意足我自足，放筆一戲空
米芾書法的集字與筆戲
康有為云：“古人論書，以勢為先。中郎曰九勢，衛(wèi)恒曰書勢，羲之曰筆勢。
蓋書，形學(xué)也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法重?fù)鋭荩x固相同，得勢便，則已操勝數(shù)。”（《廣藝舟雙楫》）
勢有筆勢、字勢及通篇的氣勢等，筆勢往往由書寫的速度、運(yùn)筆的方向、入紙的力度角度等因素決定，并在向背、正反等運(yùn)勢中顯現(xiàn)點(diǎn)畫、字形的力度和內(nèi)在氣質(zhì)。
正如書論所言“千里陣云”“高山墜石”······
由于這些因素的作用，字形也隨之變動(dòng)，所以，自古“形勢”相得而生變。
虞世南也云：“兵無常陣，字無常體矣。謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。”（《筆髓論》）所以，得“勢”而能運(yùn)“勢”，方能得天下。
獻(xiàn)之與羲之書風(fēng)的不同就是注重體勢，從其信札來看，體勢明顯跳躍起來，而羲之書是平和的、溫潤的，
再從《鴨頭丸》《中秋帖》（疑米芾作偽）的體勢來看，明顯勢大力足，當(dāng)然也明顯是米芾在仿作中加大了“勢”的放逸，這兩件作品的疑點(diǎn)也正在于此。
米芾還偏愛褚遂良，不僅是褚字筆法的豐富性，還有用筆中的筆勢。
米芾注重筆勢的應(yīng)用，導(dǎo)致了用筆動(dòng)作的夸張，這暗合了米芾跳躍性的多變性格，也與“二王”形成了差異。
假如沒“淫放”之姿，恐沒有米書。因此，米書不僅有鋪毫，更多地應(yīng)用了跳躍性的筆法，筆法與筆法之間的銜接，增加了上下震蕩和左右的跳躍，不僅體勢飛動(dòng)，字形也隨勢變幻，風(fēng)貌也由此凸立，
這不像“二王”那樣慢條斯理的平動(dòng)鋪毫、圓潤的轉(zhuǎn)折，而是以飛動(dòng)之勢，振迅而出，天真爛漫的書寫?yīng)q如神經(jīng)質(zhì)般躍然紙上，
“刷筆”，不僅是“勢”的進(jìn)一步強(qiáng)化，也是巧妙運(yùn)“勢”的提升，它更加豐富了點(diǎn)畫的韻致，同時(shí)加強(qiáng)了點(diǎn)畫的力度與厚度。
其次，從米書與蘇、黃、蔡等幾家相比較看，米芾風(fēng)格的多樣性及與另三家風(fēng)格相一致是宋四家中的一大異象。
米芾在不斷地臨古、擬古中，筆法、字法自會(huì)截留在自我的書寫中，稍做變異就成擬古或翻新的可能，加上筆法突破，“刷筆”的恣意放縱，字勢自然開張，
而在臨仿中的不同嘗試，也會(huì)造就米芾來自視覺的、技術(shù)的、心靈上的不同體悟等，沒有常法，
但與“二王”等前人書風(fēng)相比較，總有著天然的親近，這也是米書風(fēng)格多變與其所對(duì)應(yīng)臨仿不同古帖有關(guān)。
蘇、黃、蔡等幾家，雖也取法“二王”，但更多取法的是顏真卿書法，在圓轉(zhuǎn)處往往有頓挫感，有時(shí)也運(yùn)用震顫之筆使得點(diǎn)畫更為豐富，
而米芾則是以提按為主導(dǎo)的圓轉(zhuǎn)，頓挫感在古法的掩飾下明顯減弱，米運(yùn)用的是晉法，而蘇、黃等大量運(yùn)用唐法或時(shí)調(diào)，盡管也運(yùn)用鋪毫、提按等基本筆法，
然與“二王”相比簡直是風(fēng)馬牛不相及，特別在字形結(jié)構(gòu)上，基本排斥“二王”意趣，黃山谷更是從“撇”“捺”等筆畫上的震顫中獲得了別樣的意趣。
無怪乎，東坡自夸“我書臆造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”（蘇軾《石蒼舒醉墨堂》）。
黃山谷亦云：“老夫之書，本無法也?！保ā渡焦日摃罚┻@與米書的追根溯源、下筆有由形成鮮明對(duì)比。
故元祐舊黨執(zhí)政時(shí)期，錢勰、東坡等論書不提米芾，蓋米字瑕疵在于模擬古人太甚之故?！绊曇娞K子瞻、錢穆父論書，不取張友正、米芾，余殊不謂然。
及見《郭忠恕敘字源》后，乃知當(dāng)代二公極為別書者”（黃庭堅(jiān)《山谷題跋》補(bǔ)遺《題徐浩題經(jīng)》）。
最終，米芾也是在錢穆父的引領(lǐng)下，“放筆一戲”，從行為、心理上作一放達(dá)，“刷”出了自我天地。
“刷字”不僅完成了點(diǎn)畫、筆勢的變異，也“一掃“二王”惡札”，也有別于時(shí)調(diào)，其面目才逐步凸顯出來。
不過，宋代書風(fēng)不像魏晉書風(fēng)般有著一定的風(fēng)格傾向性，而是各自風(fēng)格標(biāo)新立異，從直覺上看，各家書風(fēng)明顯，沒有太多關(guān)聯(lián)，米芾鬼，東坡曲，黃庭堅(jiān)做作。····
蘇軾、黃庭堅(jiān)的書風(fēng)，猶如跛足道人；蔡襄較為嚴(yán)謹(jǐn)，局限于晉唐之法，而米芾初以晉唐法，后破繭而出，但兩人都有富貴之氣。
米芾盡管刷、絞并用，字勢開張、鋒勢凌厲但富貴之氣未失，這也正說明米芾心氣更高，蔑視俗物，有著超然物外的神明，這顯然是魏晉精神在米芾身上的一種反映。
不過，從創(chuàng)造力的角度講，蘇、黃的成就更大，盡管米芾也尚意創(chuàng)新，“不襲古人，年三十為長沙掾，盡焚毀已前所作”（曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷五）。
但他是傳統(tǒng)派中漸變的代表，蘇、黃書法注重天性，而米芾注重積累，從而達(dá)到“不剽襲前人語”之高度（蔡肇《故南宮舍人米公墓志》）。
但是，假如米芾沒有行為的怪誕，或所謂淫放之姿，或錢勰的譏評(píng)，恐很難促成米芾
變法。
至此，米芾書法的變法主要凸顯在“刷筆”的運(yùn)用上，“一掃“二王”惡札”，應(yīng)換“刷”才對(duì)。
書法用筆的變異不僅影響到書體的演變，也導(dǎo)致點(diǎn)畫外形的別趣，直至風(fēng)格的翻新。甲骨文筆法較為單一，大量的鋪毫與方折及少量的圓轉(zhuǎn)之筆保證了該書體的形成。
又如隸書，保證隸書基本風(fēng)格的用筆是鋪毫、提按、圓轉(zhuǎn)等用筆，尤其是提按的應(yīng)用，這在篆書中是很少見的。
在鐵線篆中，幾乎沒有提按之筆，如此，方能保證鐵線篆的基本風(fēng)貌。
又如魏晉行書、草書，各種筆法已基本完備，在以鋪毫為主調(diào)下，輔有提按、圓轉(zhuǎn)等，但很少能見到“絞鋒”、頓挫之筆，即便在魏晉楷書中也不多見，
魏晉楷書中的轉(zhuǎn)折往往應(yīng)用提按和圓轉(zhuǎn)來完成，這也是篆隸筆法在楷書的沿用，而唐楷中的轉(zhuǎn)折就明顯應(yīng)用了頓挫，不僅僅是提按那么簡單了，而絞鋒在唐大草書中就比較常見了，而在魏晉行草書中應(yīng)用不多。
行草書中的“刷筆”則在米芾手上得以成熟。“刷筆”的用筆之法，在以往的飛白書中出現(xiàn)，但這種用筆顯然在后來的書寫中不被常用，甚至失傳。
《海岳名言》云：“葛洪“天臺(tái)之觀”飛白，為大字之冠，古今第一。歐陽詢“道林之寺＇寒儉無精神?！?/p>
米芾嗜古如命，對(duì)前代失傳的“飛白”之筆抑或“飛白”之書，自然好奇而窮究不舍。因此，米芾“刷筆”的妙用，受“飛白”之筆或“飛白”之書的啟示。
衛(wèi)鑠《筆陣圖》把“飛白”歸于筆法范疇，云：“又有六種用筆：結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄揚(yáng)灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古法?！?/p>
羊欣也把“飛白”歸為用筆之法，《采古來能書人名》載：“飛白本是宮殿題八分之輕者，全用楷法。
吳時(shí)，張弘好學(xué)不仕，常著烏巾，時(shí)人號(hào)為張烏巾。此人特善飛白，能書者鮮不好之。”
虞龢記載“二王”趣事中，把“飛白”歸為書體，即“飛白書”，“子敬出戲，見北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市。
羲之見嘆美，問所作，答云：“七郎。”羲之作書與親故云：“子敬飛白太有意。＇是因于此壁也”（《論書表》）
米芾泥古不懈，對(duì)“飛白書”自然審察其理。應(yīng)該說，米芾在大字的書寫中巧人“刷”意，不僅取得了字勢，也導(dǎo)致了筆法的質(zhì)變，他亦自謂：“臣書刷字?！保ā逗Ｔ烂浴罚?/p>
清劉熙載《藝概》也是指筆法，云：“蔡邕作飛白，王僧虔云：“飛白，八分之輕者?！?/p>
衛(wèi)恒作散隸，衛(wèi)續(xù)謂“跡同飛白＇。顧日“飛”、日“白”、曰“散”，其法不惟用之分隸。此如垂露、懸針，皆是篆法，他書亦恒用之?！?/p>
“草書渴筆，本于飛白。用渴筆分明認(rèn)真，其故不自渴筆始。”這里還說明了“飛白”與渴筆的關(guān)系。
因此，從米芾作品看，“刷筆”不僅獲得了筆法的新造，在視覺上也形成點(diǎn)畫與以往的溫潤感產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，使書風(fēng)更具鋒勢，更為險(xiǎn)絕。
在此基礎(chǔ)上，米芾又巧合了“絞鋒”，“絞、刷”并用，“風(fēng)檣陣馬”就是因“刷筆”導(dǎo)致字勢的擴(kuò)展、筆勢飛動(dòng)、行氣的交融與激活，作品整體氣勢也進(jìn)一步宏大，
又在“絞、刷”并用中豐富了點(diǎn)畫，也成就了新的視覺圖式，更因此與魏晉書風(fēng)拉開距離，
同樣宗法“二王”，米芾因“刷筆”形成了另一種視覺感受，成就了自己面目，“一掃“二王”惡札，照耀皇宋萬古”之類的狂言不是自詡。
另外，從筆法上講，米芾刷筆或刷前，書寫一般以鋪毫、圓轉(zhuǎn)、提按等古法用筆為主調(diào)，充其量再加上頓挫，從視覺上看，一般呈現(xiàn)圓潤、內(nèi)斂、流麗的風(fēng)格特征，
而米書一出，點(diǎn)畫出現(xiàn)乖張之感，書寫中破損之點(diǎn)畫不斷增加，苦澀之筆調(diào)，不斷增損著以往圓熟、流便的點(diǎn)畫外形。
當(dāng)然這種苦澀之筆畫在《祭侄文稿》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但《祭侄文稿》中的苦澀感還是內(nèi)藏意蘊(yùn)、氣息醇厚的，而米字的苦澀是外泄的、張揚(yáng)的。
因此，這種點(diǎn)畫破碎感也直接導(dǎo)致了后人在審美上出現(xiàn)偏差，點(diǎn)畫外觀不再“妍媚”“流麗”“精熟”。
元陸友《研北雜志》云：“蔡君謨所摹右軍諸帖，形模骨肉，纖悉俱備，莫敢逾軼，至米元章始變其法，超規(guī)越矩，雖有生氣，而筆法悉絕矣?！?/p>
這種筆法到了王鐸筆下，已經(jīng)是一派怪、力、亂、神，被書論家譏為“一味造作”也就不足為怪了。
不過，米芾的“刷筆”不僅在書寫中得以廣泛應(yīng)用，在繪畫中更是大放異彩，尤其是刷、絞等筆法的自然融合，使得繪畫用筆、用線更為豐富。
不僅如此，這種筆法的融合，對(duì)清嘉道以來碑派用筆提供了技術(shù)上的支撐。
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