篆刻創作除花押印、肖形印和少數簡體字入印外，主要以篆書為創作素材，這就表明了篆書與 篆刻的密切關系。明人趙凡夫曾說：“今人不會寫篆字，如何有好印？”甘旸也有：“印之所貴者文，文 之不正，雖刻龍鐫鳳，無為貴奇”。這些都說明懂篆、識篆、寫篆在篆刻創作中的重要性，它直接影響 到篆刻作品的優劣與成敗。
因此，學習篆刻，必須學習篆書，這是先決條件。古今有成就的篆刻家，無不是著名的書法家。在 他們的篆刻作品中，均能體現獨特個性的篆書風格，書刻一體，確立了在印壇中崇高的地位。再如欣 賞一方印作，是從字法、章法、刀法三個方面去審視的。篆書正確與否，書寫的個性意趣，便成了第一 關。假如在字法書寫上就出現了平庸乖謬，此印便無品位可言。所以，篆刻藝術水準的高低，在很大 程度上取決于篆書的書寫能力。
篆書作為文字通用于世，是在秦以前。從漢代起，文字已由篆書演變為隸書。隸書是一種被簡化了的文字，稱今體字。秦以前的文字統稱為古文字，也叫篆書。
篆書，按其發展可分為甲骨文、金文（鐘鼎文）、小篆（秦篆）。
甲骨文是我們迄今為止見到最早成為體系的可識性文字。甲骨文的使用是在殷商時代（約公元前16—前11世紀），文字均是契刻在龜甲、獸骨上的，因此名為“甲骨文”。甲骨文主要出土于河南安陽小屯村殷墟。現已出土10萬多片，是盤庚遷殷之后至商代滅亡前273年間的王室檔案材料。契刻者是當時地位極高的貞人。文字內容基本為占卜的記錄。甲骨文的創造雖出于實用，然而已具有很高的藝術審美價值。如線條勁挺而富于變化，起刀輕入，行刀迅猛，中段粗壯，收刀輕徐，表現了提按頓挫的節奏感。轉折處方圓兼備，方者勁峭，以雄強取勝；圓者柔潤，穩健凝煉，無不顯示出刀刻語言的個性和情趣。結構欹側開合，以長方為主，筆畫繁者字形大，簡者小，一任自然，毫無人為的修飾之氣。章法大小錯落，方圓各異，豎有行，橫無列，隨意契刻，天真爛漫，妙趣橫生，充滿了殷商的時代特征（見圖8—1）。
甲骨文的出土時間，在清光緒二十五年（公元1899年），由于出土較晚，考釋的時間就更遲，故在明清流派印中未曾有以甲骨文入印的式樣。現代篆刻家以甲骨文作為創作素材，給篆刻藝術增添了一種新的表現形式。
西周隨著禮樂制度的發展，青銅器制造的興盛，在青銅器物上鑄刻銘文也大為發展。古代稱銅為“金”，故在青銅器上鑄造的文字被稱作“金文”。金文的體式較甲骨文更具規模和體系。
殷商時代，雖然毛筆已發明，在出土的甲骨上有書丹后未刻的毛筆書寫痕跡，但文字特征還是刀刻體的形式。金文是在泥范上先書后刻，已能相當程度地體現書寫的筆墨情趣。在藝術上，金文可分為早、中、晚三個時期。早期金文，體勢瑰異奇古，雄峻恣肆，筆畫厚重，結構方正謹嚴，字形大小隨意，章法錯落自然，《大盂鼎》、《令彝》為此時期的代表作（見圖8—2）。
中期的金文，體勢柔和，趨于工整，筆畫粗細相間，且圓潤均勻，剛柔相濟，如《靜簋》、《墻盤》、《衛盉》等，是這一時期的精品，也是初學金文的較好范本（見圖8—3）。
晚期金文更加多姿多彩，線條均勻柔和，如《毛公鼎》體勢縱長，用筆溫和，線條輕重有序；《虢季子白盤》行款整齊，遒麗多姿；《頌鼎》華麗高貴，布局疏密相間，用筆圓潤流暢；《散氏盤》筆勢豪放，行氣沉穩渾厚，結體扁圓而呈斜勢。這些都體現了金文藝術成熟的高峰，受到了歷代書家的青睞（見圖8—4）。
春秋戰國時期的金文，基本上延續了西周的體式。由于諸侯各霸一方，銘文的風格也是琳瑯滿目，各具特色。戰國《石鼓文》的出現，開了秦篆之先河。《石鼓文》字體是大篆（金文）向小篆過渡的一種新體式，是我國流傳至今最早、最具藝術價值的石刻作品。文字刻在十個鼓形的石上，每一石鼓周圍刻有一首四言詩，詩中記述了秦王游獵的情況，約700字，唐初在陜西鳳翔三原被發現。由于千年輾轉，久經磨難，其中一鼓的文字已無存，其余文字也已模糊漫漶。原石現存故宮博物院，僅存 200多字。《石鼓文》書體屬大篆末流，風格古樸純厚，端莊雅重，圓勁挺拔；結體略趨方正；章法瀟灑，氣韻淳厚。唐張懷評曰：“體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉頡之嗣，小篆之祖。確為秦篆之濫觴”（見圖8—5）。近代吳昌碩從《石鼓文》得益最多，從中學而變古，化平為奇，古拙蒼茫，以此體式入印，創吳氏篆刻流派。
秦統一中國后，推行了“書同文”的政策，“罷其不與秦文合者”，以秦篆作為標準字體，通行于世。后世把秦代的統一規范文字稱為“秦篆”或“小篆”。秦代傳世的石刻文字有《峰山刻石》、《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《會稽刻石》等四種（見圖8—6）。相傳，《泰山刻石》為秦丞相李斯所書。小篆書體用筆遒勁，豐腴均勻，流暢典雅，結體上松下緊，沉著舒展，是篆書入門的最佳范本。
同時代另有一種與秦篆風格迥異的書體，便是秦詔版、權量衡。這是秦統一中國后刻在權量器上的文字，稱為“權量詔版文字”（見圖8—7）。這種文字多出于下層小吏之手，書寫鐫刻隨意，落落大方，奇趣多姿，自然樸實，具有很高的藝術價值，為明清印家所重視。
進入漢代，篆書已被隸書所取代，篆書的使用已極少，除《祀三公山碑》、《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石闕銘》、《嵩山開母廟石闕銘》和碑額、瓦文等仍是篆書外，大量的碑碣均是隸書。漢代的篆書雖然使用很少，也屬小篆范疇，然而從風格到結構、篆法，與秦篆已有明顯的區別，故被稱為“漢篆”。漢篆與秦篆相比，由于受隸書的影響，用筆和篆法已被隸化，表現了簡樸隨意、天真爛漫的藝術情趣。流派印家從漢篆中吸取營養，拓展了篆刻藝術的用字范圍。
《袁安碑》、《袁敞碑》分別立于東漢永元四年（公元92年）和元初四年（公元117年），結體寬綽，形近正方，線條流美，刻工精細，具有裝飾意味，是漢篆刻石的代表作（見圖8—8）。《祀三公山碑》立于東漢元初四年，結體方正，蒼茫渾拙，用筆以方為主，近似隸書，行款大小相間，錯落有致，別開生面（見圖8—9）。《嵩山少室石闕銘》、《嵩山開母廟石闕銘》兩碑，風格相似，雍容渾厚，穩健華滋，頗有情趣（見圖8—10）。另外，碑刻篆額、瓦文等，都具有較高的藝術價值（見圖8—11），對篆刻家的用篆影響很大。
漢以后至明代，篆書一直是沉寂階段，其中唯唐李陽冰在篆書上有所建樹，傳世的《唐城隍廟記》（見圖8—13）、《三墳記》等碑有一定影響。風格婉約流暢，創造了“玉筋篆”式樣。清代篆書是漢以后的復興時期，名家輩出，各具特色，如鄧石如、趙之謙、吳熙載、徐三庚、吳昌碩、黃士陵等均是寫篆高手（見圖8—14），有很大影響，同時他們的書風與印風都是較統一的。他們的篆書也是學篆的較好范本。
三國時代的《天發神讖碑》，在中國的書法史上占有重要的地位（見圖8—12）。此碑雄強剛健，方峻挺拔，氣勢逼人，在篆書中獨樹一幟。齊白石的篆書篆刻受其影響最大。
學習篆書應從小篆（秦篆）入手。小篆字形長方，上松下緊，左右對稱；結體端莊優雅，線條均勻，最適合初學。學習小篆有了一定基礎后，再上追大篆（金文、甲骨文），下涉漢篆，便能自成規模。入門帖宜選秦刻石，如《泰山刻石》、《峰山刻石》等；若一時購買不到，清人篆書和東漢許慎的《說文解字》也可學習。
（一）識篆
習篆的第一步首先要識篆和學會使用工具書。識篆一般從《說文解字》開始，從中掌握“六書”。 “六書”是漢字造字的理論，是在甲骨文成為體系后總結出來的。東漢許慎在《說文解字》序中總結了漢字構造規律的“六書”學說，即“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借”。我們通過學習他的理論和《說文解字》，要了解和解決以下兩個問題：一是熟悉說文部首，了解說文與現代漢字偏旁部首的不同。說文部首凡五百四十部，它是構成篆字的重要組成部分。二是能將現代漢字在《說文解字》中正確地找出相應的篆字。在篆書中有很多篆法與現代漢字是不同的（見圖8—15），如果簡單地拿現代漢字部首去套用，定會謬誤百出，貽笑大方。所以，識篆必須以《說文解字》為宗，去具體認真地學習和研究，方能識其堂奧。
（二）小篆的結構
小篆字形長方，長寬比例為3∶2，即正方形字的一字半高，一字寬，是嚴謹工整的體形。體勢方中寓圓、圓中見方，筆畫粗細均勻、對稱、上緊下松，轉折處均為流暢的圓轉，運筆純以中鋒。孫過庭在《書譜》中對小篆的描繪是“篆尚婉而通”，可謂一語道出其特征。
（三）小篆的筆法
小篆的筆法較其他書體要簡單得多，只有“一法”，即“藏頭護尾，中鋒行筆”；線條的形態只有直線和弧線兩種（見圖8—16）。小篆使用的毛筆以中長鋒羊毫或兼毫為宜。執筆不宜過緊，運筆要求流暢，線條圓潤飽滿，似錐畫砂之感。
（四）小篆基本筆畫的寫法與順序
1．筆畫寫法（見圖8—17）
2．筆畫順序
篆字書寫的筆畫順序，基本是按楷書的先上后下，先左后右的規律；但有些字要根據結構特點去書寫，如先確定中心，然后再分左右或上下，才能把字寫得合理均勻。
用篆是對篆刻藝術素材的組織。根據印章章法，對文字的篆法進行選擇、改造或增省，達到統一協調而富于變化的藝術效果，這就是用篆之法。用篆對于初學者來說是有難度的，需要廣泛深入研習古文字，掌握篆字的構造方法，才能隨機應變，運用自如，而不悖“六書”。如果一方印章，用字生拼硬湊，風格混雜，章法無序，其效果是可想而知的。
初學篆刻，無變通能力，可借助工具書進行集字創作。如仿漢印類，可查閱《漢印分韻合編》、《漢印文字征》；擬古和圓朱文，可查閱《金文編》、《古文編》、《古籀匯編》和《說文解字》等。從這些工具書中選擇適合的入印文字，達到風格統一。此法只是初學者仿擬創作的應急之策。要想進一步提高創作能力，必須加強古文字的修養和提高書藝，具備了用篆能力，創作才能進入自由的境界。下面簡要介紹幾種用篆方法。
（一）印式與字體的統一
在一方印中，印文風格必須與印式統一協調。印章形式有古、秦印、漢印、封泥、圓朱文、花押印等，每種印式的取字都有一定的范圍，如：古用金文，漢印取漢摹印篆，秦印、圓朱文取小篆等。違背了這一規律，定會不倫不類，在形式美上南轅北轍，導致創作的失敗。圖8—18為三方不同風格的印章，每方印的印式與字體都是十分統一的，若把其中一兩字作相互調換，每印都會很不協調。
（二）改造字體風格
前面我們已經講到，清代篆刻家的入印取字、用篆范圍十分廣泛，除摹印篆、金文、小篆外，已發展到漢篆、錢幣、瓦當、詔版、權量、鏡銘等。汲取這些文字入印，就需要進行印文的改造，使字體風格統一。如以詔版文字入印，其中某字在詔版中短缺，就需要借近似的小篆，然后把它改造成詔版特征，與其他字相吻合；創作甲骨文或古璽類印，甲骨文或金文沒有某字，同樣需要甲骨文印選取金文，金文印選取小篆，從字形、線條等特征方面進行變通，方能入印。
（三）印化和隸化
我們所見所臨的古文字，無論是甲骨文、小篆還是漢篆，都是書寫性的，并非入印文字，若把這些字直接入印肯定是不行的。這一道理我們通過分析漢印便可知曉。漢印用的是摹印篆。摹印篆是以小篆為基礎，為了適應印章特點的需要，經過印化、隸化而成的，與平時書寫的小篆、漢篆已完全不同，其中大多數字的結構已不合《說文解字》，但在字法上并沒有違背“六書”的造字原則，故這種文字在漢印中使人感覺是那樣的合理和諧。這就是印化和隸化的結果。例如圓朱文以小篆入印，為了適應章法的需要，同樣要進行筆畫增減，盤曲化直，直線增曲，化圓為方等印化和隸化；再如甲骨文、金文字入印，文字造型、字形大小、筆畫繁簡等，同樣需要印化改造，方能使章法自然得體。如果刻印做不到這一點，章法往往會無序和不和諧。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置于印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精辟的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而后量材準尺寸??”篆刻的章法如同大匠造屋，對建筑藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反復構思，俟有所得，然后再在紙上起稿。有時起稿要反復修改達數十次，滿意后再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法布局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至于形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高后，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法布局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上后下，先右后左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置于中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法布局
篆刻的章法布局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所占位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過于懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整后所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各占四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所占的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關系；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各占四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字采用回文法布排
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由于線條所占面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，后來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所占的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用回文法布排
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾并印”，“并”字篆作兩個立字（
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特征之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步夸張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸夸張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足夸張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法布局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線夸張至底邊，切割出不等距的空白，由于線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有松散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字占地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由于印文兩字筆畫繁簡過于懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所占的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恒”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恒”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪云門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重復字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重復，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重復，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關系，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關系。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈松散的布局，最后以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、合中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由于“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊朱色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。后來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關系，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑒藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化范室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有沖出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
（5）寬邊式。寬邊是古陽文的一種表現形式。此類印章線條細均勁挺，印文布排錯落開合，以等寬邊圍欄，給人以秀雅中顯穩重、自然中見規整的藝術效果。圖8—90“長紹”和圖8—91“每”兩印即是。
（6）寬窄調節式。印邊有寬窄變化初見于封泥，近代吳昌碩最先把這一形式用于篆刻創作。印邊的寬窄變化，可調節章法重心，增強形式感，有險中求穩，化險為夷，輕重呼應的作用。圖8—92 “石丁”印，兩字互相緊迫，粘連右、上邊欄，印文粗而上、右印邊細，雖有輕重對比，但過于唐突，然而由于左、下部印文與邊拉開了距離，為了平衡重心，故設計成寬邊，形成了印邊的對角對比和與印文的照應，章法生動奇妙。圖8—93“子通”印，章法設計用意與前者相同，然而出人意料的是把左、上邊欄去掉，別出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留邊寬窄的章法設計，如圖8—94“六億神州盡舜堯”印，便是白文印中印邊設計構思巧妙的印例之一。
（7）無邊式。印章無邊始于流派印，有蕭疏簡練、不激不勵之感。創作此類作品，要根據文字造型的特點，一種是印章四周要有較長的線條，如圖8—95“家在龍山鳳水”印；另一種是入印文字的盤曲要略加改造，使章法有團聚感和凝聚力，如圖8—96“茹芝餌黃”印。
篆刻的章法千變萬化，氣象萬千。以上只是簡要介紹和分析了前人在章法形式上常見的一些印例。初涉創作要循序漸進，可按照以上印例進行擬仿創作，在擬仿中不斷總結、積累和深化，并結合自己的審美情趣，舉一反三，靈活運用，才能從必然王國上升到自由王國。練習：根據以上十五種章法進行擬仿創作練習。入印文字的造型，要與所擬仿印例比較相近。
