印度早期王朝時(shí)代的佛塔。位于印度中央邦首府博帕爾附近的桑奇，距古代馬爾瓦地區(qū)的名城毗底薩（今比爾薩）西南約
桑奇大塔全景
"桑奇大塔全景" 桑奇大塔的塔門雕刻，萃集了印度早期佛教美術(shù)的精華。每座砂石塔門高約
[大塔南門]桑奇大塔的塔門浮雕，像帕魯?shù)?span lang="EN-US">cu堵波的圍欄浮雕一樣，主要題材是本生經(jīng)和佛傳故事。同帕魯?shù)孪啾龋Ｆ娴谋旧适赂〉駵p少而佛傳故事浮雕增多。本生故事浮雕的代表作有南門第 2道橫梁背面的《六牙象王本生》,北門第3道橫梁正背面連續(xù)的《須大拿太子本生》等，宣揚(yáng)佛教悲天憫人的情懷、樂善好施的教義，畫面上或野象成群，或花木蔥籠，充滿了印度亞熱帶林莽生活的奇情異彩。佛傳故事浮雕的代表作,有東門第2道橫梁正面的《出家逾城》,北門第2道橫梁正面的《降魔成道》,西門第2道橫梁正面的《初轉(zhuǎn)法輪》等。遵循印度早期佛教雕刻的慣例，在桑奇的佛傳故事浮雕中也禁忌出現(xiàn)佛陀本人的形象，而只用菩提樹、法輪、臺座、足跡等象征符號代表佛陀。桑奇表現(xiàn)佛陀的象征手法比巴爾胡特更加系統(tǒng)化、程式化。例如在《出家逾城》中用上擎華蓋、塵拂的空馬隱喻無形的悉達(dá)多太子出城，用兩個(gè)刻有法輪的足并暗示悉達(dá)多遁跡山林；在《降魔成道》中用1棵菩提樹和樹下的1個(gè)空臺座代表釋迦牟尼悟道;在《初轉(zhuǎn)法輪》中用鹿群和信徒圍繞著的1個(gè)法輪和空臺座象征佛陀在鹿野苑初次說法。在橫梁與方柱間的浮雕嵌板中，分別以兩只小象向坐在蓮花的女性身上噴水、菩提樹、法輪和cu堵波，象征佛陀一生的4件大事，即誕生、悟道、說法和涅槃。在每座塔門的第 1道橫梁上都刻有7個(gè)1組排列的堵波和菩提樹，代表“過去七佛”。這種表現(xiàn)人物而不刻畫人物本身的象征手法，因?yàn)榉磸?fù)運(yùn)用而不太費(fèi)解的啞謎式的敘事技巧，使觀眾通過可視的片斷形象領(lǐng)會不可視的完整形象，是印度早期佛教雕刻獨(dú)特的造型語言。在構(gòu)圖方式上，桑奇的浮雕也類似巴爾胡特，往往采用密集緊湊的填充式構(gòu)圖和一圖數(shù)景的連續(xù)性構(gòu)圖。
桑奇大塔門上雕刻
桑奇的塔門浮雕上擠滿了繁密的人物、動(dòng)植物和建筑物，使整座塔門的視覺效果都好像放大的象牙雕刻。這恐怕不僅出于古印度人畏懼空間的心理，而且與這些浮雕的作者多半是象牙雕刻匠師習(xí)慣于充分利用有限的板面有關(guān)。在同一幅畫面中表現(xiàn)一系列連續(xù)性的故事情節(jié)，也體現(xiàn)了對空間的充分利用、自由支配和大膽超越。例如《須大拿太子本生》在同一幅浮雕中反復(fù)多次出現(xiàn)太子一家的形象，通過人物動(dòng)作和背景的變化表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展；《出家逾城》則通過同一幅浮雕中反復(fù)出現(xiàn) 5次的同一匹空馬在不同背景襯托下前后高低位置的移動(dòng)，像動(dòng)畫片一樣在空間的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)了時(shí)間的推移和情節(jié)的轉(zhuǎn)換。桑奇浮雕的透視，除了采用帕魯?shù)碌钠矫媸酵敢曋猓€采用了以遠(yuǎn)方人物的足跟表示地面的階層式透視。此外,桑奇南門第3道橫梁背面的《分舍利戰(zhàn)爭》和東門第 3道橫梁正面的《阿育王參拜佛陀伽耶精舍》等浮雕，不僅具有藝術(shù)審美價(jià)值，而且具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值。
山奇塔門上高浮雕或圓雕的構(gòu)件，基本上左右對稱，主要題材包括法輪、三寶標(biāo)等佛教象征符號，大象、獅子、公牛、駿馬、獅身鷲頭有翼的怪獸等動(dòng)物，以及印度民間信仰的精靈藥叉和藥叉女等人物。
[砂石浮雕：《逾城出家》 砂石浮雕：《逾城出家》桑奇的人物雕像雖然也大體屬于古風(fēng)風(fēng)格，但不像巴爾胡特那樣拘謹(jǐn)呆板，更注重人體姿態(tài)自然靈活的表現(xiàn)。桑奇東門方柱與第3道橫梁末端交角處的托架像《樹神藥叉女》，約作于公元1世紀(jì)初葉,是桑奇最美的女性雕像。她雙臂攀著芒果樹枝，縱身向外傾斜，宛若懸掛在整個(gè)建筑結(jié)構(gòu)之外凌空飄蕩，顯得婀娜多姿，活潑可愛。她頭部向右傾側(cè)，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部又向右聳出，全身構(gòu)成了富有節(jié)奏感、律動(dòng)感的 S形曲線。這種身體彎曲成S形的三屈式,逐漸發(fā)展為塑造印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的規(guī)范。
此段出處：中國百科知識
印度佛教藝術(shù)的代表——桑奇大塔
桑奇大塔是印度早期王朝時(shí)代的佛塔，位于中央邦首府博帕爾附近的桑奇村。桑奇離中央邦首府博帕爾只有
到中國等地傳教，他們的一個(gè)重要出發(fā)地就是桑奇。悠久的佛教背景給今天的桑奇留下了許多佛教遺址，其中最著名的是桑奇大塔。也是印度最為著名的世界文化遺產(chǎn)之一。因此，印度政府選擇桑奇大塔作為印度佛教建筑的代表在白馬寺按1∶1的比例進(jìn)行仿建。
桑奇大塔直徑
桑奇大塔是經(jīng)過幾代續(xù)建而成，建筑風(fēng)格上反映了不同時(shí)代的特點(diǎn)。尤其是四座牌樓無論從設(shè)計(jì)風(fēng)格、建筑規(guī)模，還是雕刻藝術(shù)上來看，都是印度藝術(shù)史上的精品。牌樓大都是用象征的手法描繪了佛祖降生、悟道、說法、涅槃的故事，兩千多年前的工匠居然就能以蓮花、菩提樹和塔來寓意，的確是一種了不起的杰作。這四座牌歷經(jīng)兩千多年的滄桑，今日還比較完整地保持原貌，牌的表面幾乎被各種各樣雕刻所覆蓋，無疑是價(jià)值連城的杰作。這種牌樓上的雕刻藝術(shù)在繼承印度本土藝術(shù)的同時(shí)還吸納了波斯、大夏、希臘等外來雕刻藝術(shù)，印度稱這牌樓為“陀蘭那”，這種藝術(shù)也就被譽(yù)為“陀蘭那藝術(shù)”。
古印度藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)女性人體美——桑奇大塔《樹神藥叉女》
《樹神藥叉女》，砂石，高約
印度桑奇大塔東門上的藥叉女雕刻，被公認(rèn)為印度藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的標(biāo)本。她頭部向右傾斜，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部又向右聳出，全身構(gòu)成了一條優(yōu)美的S形曲線、這種姿勢就叫三屈式，后來成為塑造印度女性人體美的一種規(guī)范和程式。
古代印度早期王朝的人物雕像中，多半是印度民間信仰的藥叉和藥叉女，藥叉是男性的精靈，藥叉女是女性的精靈。他們起源很早，是古代印度人對生殖崇拜的產(chǎn)物，也是大地萬物原生力量的化身，作為古印度民間自然的神而受到崇拜。源于人們對生殖的崇拜，藥叉女的形象一般都是夸張的女性豐腴人體，并已升華為古代印度女性美的標(biāo)本。藥叉女雕像與古希臘的維納斯像、中國秦朝兵馬俑都堪稱文明古國人物雕像的杰作。
印度古佛塔—桑奇大塔
桑奇大塔位于印度中央邦首府博帕爾附近，是印度早期佛教塔式建筑的典范之作，始建于公元前三世紀(jì)，后經(jīng)多次擴(kuò)建。大塔直徑約
古印度雕塑《樹神藥叉女》
塔門上的雕刻則匯集了印度早期佛教藝術(shù)的精華，其中最著名的就是位于大塔東門北側(cè)立柱和第三道橫梁末端交角處的《樹神藥叉女》，被公認(rèn)為桑奇乃至整個(gè)印度雕刻中最美的女性雕像之一。這個(gè)樹神藥叉女，雙臂攀著芒果樹枝，縱身向外傾斜，好似凌空飄蕩，活潑可愛。全身構(gòu)成三折曲線：由頭至胸，上身傾斜向左，左手高托芒果樹枝，右手遠(yuǎn)伸攀扶樹干；腰部強(qiáng)烈向右扭轉(zhuǎn)，夭嬈而性感；臀以下垂直向下，左腳自然抬起，彎向大樹，充分表現(xiàn)了天真頑皮的少女性格，與希臘神廟女神柱的端莊典雅大為不同。她是芒果樹的精靈，生殖力的化身，身體豐滿而圓潤，女性特征得到了一定的夸張。與其他的同類雕塑相比，最可貴的是她突破了正面直立的呆板拘謹(jǐn)?shù)脑煨停^向右傾側(cè)，胸部向左扭轉(zhuǎn)，而臀部有像右突出，全身構(gòu)成富有節(jié)奏感、韻律感的S型曲線。這種曲線形式后來發(fā)展成為塑造印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的規(guī)范，被稱為“三屈式”。這種三折式人體，成為以后典型的印度女性雕刻構(gòu)圖，其影響甚至遠(yuǎn)達(dá)于中國。敦煌莫高窟盛唐洞窟中的菩薩像也都是三折式的，不過比起印度來要溫雅含蓄得多了。盡管整個(gè)雕塑表面保持了早期佛教美術(shù)時(shí)期的粗劣，但充分體現(xiàn)了永恒女性的本質(zhì)和生命的活力，把生殖崇拜和苦行的宗教融為一體，體現(xiàn)了人體美與宗教精神相結(jié)合的印度美術(shù)的獨(dú)特面貌。藥叉女像與建筑的結(jié)合也極好。藥叉和藥叉女起源于比吠陀時(shí)代更早的印度河文明時(shí)代，前者守護(hù)著大地中的寶石，代表財(cái)富；后者住在果樹花草之中，保護(hù)作物豐收，兩者都是生殖崇拜的表現(xiàn)。佛教吸收了這種民間傳說，把他們列為護(hù)法的天龍八部之一。
附：桑奇大塔見聞資料
這是中國古代旅印高僧稱之為佛塔的一種早期的佛教建筑，印度稱之為“窣（音“蘇”）堵坡”。因此塔位于印度中央邦首府博帕爾附近的桑奇而得名。又因那里還有同類型的其他幾個(gè)窣堵坡，而這一窣堵坡又最具有代表性，所以，該大塔又稱為桑奇一號窣堵坡，也是中國古代佛塔的最早依據(jù)。它是一種半球形的建筑物，主要用于埋葬佛祖或圣徒的舍利子（骨灰和遺骨）和遺物。它的形式是從印度史前時(shí)代的墳冢演變而來的。它的半球體的直徑為
山奇第一塔是覆缽形佛塔，北門塔門就像中國舊式的牌坊一樣，是由兩個(gè)立柱支撐著好幾層的橫梁。每一層橫梁都細(xì)膩地雕刻著佛傳故事和裝飾圖案，形成一個(gè)長條形的畫面。而下面的立柱也在正面和內(nèi)側(cè)面分成方格雕出一個(gè)一個(gè)的本生故事。
山奇的塔主要有三座，1號塔是最大的一座塔，大約建于公元前2世紀(jì)，塔身的直徑達(dá)
三座佛塔中都曾發(fā)現(xiàn)舍利和其它遺物。特別是3號塔的舍利，據(jù)說是佛弟子舍利弗和目犍連的舍利，推測是阿育王時(shí)代把這些舍利分往往各處，山奇便有了這重要的佛塔。
一號大塔的南面是一個(gè)寺院的遺址，從平面情況看象一座塔廟（支提）的形式。旁邊還有兩個(gè)小型的遺址，也許是精舍吧。東面上一個(gè)高臺，這里有一片規(guī)模十分壯觀的寺院遺址。從現(xiàn)存的雕刻來看，有印度教的一些雕像，時(shí)代可能較晚。大塔的西側(cè)地勢較低，一片山坡下去可見一處寺院遺址。再往下就是第二號塔的位置了。在一號大塔的東北角是三號塔。實(shí)際上三號塔現(xiàn)在只有一個(gè)朝南的門了，看起來塔身是重修的。塔門的雕刻與一號塔的雕刻同一風(fēng)格，只是規(guī)模小得多。但刻得同樣十分細(xì)膩。山奇現(xiàn)存的三座佛塔，除了第一塔保存雕刻較多，其余的幾乎毀壞殆盡。嚴(yán)重的風(fēng)化及雕刻處處殘破的痕跡似乎在訴說著歷史的辛酸。山奇大塔的發(fā)現(xiàn)是由于1818年一隊(duì)英國軍在開辟駐防地時(shí)偶然“發(fā)現(xiàn)”的，當(dāng)時(shí)，英國的官兵們還不知道這座塔有什么意義。因?yàn)橛《鹊墓袍E也實(shí)在太多了，但卻有一位叫做菲爾（E.Fell）的上尉寫了一篇報(bào)道，介紹了發(fā)現(xiàn)的山奇大塔的模樣，發(fā)表在1819年7月號的《加爾各答月刊》上。這是山奇大塔在近代道次見諸報(bào)刊的記載。于是成為當(dāng)時(shí)考古學(xué)界的熱門話題。盡管如此，這一重要遺跡并未引起當(dāng)時(shí)殖民統(tǒng)治者的重視，卻引來了一些偽考古學(xué)者的粗暴挖掘與盜竊。1822年，英國駐波帕爾（Bhopal）的長官梅鐸派貴遣副官強(qiáng)森上尉對山奇進(jìn)行徹底的挖掘，他們的目的只是想找尋寶物。他們在大塔西南邊開了一個(gè)大洞，從頂端鉆到塔的核心部，使中心部的阿育王磚塔受到徹底的破壞，大塔的西門也因此而倒塌。二號塔則幾乎是全部掀翻了。可是他們卻一無所獲，空手而歸。此后的山奇又經(jīng)過了二十多年默默無聞的日子。1849年英國政府又派梅西上尉前來調(diào)查。1851年，著名考古學(xué)家康寧漢（Alexander Cunningham）加入了考查隊(duì)。由于康寧漢有豐富的考古經(jīng)驗(yàn)，他采取的辦法是直接從塔頂部開一個(gè)豎井貫穿塔心一直到塔基，這樣就不會錯(cuò)過任何可能藏舍利的地方。這樣，他在大塔的塔心發(fā)現(xiàn)了阿育王磚塔的磚塊，在二號塔中找到了阿育王時(shí)期十位上座長老的遺骨，在三號塔的塔心取出了佛陀二大弟子舍利弗與目犍連的舍利。但是，這樣的挖空掘使本來已殘破的三號塔更加破敗，二號塔則毀壞殆盡。康寧漢雖然比強(qiáng)森多懂一些考古知識，但在以盜寶為目的的行為中，他的做法跟前者一樣粗暴。康寧漢還提出了一個(gè)建議，想把山奇大塔的兩座塔門拆下來送到英國。他說服了波帕爾的土邦公主主動(dòng)將兩個(gè)塔門獻(xiàn)給英國女王。1853年波帕爾公主真的請求英國女皇接受這些塔門作為獻(xiàn)禮。英國女王欣然接受。于是波帕爾政府開始籌劃拆解塔門的工作。正好當(dāng)時(shí)的行政長官剛被調(diào)離，而新任長官卻非常不愿意把這些沉重的石塊運(yùn)到異地，當(dāng)時(shí)由于拆毀塔門以及龐大的運(yùn)費(fèi)開支等問題，已經(jīng)引起了民間的強(qiáng)烈反對，波帕爾政府也就把這樁事情拖下來了。
這樣又過了二十多年，1880年，波帕爾的駐印行政官提出了整理山奇遺跡的提案。由于柯爾少校的大力支持，這項(xiàng)工作勉強(qiáng)開展起來。他們把山奇遺跡周圍的雜草清除，把康寧漢在塔上打的豎井填平。1882年，柯爾再度提出一份更詳細(xì)的計(jì)劃，這次政府撥了二萬盧比，在柯爾的指揮下進(jìn)行了更大規(guī)模的修復(fù)工作。大塔的兩座塔門及三號塔的塔門才重新立起來了。不過，柯爾畢竟不是考古學(xué)的專家，在塔門的重新中，就有部分塔門的橫梁是前后裝反了，直到今天依然是這樣。1912年，在考古學(xué)家約翰·馬歇爾（John Hubert Marshall）對山奇佛塔作了全面的修復(fù)與清理工作，山奇才重新煥發(fā)出它的雄姿。馬歇爾對山奇佛塔進(jìn)行長期的調(diào)查研究，出版了《山奇遺跡》（The Monuments of Sanchi）三大巨冊，使世人真正了解了山奇的重要價(jià)值。1989年，山奇被列為世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。
山奇佛塔令人嘆息的往事，總使人想到敦煌藏經(jīng)洞文物的被盜；北京圓明園的被燒。形式雖有所不同，遭遇的境況是十分相似的。
靜靜的大塔在正午嬌艷的陽光下散發(fā)著強(qiáng)烈而莊嚴(yán)的氣息。四座塔門上密密層層的雕刻，大都是關(guān)于佛傳故事或禮佛的場面，雕刻中華麗的樓臺及雄偉的列柱，顯示出古代印度發(fā)達(dá)的建筑藝術(shù)。各式各樣的人物似乎在展示著古代印度社會的各階層。與人群雕刻在一起的還有大象、牛、馬、鹿等動(dòng)物以及芒果、菩提、香蕉、蓮花等植物，體現(xiàn)著印度這個(gè)民族自古以來與自然和諧相處、生息與共的性格。與之相關(guān)每一座門上都雕刻著幾身風(fēng)姿綽約，體態(tài)婀娜的藥叉女，她們手攀樹梢，身體呈三曲式，更顯得魅態(tài)十足。藥叉本是印度傳統(tǒng)中的樹神，她們手攀芒果樹，芒果又有豐產(chǎn)之意，是象征著繁殖與豐收的寓意，在佛教中，藥叉又有護(hù)法守衛(wèi)之意。最有意思的是表現(xiàn)釋迦降魔的場面，在犍陀羅和中國的藝術(shù)中都是把魔軍表現(xiàn)得面目睜獰而恐怖。但在山奇大塔上看到的魔軍形象卻是笨拙而猾稽可笑的樣子，是否因?yàn)槟П娮罱K都?xì)w依了佛門，不愿意過分丑化他們。或者是印度人本來就心地厚道，即使對敵人也避免刻骨之恨。
桑奇大塔門上雕刻
M·布薩利說：“印度古代建筑的基本主題就是對中心的表現(xiàn)。這在佛教和印度教等宗教
建筑中表現(xiàn)得尤為突出。cu堵坡(Stupa)中文也稱為“塔”、“浮屠”等，其梵文本義為埋舍利的墳家。據(jù)說佛陀涅磐后舍利子被鄰近8國分而供養(yǎng)，為此最初只建造了8座(一說10座)耆堵坡。這一建筑類型的推廣得力于孔雀王朝的著名君王阿育王皈依佛教后的弘揚(yáng)佛法，傳說他曾開八塔“廣分舍利而建84000 寶塔”。在大乘佛教的偶像崇拜出現(xiàn)前，耆堵坡被視為佛的化身而崇拜，它的另一個(gè)重要象征就是表現(xiàn)無邊佛法的宇宙中心。
本次建筑旅游主要為您介紹著名的桑吉大塔。它始建于公元前250年的阿育王時(shí)代， 后經(jīng)翼伽王朝和安達(dá)羅王朝擴(kuò)建，直徑由
----此段摘于〈世界建筑〉單軍“新天竺取經(jīng)”
塔，在古印度叫“stupa”，音譯為“ 堵波”。中文叫浮圖、浮屠或佛圖，意譯為方墳、圓冢等。它是印度佛教中埋葬佛骨和圣徒骨骸的墳冢。
傳說佛祖釋迦牟尼的弟子從毗舍曾問佛陀怎樣才能表示對他的忠心和虔誠。佛陀聽罷，將身上披的方袍平鋪于地，再將化緣缽倒如在袍上，然后把錫杖豎立在覆缽上，這便是最早的串堵波的雛形。釋迦牟尼圓寂后，弟子阿難等將其尸體火化，焚燒后留下骨子五色珠，“擊之不碎，色彩晶瑩”，梵語稱為“舍利子”，被認(rèn)為是法力無邊的神物。弟子按照佛祖的暗示，建cu堵波以藏之。
印度阿育王時(shí)代(前273——前232年)，阿育王把佛的舍利分為八萬四千份，送往世界各地。這樣，印度的空窣堵波便從印度的老家走向東南亞各國。后來佛教高僧、大法師圓寂后，也造塔埋葬靈骨，于是造塔成為一種風(fēng)氣。
桑奇大塔的雕刻
印度最大的窣堵波在桑奇(sanchi)，大約建于公元前250年，藝術(shù)史上稱“桑奇大塔”。它的外觀很像一個(gè)巨大的倒覆的化緣缽，半球高12．
桑奇大塔大道上的牌坊
桑奇大塔的四方門楣上的石刻浮雕佛性流溢，上面雕滿佛祖本生故事，富于象征意味的是：比如，一只小象暗示著“托胎”；一匹空馬，象征“出家”；法lun即是 “說法”；傘蓋和寶座用以代表佛；塔(窣堵波)代表“涅磐”。然而在這些神佛的象征中卻包涵著人情世俗的優(yōu)美旋律，尤其是塑造于北門與東門上的女藥叉圓雕，她“兩臂攀首樹枝，懸身向外，成一無限優(yōu)美的曲線，好像活的藤，使得她那胸部豐滿的‘金球’，她年青軀干上的所有旺盛的肌肉，都像是飄蕩于空中”(雷奈．格羅塞《印度的文明》策45頁)。
這里，顯示出佛教藝術(shù)的底蘊(yùn)——對靈境的崇拜和對現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)審美。
