三年前，他執導的《大話西游》在香港一經公映，觀眾直呼“退錢”，不僅連累星爺剛創業的彩星電影公司賠到結業，連一向不重視藝術追求的香港影評界都不禁問道：“劉鎮偉這次拍了個什么東西[1]？”
合拍方西安電影制片廠同樣認為這個項目很失敗，飾演牛魔王的陸樹銘是《三國演義》里關羽的扮演者，他甚至希望上映時片尾不打自己的名字。為插曲《西天取經路遙迢》配樂的作曲家趙季平也說：“當時香港那邊來找我配樂，但是那個電影我不是太能接受，就隨便配了一首。”
票房滑鐵盧令劉鎮偉決心息影，直到王家衛幾年后突然道喜，這部電影在內陸火得不得了。劉鎮偉起初還以為是老友騙自己出山，直到周星馳告訴他：《大話西游》的盜版碟已經賣瘋了。
挽救劉鎮偉導演生涯的是內陸大學生。1997年初，清華大學為學生宿舍配備了電視，這部充滿無厘頭橋段與后現代主義的解構喜劇終于等來平反昭雪。在網絡聊天室與BBS論壇的勃興期，“曾經有一份真摯的愛情擺在我面前，但我沒有珍惜”式的金句實現了病毒式擴散，令《大話西游》迅速翻紅。
一邊被狂批，一邊被封神，多年之后，媒體問及《大話西游》冰火兩重天的“歷史評價”，復出后掙到個人資產一個億的劉鎮偉如是恭維道：“這說明香港觀眾看電影不如內陸觀眾有深度，沒有發掘到我蘊藏在電影中的一些有意義的東西[2]。”
劉鎮偉當然不是唯一獲益于內陸的香港導演，從老港片的1.0時期，到合拍片的2.0時期，再到如今的3.0時期，香港電影留給內陸觀眾無數經典記憶的同時，內陸市場其實也給香港的創作者喂飽了飯。
然而在北上拍片二十年之后，港片這碗飯卻越來越端不穩，明星越拍越老——平均年齡50+的TVB一代還在挑大梁；主題越拍越舊——廉政公署or悍匪巨富，港味越拍越淡——無厘頭沒了，黃飛鴻沒了，連《家有喜事》這種合家歡都湊不起來，吳孟達、廖啟智、陳木勝、曾江等人的相繼離世，更加劇了這種落寞情緒。
為了挽回港片榮光，陳可辛成立了泛亞洲制片公司Changin’ Pictures，不過他的選擇不再是大銀幕，而是成為流媒體的供貨商。在首批項目中，擱置多年的《醬園弄殺夫案》也將在與章子怡的合作下拍成劇集，談及為何繞過“制發放”，陳可辛坦言：電影工業本就很難支持“作品”，影院生存壓力之下更會如此，沒法不改行[3]。
從“東方好萊塢”時期的生財利器，到隨著電影行業一道戴上“特困”帽子，香港電影這塊華語片的金字招牌，究竟是怎么每況愈下的？
1990年圣誕節前夕，準備度假的王晶被老板向華強抓了壯丁。
這位賣座導演被要求下周繼續卷起來，拍上次討論好的一個電影，年后上院線。王晶當即表示，連演員的影子都沒見到。向華強告訴他，已經跟周星馳、劉德華談妥了。王晶又說沒劇本，把片名與主演加起來，自己手上就十個字，“有道上背景”的老板淡定回答：“我不管，我都賣掉了[4]。”
這部從籌備到上映僅耗時5周、靠港大中文系畢業的導演熬夜趕工的電影，就是票房大賣3130萬港幣的《整蠱專家》。資金到位、限期上馬、限期收工，邊拍邊寫，現寫現拍，是港片制造的常態。如同才子金庸信手連載，不少老港片的劇本都靠現場遞紙，粵語叫“飛紙仔”。無數享譽后世的經典，都是這樣趕出來的。
趕工的不僅是劇本，還有演員。周潤發客串《英雄本色》時，身兼4部片約，“小馬哥”一開始定的不是他，而是英文名Mark的鄭浩南。不料周潤發拍了幾場，吳宇森覺得他很出彩，就在現場一直加戲，加成了主角。當時影壇盛傳“劉十三”“鄭九組”，是說劉德華一年拍了13部電影，鄭裕玲同時在9個劇組拍戲。
如此不規范的產品線，為何產的不全是爛片？美國電影學者大衛·波德維爾（David Bordwell）曾在傳播學領域分析過香港電影的反常秘訣：港式美學就是把要表現的事物推到極致，夸張過分，快速予人感官刺激，令觀者爽到忽略它劇情、結構上的不合理，所謂“盡皆過火，盡是癲狂”。
雖然香港素有“東方好萊塢”之稱，巔峰期一年300多部的產量僅次于美國和印度，但好萊塢制片廠的三大基石——明星制、流水線生產制、制片人中心制，香港電影只學去前兩個[5]，唯獨沒學會的就是制品人中心制。
香港拍片沒有制片人做通盤管理，而是靠藝術家的靈感和狀態硬頂，屬于有類型而沒工業，有體系但沒章程。比起有備無患，隨機應變才是香港人的哲學。粵語里有個詞叫“執生”，即事前沒有準備或臨時有變，要懂得靈活應對。
旅居香港的德國攝影師Michael Wolf發表過一組“非正式解決方案”（informal solution）的系列作品，也體現了香港人利用有限資源解決問題的思路：水管壞了不去整修，而是接個塑料袋在上面。
所以，香港電影的黃金年代其實是“作坊的全盛時代”，其專業分工、組織結構雖比同時期的臺灣和內陸完善，但與“綠燈委員會”（Greenlight Committee）層層把關的好萊塢相較，隨意性大、穩定性差、風險度高——存在結構性缺陷。業界對于爽片的路徑依賴，更是一把雙刃劍，導致香港電影從極盛到極衰都很迅速。
隱患出現在1988年。當時港片行情正旺，外埠收益遠超本土，引來熱錢涌入。臺資為賺取高額利潤，在德寶、嘉禾、新藝城之外建立了新寶院線。多出一條院線后，出口端需求激增，當年僅港產片發行量就比1987年高出30多部[6]。
張艾嘉提到，投資方那陣子認定凡有港星參演的就好賣；爾冬升也講，臺資進來就像點菜，指定主題和主演后，就急著讓你出貨；王晶的回憶更具體：晚上6到12點在邵氏拍周星馳，12點開車去嘉禾拍成龍，有一年導演作品7部，監制作品3部，聽見膠卷轉動就想吐[4]。
永盛公司做《英雄好漢》，劇本是編劇文雋4天拼湊出來的，票房大賣后，公司覺得不少素材沒利用上，便拉來當紅歌星譚詠麟花幾天時間補拍支線，剪出的前傳《江湖情》，同樣收獲2100萬港幣的票房。王晶自己都承認：“為了追逐商業利益，大家開始瘋狂拍片，底線也無限放低，最終影片品質參差不齊[7]。”
這種“廢物利用”的撈錢法，結合港片本就隨性的創作模式，加劇了制片生態的惡化。截至1993年，共有250部臺資港片未能如期交貨[6]。混亂的項目管理、居高不下的片酬與濫拍同質的劇情，令臺方愈發感到投資港片不再是一樁好生意。
1993年5月，臺灣地區片商與香港電影從業者協會進行談判，希望抑制港片制作成本，提議被拒后，前者爽快宣布撤資。臺資離場的底氣，是此前一年只能進8部進口片拷貝的臺灣市場放寬了上述限制，并在汪辜會談后開放片商赴內陸拍攝。臺資的這一步“上屋抽梯”，使得香港電影一時間失去了最大的買主。
港片式微的第二個因素則是好萊塢工業體系的降維打擊。1993年，《侏羅紀公園》一經上映，就以6000萬港幣的票房刷新了香港影史紀錄[6]。當時數字好萊塢早已完成產業升級，硬件有視覺系大片，軟件有新浪潮一代，到1997年《泰坦尼克號》在香港票房破億時，六成票房已被外語片收入囊中。
與此同時，愈發風靡的影碟與盜版也令港片遭遇不小的沖擊，VCD、DVD在90年代中期的相繼問世，哺育了那些小鎮青年出身、依靠閱片量自學成才的賈樟柯和昆汀·塔倫蒂諾，卻幾乎摧垮了依賴影院放映的香港電影產業。
壓倒駱駝的最后一捆稻草出現在1997年，席卷亞洲的金融風暴，摧枯拉朽地令港片的海外市場失守。僅看“片花”就敢豪擲千金的東南亞，一直是港片的主要輸入地，卻因經濟危機再也無力承擔價格高昂、制作草率的港產片。
諸多因素疊加下，香港電影的產量由1993年的200多部下跌到2002年的90部與2003年的70部[8]。院線不得不見風轉舵，堅持放港片的倒閉的倒閉，改商場的改商場。捧出李小龍的嘉禾公司，斧山道的片場都被政府收回，連根據地都沒守住。
杜琪峰形容，97、98年是香港電影的最低潮，市場預期變了，無論如何游說都拉不來投資，壓低到五六百萬港幣都沒戲，后來是找朋友借了250萬才拍完《槍火》，從此不得不押注房地產[9]。
陳可辛更慘，96年剛憑《甜蜜蜜》確立了江湖地位，第二年整個行業就完蛋，堪比江蘇蘇寧隊20年奪冠，21年解散。
如果說當時的香港是無片可拍，那么當時的內陸則是無片可放。
在1994年之前，內陸電影一直是計劃經濟下“統購統銷”的產物，用第五代導演何平的話說：“觀眾想看什么由電影院定；電影院放什么由發行公司定；發行公司發什么由制片廠定；制片廠導演拍什么由制片廠廠長定[10]。”定來定去的結果是，看電影成了花錢受教育。
1994年，《亡命天涯》等外語分賬片得以引進后，觀眾雖然重新回到了影院，套路陳舊的國產片卻不得不繼續走麥城。1994年至2000年，每年10部的進口大片繁榮了中國電影市場，卻也占據著內陸70%的票房[7]。加之中國加入WTO時的“市場開放”承諾，分賬大片的數量每年還要再加10部。
內陸電影與香港電影這兩個“難兄難弟”，一個缺產品，一個沒市場，而且都面臨好萊塢的全球制霸。
基于這一背景，《內陸與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）在2003年應運而生，它不僅把香港電影從谷底拉了上來，并且為港導北上打開坦途，港產片不再占進口電影配額，合拍還被給予諸多優惠[11]。
對香港電影來說，北上不僅能吃飽飯，而且也是新的歷史機遇。
2004年，CEPA實施的頭年，華語電影就在同進口片的拉鋸戰中奪回了市場，內陸票房前三位《功夫》《十面埋伏》《天下無賊》都是合拍之作。其中《功夫》不僅在香港收獲刷新港產片票房紀錄的800萬美元，在內陸也有2000萬美元進賬。
作為一部全球收入超過1億美元的非英語電影，《功夫》至今仍是YouTube上最受西方觀眾青睞的周星馳電影，上述成績并非只得益于“港式動作+美式特效”的技術升級，而是深刻體現了老港片的新變化。
自《臥虎藏龍》鵲起之后，好萊塢“六大”紛紛在香港設立了辦事處，其中哥倫比亞影業看中周星馳在亞洲的影響力，愿為《功夫》承擔95%的制作成本與全球發行費用。對此，哥倫比亞亞洲區總經理Barbara Robinson只提了一個要求[7]：
影片拍攝前必須拿出一個結構完整的劇本。
港片一直有三項短板：輕視劇本創作、忽略劇情結構、缺乏財務預算，其中沒劇本是首當其沖的弱環。為了讓西方觀眾理解港式無厘頭，周星馳專門花了18個月打磨劇本，這才鍛造出了《功夫》跨越文化藩籬的可能性。
受益于蔚然成風的合拍浪潮，唐季禮的《神話》、陳木勝的《寶貝計劃》和于仁泰的《霍元甲》都站著掙到了錢。2006年中國十大賣座電影中，陸港合拍片占據6席，并在頒獎禮上斬獲頗豐。
香港電影并不只有90年代的古惑仔與聶小倩，上述流傳在短視頻里的經典，也都是如假包換的香港電影。些影片的共同點是娛樂性與藝術性并重，在充分尊重市場的前提下，打造出了1+1＞2的雙贏格局。
港片在2.0時期不僅沒有斷絕，而且拓寬了類型題材，制作也比以往更為精細。只有回頭看我們才會發現：這些大片的背后，是電影產業的悄然嬗變，是社會環境的革故鼎新。
更大的市場、更緊密的合作、更豐厚的回報，刺激起體量更大的資本注入香港電影，典型案例便是《赤壁》。留洋歸來的吳宇森，正是靠著內陸市場對于本土大片的需求，煥發了導演生涯第二春。
除了梁朝偉、金城武、張豐毅等來自陸、港、臺、日的巨星，《赤壁》特效鏡頭超過1000個，重頭戲的CG規模堪比《指環王》。由于預算高、風險大，片方把目光投向了亞太。在《赤壁》6億人民幣的投資中，只有1.5億來自內陸，剩下主要來自日本的Avex公司、韓國的Showbox電影、臺北中環國際與香港渣打銀行[13]。
在工業完善的好萊塢，制片方、發行方、銀行和保險公司四位一體保障電影拍攝，早已有一套成熟的融資模式。《赤壁》的拍攝亦如此，吳宇森的美國公司Lion Rock Productions先取得成片擔保公司Cine Finance的完成片保險，香港渣打銀行再參照“預售合同貼現”和“缺口融資”的標準，為影片拍攝提供部分貸款。
《赤壁》在融資和發行體系上提升了香港電影乃至中國電影的層次。而各方入局的信心，除了三國題材本身的風靡，就是看重吳宇森的名導效應。由于版權預售做得很好，《赤壁》上映前已經覆蓋了成本。
值得一提的是，在香港電影的1.0時代，《赤壁》這種大片是拍不了的：一是老港片的投資體量受限于市場規模；二是老港片制作不規范，拉不來銀行和保險業托底。而在陸港合拍階段，票房有了新的想象空間，香港卓越的地理位置以及它在金融市場的定位，正有利于這類商業化、標準化、國際化的本土大片的生成。
在“大片熱”中最如魚得水的香港導演，是“鬼才”徐克。在港導集體下崗的90年代末，徐克也曾闖蕩好萊塢，但除了港式班底的《順流逆流》，幾部美國題材拍一部賠一部。在好萊塢的拍攝制度下，徐克的想象力十分受限，一度被美國同行懷疑是否應該去“找個廠”。
而在大洋彼岸，類型片基礎薄弱的內陸卻給了徐克任意發揮的空間。《七劍》“初下天山”后，一年華誼一年博納的《狄仁杰》《龍門飛甲》則讓這位張徹、胡金銓的嫡系傳人扎住了擂臺。與周星馳合作的《西游伏妖篇》，將武俠向魔幻升級，工業上的狂飆突進，也為3.0時期的“港片+主旋律”埋下伏筆。
影評人徐元認為，香港導演之所以在合拍初期占盡優勢，得益于這批人在工作中體現出的共性：沒錢都能硬頂，所以不超支——這是高性價比；趕工輕車熟路，所以不超期——這是高交付率；吃飯家伙要緊，所以很聽話——這是高配合度[14]。
粵語里“搵食”二字最適合描述這群北上的謀生者，香港電影人很會迎合市場，不做賠本賺吆喝的買賣，絕少以藝術家自居，打工只為干飯。也正因為港導的這一特點，越是在港九本埠屈居二三流的，在“大干快上”的內陸電影市場越容易受到資本青睞。
但香港畢竟是有藝術家的，比如拍《女人，四十》的許鞍華。“天水圍”系列在內陸根本賣不掉，只能由王晶出于“鄉誼”多拍幾部爛片來養。2012年，許鞍華大師手筆的《桃姐》，終于同時征服了兩地觀眾。可相對于內陸7000多萬票房的“異數”，金像獎的殊榮或許才是這類電影的基本盤。
那一年，中國有了第一部票房破10億的電影——《人再囧途之泰囧》，作者卻不是香港人，而是內陸導演徐崢。它的市場表現兩倍于《龍門飛甲》，五倍于《一代宗師》和《寒戰》。像是一抹屬于未來的哀愁，彼時的港聲港色，正像電影中的桃姐一樣老去。
2010年，莊文強拍了港產喜劇《飛砂風中轉》，親手解構了包括其編劇作品《無間道》在內的香港警匪片。
這部電影只有一個主題，就是人到中年的古惑仔如何躲避當大哥：陳小春飾演的火楠只想開餐館，三句話不離消費；鄭伊健飾演的燕子文，出獄后一心要往港大念經濟，對幫位沒有興趣。
《無間道》三部曲是SARS時期的“救市之作”，無論是關錦鵬的輕攏慢捻，還是王家衛的唱念做打，都無法替代這一類型之于港片的中流砥柱作用。而在《飛砂風中轉》里，莊文強幾個包袱就令過時的“剛需”破防：
連黑幫都沒了，黑幫片還有什么前途？
如果說在合拍初期，“香港經驗+內陸市場”還鍛造出《男兒本色》《導火線》《葉問》等回光返照的經典，但近幾年令人眼前一亮的港片，就只剩下老驥伏櫪的《無雙》。造成這一切的根源，正是行業北上造成的留守產業空心化。
以往評論者聚焦的點，多是港片合拍下的“因地制宜”——在1.0時期，拍古惑仔和無厘頭；在2.0之后，拍鋼鐵洪流與雖遠必誅。實際上，二十年前那次北上對香港電影的影響不止于此，不僅反應在內陸，也作用于它的基本盤：生產線整體遷移帶來的產業空心化，令港片相繼失去了本土票房與招牌內容。
在2010年之前，除了《泰坦尼克號》與《阿凡達》這種全球通吃的神作，香港電影在本土市場還能與好萊塢分庭抗禮。但在2010年-2021年間，香港票房歷史排名則被進口電影壟斷，前30里只有排第26的《寒戰2》一部華語片，最諷刺的是，第25名甚至不是英語片，而是來自韓國的《釜山行》[15]。
但從電影院的收入來看，過去又是香港電影最好的十年，香港電影協會（MPIA）的數據有利駁斥了“香港電影衰落與經濟萎縮相關”——2010年香港本土票房是13.4億港幣，比2009年的11.2億增長19.6%；從2015年到“新冠”爆發的2019年，香港票房每年都超過了18億港幣[16]。
換句話說，消費的盤子雖然變大，但港片卻沒有能力賺。《香港電影業資料匯編》顯示，2012年-2018年，外語片拿走了香港市場70%-80%的票房，而剩下的華語片又以合拍片為主，港產片茍延殘喘。
按官方定義，合拍片必須滿足兩個要件：一是出品公司至少有一間在香港注冊；二是監制、導演、編劇、男女主演中50%以上由香港永久居民擔任[17]。合拍片大多銷往內陸，很難同時兼具“錢味兒”和“港味兒”。
香港電影正是在這一階段出現了脫鉤分化，即“北上派”的合拍片與“留守派”的港產片。前者強調“兼容并包”，模糊地域身份，追求文化同構，規避準入障礙；后者則持續去類型化，僅以市場角度觀察，多為小題材、小制作的“自娛自樂”。
林超賢的《紅海行動》是前者的代表，它在內陸市場收獲36.5億人民幣，而在香港本土則只拿下區區871萬港元。
在一眾“最懂內陸的香港導演”的B面，香港電影產業空心化的后果之一，是原先邊緣化的俚語明星意外發跡——講粵語脫口秀“棟篤笑”出身的黃子華，主演的電影在過去十年里三奪本土票房桂冠。讓《金雞SSS》《棟篤特工》《乜代宗師》這類喜劇小品喧賓奪主，足見香港類型片市場的急劇退化。
產業空心化的后果之二，是涌現了黃真真、麥曦茵、黃綺琳等一大批女性導演。老港片流行師徒制，拉片剪片不分晝夜共處一室，異性多有不便，因此“傳男不傳女”，女性從業者很難出頭。而在類型片工廠北上后，香港電影的造血系統為之一變，由片場教學向學院派轉化，客觀上促進了兩性機會均等[15]。
產業空心化的后果之三，則是人才斷檔，片庫里港星仍在風華絕代，現實中新秀卻已后繼乏人。合拍片一年比一年多用大陸明星，金像獎一屆比一屆又選內陸影后。培養了劉青云、古天樂、梁家輝等人的TVB藝員訓練班，一度在2015年關閉對外招募，只從香港演藝學院畢業生、應屆港姐與選秀歌手等渠道選材。
無論是黃子華的俚語喜劇，還是女導演的愛情實驗，共同點都是成本低，處在留守派“尚能飯否”的區間。一部確定不能在內陸上映的港產片，預算必須控制在600萬港幣以下，否則鐵定虧錢。沒有大投資，沒有任意取材的背景，沒有成本可控的人才隊伍，不僅造星困難，類型片衰退也是必然。
對普通觀眾來說，港片的衰落同樣肉眼可見：地標性建筑銀都戲院早已改成甲級寫字樓，《古惑仔》的拍攝地旺角，則成了遍布連鎖電器和化妝品賣場的購物中心[18]。近來的香港影壇，更像一個融資中心而非制作工廠；近來的本埠院線，年輕觀眾更愿意為進口片買單，華語電影在港九的票房，最多只到6000多萬港元。
但只有香港電影人自己明白，事實并非“北上淘金丟掉港味”，而是他們主動選擇了在當時來看更廣闊的市場。比如日后出任香港電影發展局委員的莊文強就表示：“所謂制作中心這回事，從來都是性價比和競爭的問題，制片人都是哪里便宜去哪里，哪里有技術去哪里，哪里的優勢乎合制作去哪里[19]。”
比如拍cult片出身的邱禮濤，在香港用三級片元素來包裝社會批判與人文關懷，偏愛在銀幕上“制造危險”；而到了內陸，他的工作是在銀幕上“制造安全”，接拍的《拆彈專家》《莫斯科行動》僅從題材來看，幾乎淪為第二個林超賢。
莊文強、邱禮濤們可以跑來跑去，然而原汁原味的香港電影不能。香港電影表面上看是地域概念，而它實際上是個時間概念——即二戰結束到97金融危機前近半個世紀的歷史時段中，香港電影人依托動作、喜劇、驚悚等類型制造的文化產品。其產線主要來自本土，其市場覆蓋亞太、延申美歐。
在港片的黃金年代，它靠的也不是“比上不足比下有余”的技術，而是“風景這邊獨有”的藝術，它的走俏并非“技術換市場”，而是“藝術換市場”。藝術永遠需要現實土壤，現實卻未必需要同一種藝術，乃至于未必需要藝術。
在北上之后，香港電影的“技術”不僅發揚光大，而且在Made in Hong Kong到Made by Hong Kong的進程中促進了中國電影的商業化、專業化與工業化。吳京《戰狼2》的成功背后，就有劉鎮偉與陳木勝的支招。
如今的林超賢，只想在主旋律里復制林嶺東的血肉橫飛；而徐克只要能夠天馬行空，不在乎拍的是黃飛鴻還是楊子榮。
香港電影真正消逝的是它的“藝術”：沒有屎尿屁，沒有低俗喜劇，沒有鬼怪成精，港片失去了作“樂”工具。而留守下來的文藝片，變成《金都》《手卷煙》式的“螺螄殼里做道場”，和老港片完全是兩個物種。在3.0時代，港產片很多依靠政府背景的創投資金拍攝，它挽救的不是電影工業，而是本地文化。
關于港片的未來，北上派編劇麥天樞曾與留守派導演有過一次頭腦風暴。后者表示過去拍警匪片，去警察公共關系科（PPRB）借服裝，只需要登個記，現在人家要先看你劇本——有沒有高職級的警長涉黑；犯罪分子有沒有穿警服作案；演警察的演員有沒有緋聞；在哪條街道開槍；雙方能持多少槍支彈藥……[20]
比如2004年的合拍片《新警察故事》，內陸演員孫淳飾演的“阿祖”他爹，級別就不低，還常年家暴，人設在今天肯定“立不住”。但寫過《湄公河行動》的麥天樞卻不以為然地說道：“如果穿服裝要申請，你把角色設計成便衣不就搞定了？”
陳可辛或許不是北上港導里混得最好的，但一定是待得最透的。
從《如果·愛》的落地，到《投名狀》的轉型，從《武俠》的啞火，到踩準《中國合伙人》《親愛的》這類“中等體量現實題材”，陳可辛完整經歷了中國電影的市場大潮與類型沉浮。除了幫內陸新導演做監制，陳可辛還帶出曾國祥、許宏宇兩大弟子。對中國電影來說，他不僅是“北上派”，而且是“做多派”。
相比文藝入骨、依然故我的許鞍華，陳可辛更懂市場；相比一年合拍、一年港產的杜琪峰，陳可辛則是“既來之則安之”。不少香港導演是在合拍片里拍自己的東西，而過去幾年一直合作內陸編劇的陳可辛則不然——他不是平移香港經驗，而是真正深入內陸，乃至在《奪冠》融入主流敘事[21]。
但這樣的陳可辛如今也在思變，或者說在港片“教會徒弟、餓死師父”的當下，他們不得不變。
從2012年到疫情前的2018年，合拍片數字由30部降為17部，在華語片中的票房占比也從1/3降到1/4[17]。今年國慶檔的票房冠軍《萬里歸途》，已經深得港片3.0的賣相，就像林超賢、劉偉強拍的，但它的導演卻是內陸少壯派導演饒曉志。
看上去是港導們趕不上趟了，但實際上香港電影最核心的資產，正是這群“過時”的創作者。而他們今天轉戰流媒體，也是為了在新的創作空間與選題方向上再度證明自己。跟二十年前的北上一樣，這是香港電影的第N次重新轉站創業。
當然以電影院的現實來看，恐怕不是香港導演更需要內陸市場，而是內陸市場更需要香港電影。截至10月20日，黃子華主演的粵語新作《還是覺得你最好》在內陸票房破億。很難想象這種港產小片能在人民幣市場啃下這么一塊肥肉。
當然，當中國電影率先實現“國產替代”，當市場需求被簡化為有限的“工業＋類型”，那么港導這把牛刀的確會越放越繡。莊文強過去說：“內陸合作伙伴多會要求作品盡量簡單，甚至有時會被要求拍一些笨一點的東西。”
王晶現在講：“我拍喜劇再怎么樣，都不如開心麻花讓大陸觀眾笑[4]。”
轉戰的在轉戰，留守的還在留守，放棄的也在放棄。王晶最近作為導演上映的三部電影豆瓣評分分別為4.1、3.8和3.5。而去年攢齊古天樂、梁家輝、吳鎮宇、林家棟等四大影帝的《追龍擒虎》只收獲了5.0的評分和2億票房。
所以對「香港電影吃老本」的口誅筆伐近些年甚囂塵上，不過環顧大陸同行們，似乎情況也好不到哪里去——綜藝咖忙著上綜藝，直播咖忙著帶貨，商業咖忙著賣保健品和開火鍋店，還愿意追求藝術的則拍了一堆薛定諤狀態的作品。
香港電影吃老底，似乎也沒什么丟人的。畢竟，誰還不是在吃老底呢？
全文完，感謝您的閱讀。
[1]劉鎮偉：從此之后，我和《大話西游》再無聯系，中國新聞周刊
[2]劉鎮偉：香港媒體“強奸”我，今日早報
[3]金成陳可辛導演對談，叔叔的愛
[4]“執生”：拍到吐，搞笑慘，圓桌派
[5]西體中用，與好萊塢共謀巨片時代，國海證券
[6]香港電影演義，魏君子
[7]香港電影沒落了嗎？原因是什么，知乎
[8]中國全球：1997年后的香港電影，傅葆石
[9]杜琪峰：說香港電影已死的人，并不懂何為電影，鏘鏘說
[10]《亡命天涯》的中國奇遇記，史料搬運工
[11]后CEPA時代香港電影整合營銷現狀研究，山西大學學報
[12]1995-2017：歷年香港電影公司本土票房累計大PK，昭和驚弓鳥
[13]中國商業影片境外融資案例研究——以電影《赤壁》為例，龍麗芳
[14]香港導演北上20年：從扛把子到干飯人，槍稿Z
[15]去日苦多——香港電影十年，反派影評
[16]香港電影市道整體情況2010-2019，香港電影協會（MPIA）
[17]香港電影業資料匯編2012-2018，香港電影協會（MPIA）
[18]港片再造：香港電影的復興，騰訊娛樂
[19]那些逐漸消失的香港電影院，界面
[20]香港警匪片，如何拍下去，吳莉莉，陳麗，曾卓衡
[21]陳可辛獨自上場，槍稿Z
[22]香港新世代監制，香港電影發展局
