué)相關(guān)或相似。科幻不負(fù)責(zé)普及科學(xué)、預(yù)言未來，卻擅長進(jìn)行深刻的思想實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，作為文學(xué)，它與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系乃平行而非交疊。正因?qū)⑾胂罅Πl(fā)揮到極致，科幻步入了文學(xué)虛構(gòu)之腹地。

科幻，乃科學(xué)幻想。英文的“Science Fiction”（常縮寫為SF），直譯為“科學(xué)小說”。由于fiction一詞本有虛構(gòu)、想象之意，故漢語中將“Science Fiction”稱作“科幻”“科幻小說”或“科幻文學(xué)”，亦科學(xué)、亦幻想，二者交融一體，可謂得其要領(lǐng)。

科幻亦有許多變相稱謂。例如，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）曾以“Scientifiction”稱之。此詞將scientific與fiction縮合一處，然而似因過于機(jī)巧雅致，反未能流行開去，倒是“Science Fiction”^[1]這個(gè)較為直白的叫法成了后來通行的名號。我國早期接觸這類小說之時(shí)，也曾將其喚為“科學(xué)小說”等^[2]。

一方面，科幻是種獨(dú)特的文學(xué)類型，有其自身的傳統(tǒng)和慣例；另一方面，科幻也是種文學(xué)手段，見諸更為廣泛的文學(xué)創(chuàng)作。不論獨(dú)成一類的科幻文學(xué)，還是泛而化之的科幻筆法，科幻仿擬科學(xué)的語境，將文學(xué)的虛構(gòu)性與想象力發(fā)揮到了極致。

作為一種文學(xué)類型的科幻，常常被視作一種類型文學(xué)，與所謂“純文學(xué)”“主流文學(xué)”有著巨大的文類區(qū)隔，并且二者雅俗高下似乎一望即知，無需深辨。然而文類之別本就虛妄，高雅文類與通俗文類的界線從來都不是明晰和固定的（郭偉，2019，p.40）。因此，給科幻貼上通俗文學(xué)的標(biāo)簽，抑或試圖為其摘掉通俗文學(xué)的標(biāo)簽，于學(xué)理來講意義不大，反而可能局限了對科幻的全面理解。但對雅與俗的考察，或可幫助我們管窺科幻發(fā)展的脈絡(luò)。

科幻產(chǎn)生之初^[3]，不論英國的瑪麗·雪萊（Mary Shelley）、H·G·威爾斯（H. G. Wells），法國的儒勒·凡爾納（Jules Verne），還是美國的埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe），其科幻創(chuàng)作都并非通常意義上的通俗文學(xué)，而是有著較為嚴(yán)肅的基調(diào)，對人性、社會、科技頗具關(guān)懷。及至20世紀(jì)20、30年代的美國，科幻的確經(jīng)歷了一番通俗化甚或庸俗化的演變。不過這對于科幻本身的發(fā)展而言不見得是件壞事，“廉價(jià)雜志”（pulp magazine）時(shí)代的科幻作品雖然在文學(xué)上有著種種缺陷，卻以粗糲的風(fēng)格為自己鞏固了一方領(lǐng)地。并且客觀而公正地來看，這些“廉價(jià)科幻”（pulp SF）也孕育了其后更具文學(xué)性、更為經(jīng)典化的科幻作品。自30年代末直至50年代，在約翰·坎貝爾（John W. Campbell, Jr.）的倡導(dǎo)和指引下，艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、羅伯特·海因萊因（Robert A. Heinlein）等科幻作家發(fā)展和升華了之前的科幻傳統(tǒng)，進(jìn)一步打磨了科幻的文類范式，也留下了眾多杰作，至今仍廣為閱讀。這便是群星璀璨的美國科幻“黃金時(shí)代”（Golden Age）。當(dāng)然我們不應(yīng)忘記20世紀(jì)上半葉的歐洲，很多作家在進(jìn)行著較為嚴(yán)肅的科幻創(chuàng)作實(shí)踐，如葉甫蓋尼·扎米亞京（Yevgeny Zamyatin）的《我們》（We, 1921）、阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的《美麗新世界》（Brave New World, 1932）、喬治·奧威爾（George Orwell）的《一九八四》（Nineteen Eighty-Four, 1949）這些“反烏托邦”（dystopia）寫作；又如卡雷爾·恰佩克（Karel ?apek）的《羅素姆萬能機(jī)器人》（Rossum’s Universal Robots, 1920）^[4]、斯坦尼斯瓦夫·萊姆（Stanis?aw Lem）的《索拉里斯星》（Solaris, 1961）這類充滿警示與哲思的科幻創(chuàng)作。

20世紀(jì)60、70年代，英、美科幻領(lǐng)域涌現(xiàn)了“新浪潮”（New Wave）運(yùn)動。“新浪潮”極端強(qiáng)調(diào)科幻文學(xué)的文學(xué)價(jià)值，其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了坎貝爾所提倡的那種文學(xué)性。坎貝爾要求科幻小說人物刻畫細(xì)膩、情節(jié)推進(jìn)合理、寫作技巧考究、科學(xué)描述精確等（Westfahl，1999，p.193），這些尚屬于較為傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和審美訴求。而“新浪潮”承襲的則是現(xiàn)代主義文學(xué)觀，以相當(dāng)先鋒的姿態(tài)對科幻作品的藝術(shù)素質(zhì)和文學(xué)實(shí)驗(yàn)性提出了極高要求，從而深刻改變了科幻的審美范式，擴(kuò)張了文類的邊界。對于“新浪潮”的成敗，很難給出簡單判定。一方面，迥異以往的書寫對象、主題立意、敘事策略、風(fēng)格技巧，有意無意之中為傳統(tǒng)科幻讀者帶來了閱讀障礙；而且對科學(xué)要素的輕視，促成了一種偏“軟”的科幻作品，這也并不符合傳統(tǒng)科幻讀者的口味。因此當(dāng)時(shí)在科幻迷（fandom）這個(gè)最為核心的科幻讀者群體中，“新浪潮”并未引起太大興趣。然而另一方面，雖則“新浪潮”運(yùn)動過于前衛(wèi)、共鳴寥寥、很快便銷聲匿跡，卻留下了文學(xué)性極強(qiáng)的作品和堪稱先鋒的創(chuàng)作理念，潛移默化地影響了其后的科幻創(chuàng)作實(shí)踐，例如，80年代興起的“賽博朋克”（Cyberpunk）看似對“新浪潮”的反撥，其實(shí)在更深的層面，二者卻有著相當(dāng)緊密的承繼關(guān)系。

也正因“新浪潮”的主張和實(shí)踐，科幻文學(xué)愈發(fā)與“主流文學(xué)”難解難分。阿西莫夫雖對“新浪潮”不以為然，但仍不失公正地指出：“科幻小說的逐漸寬泛，也意味著它在風(fēng)格和內(nèi)容上不斷接近'主流文學(xué)’。還意味著數(shù)目不斷增多的主流小說家正逐漸認(rèn)識到了科技變化和科幻小說流行的重要性，他們將科幻小說的主題吸收進(jìn)自己的小說中去”（阿西莫夫，2011，p.120-121）。的確，自“新浪潮”以來，科幻文學(xué)創(chuàng)作與“主流文學(xué)”創(chuàng)作漸成雙向流通趨勢，文類區(qū)隔日益淡化。例如，科幻作家菲利普·迪克（Philip K. Dick）、厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）、塞繆爾·德拉尼（Samuel R. Delany）的科幻作品頗具“主流文學(xué)”意味，廣受學(xué)界關(guān)注；而多麗絲·萊辛（Doris Lessing）、伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）、瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）等“主流”作家則多有科幻色彩濃郁的作品。更有甚者，許多后現(xiàn)代派作家干脆隨意取科幻手段為己用，毫不糾結(jié)于文風(fēng)雅俗或文類純雜，如約翰·巴斯（John Barth）的《羊孩賈爾斯》（Giles Goat-Boy, 1966）、弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）的《愛達(dá)》（Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969）、庫爾特·馮尼格特（Kurt Vonnegut, Jr.）的《五號屠場》（Slaughterhouse-Five, 1969）、托馬斯·品欽（Thomas Pynchon）的《萬有引力之虹》（Gravity’s Rainbow, 1973）、唐·德里羅（Don DeLillo）的《拉特納星》（Ratner’s Star, 1976）等。

隨意取用科幻手段的后現(xiàn)代派作品，往往偏離科幻文類的傳統(tǒng)、慣例和范式，并非典型意義上的科幻作品。然而倘若不允許“偏離”也就無所謂“正統(tǒng)”，大可不必另眼看待各種調(diào)用了科幻元素的“類科幻^[5]”作品。況且科幻本無一定之規(guī)，在兩百年來的發(fā)展中，科幻的內(nèi)涵與外延游移不定，絕非某種范式所能框定。尤其“新浪潮”以來對文類疆界的拓展，使得科幻不斷沖破范式的枷鎖。毋寧說，科幻乃向往無限可能性的文類，正是探索的本性決定了科幻在內(nèi)容和形式上總是開放的。可見，關(guān)于科幻雅、俗或純、雜等文類屬性的辨析無甚定論，亦有學(xué)者建議將科幻視作不同文類和亞文類相互交織的一個(gè)領(lǐng)域（Seed，2011，p.1），而非某種固定的文類。

雖然科幻的文類屬性難以定論，但為了不使這個(gè)“文類”消融于無邊無際的文本性之中，對科幻作出定義的嘗試仍是有益的。即便無法給出確切的界定，還是不妨從學(xué)理上考察一下，當(dāng)我們談?wù)摗翱苹谩睍r(shí)我們在談?wù)撌裁础?/p>

科幻之“科”無疑是個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的字眼。20世紀(jì)20年代其名初現(xiàn)時(shí)，科幻被理解為關(guān)于“科學(xué)”“科學(xué)技術(shù)”“科學(xué)發(fā)現(xiàn)”“科技發(fā)明”，或以之為背景的文學(xué)作品。這種理解符合當(dāng)時(shí)的思想氛圍。泛而論之，幻想文學(xué)自古不乏其例。甚至可以說，幾乎所有現(xiàn)存的古代敘事作品都含有幻想元素（羅伯茨，2010，p.33）。不論古巴比倫的《吉爾伽美什》（Epic of Gilgamesh）還是古希臘的《奧德賽》（Odyssey）皆滿溢幻想。我們一般并不將這些古典作品歸為“科”幻。雖然科幻文學(xué)的歷史有時(shí)會被追溯至古羅馬時(shí)期的希臘語作家琉善（Lucian of Samosata，又譯盧奇安），但他那部《一個(gè)真實(shí)的故事》（A True Story, 亦作True History）更多是被看作“雛形科幻”（proto SF），與后世的科幻文學(xué)迥異其趣。

盡管科學(xué)的萌芽早在古代就已出現(xiàn)，然而直到16至17世紀(jì)才逐漸形成現(xiàn)代意義上的科學(xué)。因此科幻文學(xué)有時(shí)被回溯到開普勒（Johannes Kepler）的《夢》（The Dream, 1634）、戈德溫（Francis Godwin）的《月亮上的人》（The Man in the Moone, 1638）等作品。亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）就將1600年布魯諾（Giordano Bruno）被處以火刑這一事件，視為科學(xué)和科幻史的重要節(jié)點(diǎn)（羅伯茨，2010，p.47）。當(dāng)然，更具現(xiàn)代意義的科學(xué)觀念形成于19世紀(jì)。布賴恩·奧爾迪斯（Brian Aldiss）認(rèn)為科幻乃是工業(yè)革命的產(chǎn)物，第一部科幻小說當(dāng)屬瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818），“這部小說戲劇化地表現(xiàn)了舊時(shí)代和新時(shí)代之間的差異……古老的智慧已經(jīng)被現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)所取代……在沒有超自然神力相助的情況下，生命被創(chuàng)造出來。科學(xué)獨(dú)當(dāng)一面。一種新的認(rèn)識出現(xiàn)了”（奧爾迪斯、溫格羅夫，2011，pp.27-28）。奧爾迪斯此論初遭質(zhì)疑，后漸為學(xué)界廣泛接受。例如，詹姆斯·岡恩（James Gunn）就曾表述過相似的觀點(diǎn)。岡恩雖將《科幻之路》（The Road to Science Fiction, 1977-1998）第一篇選文的位置留給了琉善的《一個(gè)真實(shí)的故事》，但他堅(jiān)稱“在1818年瑪麗·雪萊發(fā)表《弗蘭肯斯坦》之前，不存在任何真正意義上的科幻小說”（岡恩、郭建中，2008，英文版前言p.11），因?yàn)橹挥性诠I(yè)革命和科學(xué)時(shí)代開始后，社會劇變成為可能，才產(chǎn)生了科幻小說，“科幻小說是人類對變革的經(jīng)歷在藝術(shù)上所做出的反響”（岡恩、郭建中，2008，英文版前言p.4）。

科幻文學(xué)伴隨著科學(xué)思想而生，這一點(diǎn)似乎毋庸置疑。然而，此中尚有需待辨析之處。科幻之“科”畢竟是一個(gè)文學(xué)而非科學(xué)的問題。很多時(shí)候，科幻中的“科學(xué)”只不過是“展示貌似科學(xué)的解釋”（Seed，2011，p.122）；對“科學(xué)”意象的調(diào)用“通常是為了象征的目的”（奧爾迪斯、溫格羅夫，2011，p.9）。科幻不是科學(xué)，甚至也不是科普。科幻話語不依賴，也不負(fù)責(zé)其科學(xué)知識的真實(shí)與可行——況且科學(xué)本身也只是一種話語方式。毋寧說，科幻中的“科學(xué)”完全可以是準(zhǔn)科學(xué)、類科學(xué)、擬科學(xué)。否則我們很難解釋為何諸如特德·姜（Ted Chiang）《七十二個(gè)字母》（“Seventy-Two Letters”, 2000）這樣的作品會被認(rèn)作科幻小說。

于是筆者在此嘗試給出自己對科幻的定義：科幻是呈現(xiàn)異于現(xiàn)狀之無限可能性的雜糅文類，其想象力與科學(xué)相關(guān)或相似。科幻所呈現(xiàn)的無限可能性，既是指題材、主題上的，也是指文體、風(fēng)格上的，不論內(nèi)容抑或形式，科幻總是意欲探索現(xiàn)狀之外的情境。將科幻喚作文類，只是權(quán)宜之稱，即便不得已而稱之，這“文類”也必然是雜糅和開放的。科幻對無限可能性的呈現(xiàn)之所以可能，乃是經(jīng)由想象，這無疑宣示了科幻作為文學(xué)的虛構(gòu)性。“與科學(xué)相關(guān)或相似”既免除了科幻對科學(xué)的依賴與義務(wù)，也賦予了科幻區(qū)分于其他幻想文類的特征。一方面，“與科學(xué)相關(guān)或相似^[6]”意味著科幻性并不等同于科學(xué)性。科幻中的“科學(xué)”不是現(xiàn)實(shí)中的科學(xué)，而是在換喻（metonymy）的意義上與其相關(guān)，或在隱喻（metaphor）的意義上與其相似。因此科幻中的“科學(xué)”并不需要真實(shí)，而需要令讀者信服并沉浸于作品的虛構(gòu)世界。另一方面，“與科學(xué)相關(guān)或相似”使得科幻與其他幻想文類區(qū)別開來。澤拉茲尼（Roger Zelazny）充滿神話色彩的《光明王》（Lord of Light, 1967）之所以被歸為科幻而非奇幻，正是因?yàn)樵谏裨挼耐庥^之下，整個(gè)故事的世界建構(gòu)有著科學(xué)式的底層設(shè)定。雖然在作品寫作和出版的時(shí)代，故事所描述的種種情形不可能得到現(xiàn)實(shí)世界中科學(xué)理論的驗(yàn)證或支持，但故事里用以闡釋自然現(xiàn)象和行為動機(jī)的，是某種與科學(xué)思維相關(guān)的理性模式和與科學(xué)方法相似的實(shí)證原則。正是此般“拒斥超自然”的基底邏輯，使《光明王》作為科學(xué)的換喻和隱喻，具有了科幻的底色。由是觀之，準(zhǔn)科學(xué)也好，類科學(xué)也好，擬科學(xué)也好，雖非科學(xué)本身，卻無疑都是與科學(xué)相關(guān)或相似的話語，都能夠引領(lǐng)讀者走進(jìn)科幻的世界。

當(dāng)然，想要為科幻擬定某個(gè)一勞永逸的定義，絕無可能。“反復(fù)再定義、再描述自身的企圖是內(nèi)在于科幻的”（Seed，2011，p.117）。種種不同的科幻定義，或互相補(bǔ)充，或互相矛盾，抑或互不相干。它們各有側(cè)重也各具啟迪，共同豐富了我們對科幻的理解。例如，達(dá)科·蘇恩文（Darko Suvin）從“認(rèn)知陌生化”（cognitive estrangement）角度對科幻的界定（Suvin，1979，p.4），便深悉科幻精妙，也頗得學(xué)界青睞，引發(fā)后輩學(xué)者更為深入的探討。

亦有很多從反本質(zhì)主義思路來界定科幻的嘗試，如“科幻約典”（SF Megatext）這一概念。此概念可溯源至羅蘭·巴特（Roland Barthes）提出的“文化符碼”（cultural code），即文本“時(shí)時(shí)引及的諸多知識或智慧符碼”（巴特，2000，p.82）。所謂科幻約典，是眾多科幻作品共享的一套符碼體系，源自巨大的科幻互文本中沉淀的術(shù)語、意象、隱喻、世界觀、背景設(shè)定、敘事策略、審美偏好、認(rèn)知模式、闡釋途徑以及其他種種慣例和規(guī)約。科幻約典具有辨識性，在科幻作者、讀者、研究者中廣為認(rèn)可。因此，大致符合科幻約典的作品便可被歸為科幻。與此同時(shí)，進(jìn)入科幻互文本的新作品必然有其自身特質(zhì)，會帶來新的慣例和規(guī)約，故而科幻約典又是開放的，處于不斷演化之中。

在此意義上，科幻與其他文類的區(qū)分，其實(shí)是相當(dāng)模糊的。例如常與科幻文學(xué)相提并論的奇幻文學(xué)。雖然依“與科學(xué)相關(guān)或相似”的程度自弱而強(qiáng)，可以從學(xué)理上方便地區(qū)分奇幻、科外幻^[7]、軟科幻、硬科幻等，但在實(shí)際操作中它們之間的界線往往游移不定，難以辨認(rèn)。不管怎樣，且讓我們接受一個(gè)叫作“科幻”的雜糅文類，那么科幻能夠?yàn)槲覀儙硎裁茨兀?span style="letter-spacing: 0.7px;box-sizing: border-box;"> 

文學(xué)的功用是一個(gè)相當(dāng)古老的問題。柏拉圖（Plato）主張將詩驅(qū)逐出他的理想國，除非做一篇辯辭以證明詩“不僅能引起快感，而且對于國家和人生都有效用”（柏拉圖，1959，p.71）。柏拉圖以降，歷代文學(xué)家和批評家的確不斷試圖為詩一辯。然而“文學(xué)作品既不是日行一善倡議書，也不是犯罪指導(dǎo)手冊”（郭偉，2019，p.60），以功用來衡量和要求文學(xué)，實(shí)為虛妄之舉。不過關(guān)于科幻的探討行至此處，我們不妨寬待柏拉圖的憂慮，檢視一下科幻究竟有何“功用”。

普及科學(xué)常被視為科幻的重要功用。科幻當(dāng)然可以行使科普職能，但如前所述，科幻往往不必負(fù)責(zé)其科學(xué)知識的精準(zhǔn)可靠。科幻對科學(xué)話語的調(diào)用更多出于修辭目的，或體現(xiàn)為特定的文體風(fēng)格。因此，準(zhǔn)科學(xué)、類科學(xué)、擬科學(xué)等話語資源皆可為科幻所用。科幻對科學(xué)的助益——倘若當(dāng)真有所助益的話——并不在于普及科學(xué)知識，而在于啟迪科學(xué)精神，甚至對科學(xué)進(jìn)行批判與反思。毋寧說，批判與反思恰恰體現(xiàn)了科幻更為深刻的洞見。

預(yù)言未來也常被認(rèn)作科幻分內(nèi)之事。此中亦不乏對科幻的錯(cuò)誤期許。一方面，諸如迪克的《高堡奇人》（The Man in the High Castle, 1962）這類錯(cuò)列歷史（alternate history）并非著眼未來；另一方面，科幻作品即便對未來有所展望，也不承諾兌現(xiàn)，它只是在探討關(guān)于未來的可能性。倘若科幻所構(gòu)想的未來科技、發(fā)明、事件、演化等，有朝一日見于現(xiàn)實(shí)之中，也并不意味著作品“實(shí)現(xiàn)”了“預(yù)言”。現(xiàn)實(shí)世界中的鸚鵡螺號^[8]與凡爾納《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的鸚鵡螺號是完全不同的。作品所展現(xiàn)的只是虛構(gòu)之物。虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界間的關(guān)系并非交疊亦非摹仿，而是類比以及述行（performative）。

不論對科學(xué)技術(shù)的推演與反思，還是對某種未來或另類歷史的構(gòu)想，皆可歸于思想實(shí)驗(yàn)。根本而言，所有的文學(xué)虛構(gòu)其實(shí)都是異于現(xiàn)實(shí)的思想實(shí)驗(yàn)，只不過體現(xiàn)為不同層面、不同程度、不同形式、不同目的，抑或并無自覺。而科幻文學(xué)往往對思想實(shí)驗(yàn)具有強(qiáng)烈的自覺意識，甚至視之為作品本身的特質(zhì)或使命。在對無限可能性的想象性探索中，科幻善于構(gòu)造和呈現(xiàn)另一種可能的世界、社會、制度、生命形式、生活狀態(tài)，為此現(xiàn)實(shí)提供替代性的彼“現(xiàn)實(shí)”；或設(shè)置極端條件，以考察人類個(gè)體或群體可能采取的行為與可能產(chǎn)生的異變。正是在這個(gè)意義上，科幻以類比的方式與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系，從而具有了憧憬、引導(dǎo)、反思、警示，甚或挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的能力，也由此達(dá)成了文學(xué)述行的“功用”。很多優(yōu)秀科幻作品都在自身設(shè)定的框架內(nèi)虛擬和推演重大而深切的論題，如《弗蘭肯斯坦》中僭越神力的人造生命、《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness, 1969）中消解二元性別的雌雄同體、《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer, 1984）中各顯神通的后人類形態(tài)、《尤比克》（Ubik, 1969）中虛實(shí)難辨的缸中之腦、《雙百人》（“The Bicentennial Man”, 1976）中向死而生的非人之人、《索拉里斯星》中終無定解的異域他者、《冷酷的方程式》（“The Cold Equations”, 1954）中進(jìn)退維谷的倫理困境、《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange, 1962）中扼殺人性的社會規(guī)訓(xùn)、《美麗新世界》中娛樂至死的意識形態(tài)、《時(shí)間機(jī)器》（The Time Machine, 1895）中對立階級的區(qū)隔進(jìn)化，凡此種種不一而足。這些科幻創(chuàng)作不僅展示了新奇的科幻點(diǎn)子，而且進(jìn)行著深刻的思想實(shí)驗(yàn)。

談及科幻中的思想實(shí)驗(yàn)，勢必會提到烏托邦/反烏托邦。對于科幻與烏托邦/反烏托邦的關(guān)系，學(xué)界有許多不同的論述，此不贅言。不妨視烏托邦/反烏托邦為科幻可以化用的敘事資源。亦有學(xué)者借福柯（Michel Foucault）的“異托邦”（heterotopia）概念來分析科幻。柴納·米耶維（China Miéville）作品中的世界就常被視為典型的異托邦。而王德威將科幻作家們在烏托邦與反烏托邦之間創(chuàng)作的種種異托邦稱作“文學(xué)之所以必然存在、必須存在的絕對意義”（王德威，2014，p.307）。阿特伍德則認(rèn)為“每個(gè)烏托邦中都掩蓋著一個(gè)反烏托邦，每個(gè)反烏托邦中都隱藏著一個(gè)烏托邦”（Atwood，2012，p.85），因此她更愿意以“正反烏托邦”（ustopia）一詞來指稱難解難分的烏托邦/反烏托邦。阿特伍德的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale, 1985）、《羚羊與秧雞》（Oryx and Crake, 2003）、《洪水之年》（The Year of the Flood, 2009）、《瘋癲亞當(dāng)》（MaddAddam, 2013）皆為此類創(chuàng)作，這些正反烏托邦故事發(fā)出耐人尋味的質(zhì)疑：“為何當(dāng)我們想去抓住天堂，卻常常造出地獄？”（Atwood，2012，p.84）

除了在題材和主題上的重大關(guān)切外，思想實(shí)驗(yàn)還賦予科幻獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。伊斯特萬·奇切里-羅內(nèi)（Istvan Csicsery-Ronay, Jr.）在《科幻七美》（The Seven Beauties of Science Fiction, 2008）中，從認(rèn)知與審美體驗(yàn)的角度列述了虛構(gòu)新詞、虛構(gòu)新奇、未來歷史、幻想科學(xué)、科幻崇高、科幻怪誕、技術(shù)史詩這七種科幻之美（Csicsery-Ronay，2008，p.5-7）。從認(rèn)知與審美角度來考察科幻之用或許是更值得嘉許的路徑。畢竟，科幻是文學(xué)^[9]，以任何超出文本的外在目的來衡量科幻都難免失之偏頗。即便科幻能夠帶來某些有益于人生和社會的“實(shí)際”功用，那么這一切也都是通過文學(xué)手段“達(dá)成”的。

雖然自古以來便有諸多原始樣態(tài)可供追溯，科幻基本上還是一種現(xiàn)代的文學(xué)形式。面對當(dāng)今日益加速演化的世界，其他文學(xué)品類似乎已經(jīng)喪失了從總體上把握現(xiàn)實(shí)的能力（劉大先，2018，p.50），而科幻擅長在虛構(gòu)細(xì)節(jié)的鋪陳之上搭建宏大敘事，在當(dāng)下與未知間的每一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上呈現(xiàn)陌生化的現(xiàn)實(shí)感。科幻的奇思妙想貌似空中樓閣不著邊際，卻往往承載著關(guān)乎此時(shí)此處的思想實(shí)驗(yàn)。借助科幻手段可以方便地設(shè)置特殊或極端情境以供演繹，使文學(xué)得以觸及普通狀況下無法想象和思考的論題。當(dāng)然，與思辨、論理并行不悖的，是科幻的認(rèn)知和審美特質(zhì)，是科幻最根本的文學(xué)屬性。倘若拋開對所謂“類型文學(xué)”的偏見，不難發(fā)現(xiàn)，科幻中那些宏闊而又微妙的想象世界恰恰居于文學(xué)虛構(gòu)之腹地。

本文原刊于《讀書》2020年第10期