漢碑研讀斷想
李虹霖
中國書法歷史悠久，源遠流長，自商周以來，一直在發(fā)展、變化、革新、進步。隸書在整個書法史中據(jù)有承前啟后的舉足輕重的作用。隸書早期脫胎于先秦時期的篆籀，發(fā)展成熟則主要在漢代，特別是東漢中晚期時，發(fā)展到風(fēng)格面目多樣的鼎盛局面。漢代留給我們的隸書遺產(chǎn)很豐富，碑碣、磚瓦、簡牘、縑帛等上都有大量的隸書遺存， 但大抵來說，最主要的遺存在碑碣和簡牘。漢碑、漢簡分屬兩個不同的系統(tǒng)，其功用、書者、制作過程區(qū)別都較大。由于漢簡出土?xí)r間比較晚，直到19世紀末20世紀初以后大量被發(fā)現(xiàn)。而石刻碑版由于意在“流傳千古”，有立為范式楷模、糾正錯漏等功能，多半出自著名書家和鐫刻家之手，因此兩千年來，一直以漢碑為漢隸的主要代表和高峰，在中國書法史上產(chǎn)生過重要影響的漢隸亦是漢碑。
東漢時期鐫刻的名碑眾多。南朝劉勰（約465—約520）《文心雕龍》有言“后漢以來，碑碣云起”，其繁盛可想而知。康有為（1858—1927）《廣藝舟雙楫》中把漢碑隸書分為駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻八類。清代王澍（1668—1743）則曾言“每碑各出一奇，莫有同者”。漢隸各碑之筆法、結(jié)體、取勢各具風(fēng)貌神韻，各臻其妙，是我國書法藝術(shù)史上的光輝篇章。如《乙瑛碑》端莊典雅，氣度高古，誠如萬經(jīng)（1659—1741）《分隸偶存》所言“字特雄偉，如冠裳佩玉，令人起敬。”《史晨碑》氣象和穆，筆致古樸，規(guī)矩端肅，是習(xí)隸的入門范本。《禮器碑》峻逸雄健，筆畫瘦勁如鐵，結(jié)字端嚴肅括，寓奇險于平正，寄疏秀于嚴密。歷來被推為隸書極則，為書家所激賞。《曹全碑》以勻整舒展、秀雅清麗、風(fēng)致翩翩著稱于世。《張遷碑》書風(fēng)雄強樸茂，方勁沉著，整飭中多見變化，亦是書法藝術(shù)的珍品。
《石門頌》為摩崖，字隨石勢，體勢開張舒展，筆畫古厚含蓄有篆意。通篇參差錯落， 縱橫開闔，恣肆奔放，意趣橫生，對后世影響很大。《華山廟碑》端雅齊整，沖和遒密，波磔秀美，有廟堂之氣。《封龍山碑》寬博雄肆、粗獷俊朗，點畫鋒芒內(nèi)斂而奔放，極饒篆書意趣。《鮮于璜碑》豐厚樸茂，含蓄沉著……。漢代石刻隸書為我們展現(xiàn)了書法的創(chuàng)造性與恢宏氣度。漢代石刻隸書也是中國石刻書法的第一個高峰，清代中后期碑派書法的興起與漢隸石刻的發(fā)掘及考藏密切相關(guān)。
東漢以后，各朝都有工隸專家和作品存世，但基本都跳不出漢代石刻隸書的范疇，其影響也無法與之相比。唐宋以后，帖學(xué)繁榮，楷書、草書、行書都發(fā)展到極高的境界。石刻書法則沒落了。當然這種“沒落”也是相對而言的，或者可以說是受到冷落。中國書法從其誕生開始，就一直存在鍥刻和毛筆書寫兩條線。早期的書法藝術(shù)中，毛筆書寫與鍥刻密不可分，即書家以毛筆書寫以后，要倚賴刻工的鐫刻方得以呈現(xiàn)。石刻書法更是如此（這點下文會具體談及）。秦漢時期開始，隨著毛筆、紙絹等材料的制作工藝的不斷改進和提高，書家可以不必再求助于他人之手。在獨立的書寫中，書寫者個人的性情、意趣、情感、審美觀念均能在書跡中反映出來，大大推動了書法藝術(shù)的發(fā)展進程。魏晉時期，書法呈現(xiàn)前所未有的繁榮景象，出現(xiàn)了以“二王”為代表的一大批書家，書法發(fā)展成為一門完全意義上的獨立、自覺的藝術(shù)。此后，歐褚顏柳，顛張狂素，蘇黃米蔡，趙董文祝……名家輩出，燦爛斑斕。篆刻藝術(shù)的發(fā)展亦類似。元代以前，篆刻印章基本由刻工完成。明代以后，吳門地區(qū)的文人書畫家開啟了文人治印的風(fēng)氣，無須再假刻工之手，篆刻始由“技”上升為一門專門的藝術(shù)。清代以后， 篆刻藝術(shù)發(fā)展蔚為大觀，成為“四絕”之一。回到石刻書法，唐宋以后的石刻書法一直存在并延續(xù)此前道路，只是由于毛筆書法（帖學(xué)書法）取得的巨大成就而被遮蔽。直到清中期以后方才又興起。需要注意的是，清中期以后興起的碑派書法與此前的漢碑、唐碑等書法并不相同。碑刻書法需通過鍥刻、鑿刻后方呈現(xiàn)出來，而清中期以后興起的碑派書法是墨跡，主要通過柔軟的紙和筆去追求碑刻的意味，以筆求刀。
關(guān)于碑派書法的興起，不少學(xué)者將其在很大程度上歸咎于清初的文字獄，然筆者以為不能過于簡單地將二者歸入因果關(guān)系。清王朝雖然在穩(wěn)定統(tǒng)治、維護道統(tǒng)方面曾采取過較為嚴厲的措施，但其實每個王朝為維護其統(tǒng)治所做并無本質(zhì)上的不同。而清王朝在對待文化藝術(shù)方面，尤其是書法繪畫方面，其態(tài)度實為相當開放、寬容的。有清一代的帝王都對書法有著濃厚的興趣，其中尤以康熙、雍正、乾隆三帝為最。康熙喜愛董其昌，乾隆推崇趙孟頫，都對當時的書壇產(chǎn)生了重要的影響。清代帝王除心慕手追，將書法作為宸翰日課，躬體力行地研習(xí)外，還組織了許多與書畫藝術(shù)相關(guān)的活動，從海內(nèi)搜訪歷代書法名品擴充清內(nèi)府收藏到《石渠寶笈》的編寫，從“三希堂” 的設(shè)立到《三希堂法帖》的刻印，各種稽古圖錄的編撰，無不顯示出清代帝王對文藝的酷愛甚至到了癡迷的程度。在帝王的倡導(dǎo)下，清代官員也酷愛書法藝術(shù)。當然由于過于酷愛，在某種程度上也影響了創(chuàng)新。而對于與帖學(xué)書風(fēng)截然相異的碑派書風(fēng)的出現(xiàn)，清王朝并沒有禁止或過多地限制。相反，清代熱衷于收藏稽考金石圖籍、受到金石碑版書法影響的金石學(xué)家、書法家大部分都在朝為官或曾有過做官的經(jīng)歷，如翁方綱（1733—1818）歷督廣東、江西、山東三省學(xué)政，官至內(nèi)閣學(xué)士。阮元（1764—1849）歷乾隆、嘉慶、道光三朝，官至河南巡撫及漕運總督、湖廣總督、兩廣總督、云貴總督、體仁閣大學(xué)士、太傅等要職。何紹基（1799—1873）官翰林院編修、國史館總纂， 歷充廣東鄉(xiāng)試考官、提督，四川學(xué)政等等，不勝枚舉。因此，碑派書法的興起在某種程度上可以說得益于清王朝對文化藝術(shù)的開放和寬容。而帖學(xué)的衰落當更多地從其自身找原因。一方面，如同世間萬物一樣，諸體藝術(shù)走到一定程度，若無新鮮的元素加入，勢必會趨于老化，此為自然的規(guī)律。另一方面，觀賞者對某一類型、樣式、形態(tài)的藝術(shù)欣賞久了也會產(chǎn)生厭倦、乏味之感，轉(zhuǎn)而尋求他物，這亦是時代發(fā)展、生活變化使然。因此，碑帖的消長更多地當從其自身規(guī)律及時代背景因素出發(fā)去考慮。一個時代有一個時代的文化，一個時代有一個時代之書法。“周雖舊邦，其命維新”，創(chuàng)新是社會歷史發(fā)展的動力，也是文化和書法的靈魂。
清代金石學(xué)及碑派書法基本上可以說是從對漢代石刻碑版隸書的研習(xí)中發(fā)端的。鄭簠（1622—1693）為清初最著名的參與訪碑活動并肆力學(xué)習(xí)漢碑者，其隸書創(chuàng)作及學(xué)術(shù)思想對同時期及后來的金農(nóng)（1687—1763）、鄭板橋（1693—1766）、桂馥（1736—1805）、黃易（1744—1802）等人都產(chǎn)生了極大的影響。清代中后，由于官方的組織和提倡，訪碑活動的不斷深入，越來越多的金石碑刻被發(fā)現(xiàn)，書家的視野和資取范圍日益擴大。阮元、包世臣（1775—1855）于理論上給予肯定并極力倡導(dǎo)之亦促進了碑派書法的進一步發(fā)展。碑派書家不但在點畫上打破了帖派書法“用筆千古不易”的傳統(tǒng)，融入金石碑版的刻畫、鑄造之感和風(fēng)化剝落、銹蝕殘損的審美意趣，充實、變化和發(fā)展了筆法，為后人在書法創(chuàng)作中追求個性化的用筆奠定了基礎(chǔ)；在字的結(jié)構(gòu)方面，也開辟出一片新的天地。鄧石如（1743—1805）、伊秉綬（1754—1815）、何紹基（1799—1873）、趙之謙（1829—1884）、吳昌碩（1844—1927）等在篆書、隸書和北碑書法方面取得了杰出的成就，可以說足與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美。
然而，當碑派書法在清末民初發(fā)展到鼎盛時，其自身的局限性也開始顯示出來。由于一味追求拙、粗放或“刀意”，過度推重氣勢而不拘小節(jié)，后期的碑派書法逐漸流于粗野狂怪。進入20世紀以后，竹木、簡牘、縑帛書的大量出土刷新了人們對漢代隸書的認識：在刀斧“鑿刻的漢隸”之外，還同時存在毛筆“書寫的漢隸”另一個系統(tǒng)。這些都促使我們開始反思石刻書法與毛筆書法的關(guān)系。
我們看石刻書法時，往往先看其時代、字體和哪位書家所書，而忽略鐫刻之人。其實，一通石刻碑版的誕生需經(jīng)過采石、造型、磨飾、撰文、書丹、鐫字等一系列復(fù)雜過程。就石刻書法而言，主要在于“書丹”和“鐫字”兩個部分。而鐫刻，尤其摩崖石刻，除需較好體力外，亦需過人膽識，實非一般文人所能，故基本由工匠為之。古代石刻一般有兩種類型，一種是先經(jīng)寫者“書丹”，即用朱筆先將文字寫在石面上，刻者依其筆跡仔細鐫刻。一種是“書丹”者可有可無，鐫刻者或直接奏刀鐫文，或不顧及“書丹”字跡，而根據(jù)自己的趣味和行刀方便鐫刻。前者經(jīng)刻者精意鐫刻，較多地再現(xiàn)了書丹者的筆法風(fēng)格；后者則更多地融入了刻者奏刀的情趣和審美觀。簡而言之，不單“書丹”者的筆法風(fēng)貌起了重要作用，“鐫字”者的鐫刻也甚為關(guān)鍵。有些鐫刻者較忠實于原書丹筆意，有些則對原書寫改變較大，更有一些不經(jīng)書丹直接由刻手鑿刻而成。然“無論哪一類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。”因此可以說，石刻書法是筆與刀相生相映的結(jié)果，是書者與刻者共同創(chuàng)作之藝術(shù)成果。此外，由于年代久遠，經(jīng)長時間自然風(fēng)化和雨水侵蝕，石刻書法逐漸形成今日我們所見之蒼茫樸拙、漫漶斑駁之風(fēng)貌。
歷史上，早在北宋時期，米芾（1051—1107）就曾提出“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”其后南宋陳槱（約 1201 年前后在世）《負暄野錄》亦言：“石湖云：‘學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復(fù)之法。若只看碑本，則唯得字畫，全不見筆法神氣，終難精進。’”明代董其昌亦曾言“見晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。”從中國書法的歷史上看，眾多卓有成就的碑派書家也大都以帖學(xué)為根基或從帖學(xué)入手的。筆者接觸過的老先生，如啟功、林散之、趙樸初等也都主張習(xí)帖。然而，主張書帖，并不意味著否定石刻碑版書法的價值。書法真跡存留到今天者已極少，或千百不能得其一，或只能從石刻碑版中得見其面目。石刻碑版刊刻過程中雖有筆法淹沒或改變原書者意趣的現(xiàn)象，然其既立為碑碣則已為當時人所認同，為歷史所銘記，今人無甚必要過于追求原書者本意或書寫之“原生狀態(tài)”。從某種程度上說，試圖還原石刻“書丹”原生態(tài)其實是向壁虛構(gòu)、徒勞無功的，“因為事實上你無法認定并證明《禮器碑》《衡方碑》中哪些線條剝蝕出自于書丹，而哪些出自于工匠刻鑿。”而有些石刻亦是經(jīng)刻者精意摹琢鐫刻，較多地再現(xiàn)了原書者之意，可謂“下真跡一等”。在沒有墨書真跡的情況下，石刻書法對于書法藝術(shù)的傳承起了相當大的作用。
筆者在國家圖書館工作多年。國家圖書館收藏有《熹平石經(jīng)》殘版、大量的甲骨刻辭、敦煌寫經(jīng)、明清和近代書法，以及近十萬件金石拓片，其中不乏珍貴的宋拓。筆者醉心其中，朝夕研習(xí)，策劃了《古韻鐫拓 紙墨千秋—宋元善拓暨全國書法臨摹展》、《甲骨文記憶展》、《且飲墨瀋一升—吳昌碩的篆刻與當代印人的創(chuàng)作》等展覽。經(jīng)過多年心追手摩，筆者深感石刻書法之古勁沉著、氣象恢宏，確與包、康之描述相吻合。雖然由于鍥刻工匠的參與，石刻書法與原書丹的面貌有些許差距，然鍥刻工匠的參與也使碑刻書法少了幾分局限，多了一些自由。而亦是借刀斧之力，石刻書法呈現(xiàn)出剛勁雄強、深沉古厚之美。這種刀鋒意趣及方勁堅實中有生拙，沉著遲澀中有縱恣，恣肆中又不失嚴謹?shù)娘L(fēng)貌為當時書壇帶來了新鮮的血液，拓展了書法的審美范圍與審美取向。此外，碑相對于帖而言，雖由于歷經(jīng)風(fēng)霜或長埋泥水中，多半漫漶泐損，即使是早期拓片也較難尋得清晰的運筆軌跡，缺少些筆情墨趣及意態(tài)揮灑的韻味，而更多靠個人想象去揣測其中的筆性、筆意、筆趣，以及筆勢間微妙的映帶關(guān)系。然亦正由于其隔霧看花、只見仿佛不得精微的不確定性，也給了我們更多的空間，可以更為自由、大膽地去想象和創(chuàng)造。當然，需注意掌握尺度，可恣肆奔放， 但不建議狂怪。
中國書法歷史悠久，源遠流長，各種不同字體、各個不同時代、不同書家共同譜寫了中國書法史上燦爛輝煌的篇章。這些書法或以帖的形式或以石刻碑版等形式流傳下來，都是古人留給了我們的極為珍貴的財富。當下無論是師碑還是寫帖，各臻其妙，沒有低高之分，大可不必相互貶斥，互相詆毀。站在任何一方去指責對方都是十分狹隘的。美是多樣的、多元的。雄強與清麗、熱烈與婉約、明艷與沉著、恣肆與平和， 皆各美其美。我們不應(yīng)拿一種美的樣式去否定或反對另一種美的樣式。正如茶與酒在中國都有著浩瀚深遠的文化。酒趣茶香，各有千秋。有人喜飲酒，有人愛喝茶，有人既飲酒又喝茶。人各有所愛，或煮酒放言世事，或烹茶品味人生，或煮酒罷又烹茶，自得其樂，各得其所，有何妨礙？
藝術(shù)因交流而多彩，因互鑒而豐富。文化的昌盛、藝術(shù)的繁榮是需要百花齊放、百家爭鳴的。如今國家處于盛世，開放、多元，正當時令，科技進步和新資料的發(fā)現(xiàn)也不斷地豐富和開拓著我們的視野。我們可以隨個人秉性、愛好而擇習(xí)之，只要傾盡心力專研，不妄圖走捷徑，日積月累，聚沙成塔，終能各有所得各有所成。若能不囿于碑帖、流派之爭，以毫無門戶之見的開放胸襟，對中國書法史上的一切優(yōu)秀遺產(chǎn)進行廣泛地學(xué)習(xí)，碑帖兼治，融會貫通，則將更入勝境。
參考文獻
[1]王澍.虛舟題跋虛舟題跋補原.秦躍宇，點校.南京：鳳凰出版社，2017.
[2]祝嘉. 藝舟雙輯廣藝舟雙輯疏證.成都：巴蜀書社出版社，1989.
[3]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術(shù).文物，1973（7）.
[4]米芾. 海岳名言評注.洪丕謨，評注.上海：上海書畫出版社，1987.
[5]陳振濂.“新碑學(xué)”視野下的漢隸碑版創(chuàng)作學(xué)研究.文藝研究，2009（9）.
展覽作品欣賞（三）
（排名以年齡為序）
史煥全 選臨《大開通》 180×61cm 2020年
戴家妙 選臨《急就章》 180×89cm 2020年
鞠聞天 意寫《史晨碑》 180×97cm 2020年
李強 云揚風(fēng)發(fā)聯(lián) 200×39cm×2 2020年
胡紫桂 杜甫《贈花卿》 180×97cm 2020年
王東聲 開張奇逸聯(lián) 180×61cm 2020年
王墉 錢謙益詩 180×90cm 2020年
周劍初 滴水壘土聯(lián) 180×48cm×2 2020年
鄭志群 許渾《早秋三首（其一）》 180×97cm 2020年
孫希民 選臨《鮮于璜碑》 248×70cm 2020年
張志慶 自作詩 180×97cm 2020年
歐新中 林散之詩 180×97cm 2020年
王軍杰 選臨《曹全碑》 180×100cm 2020年
李暉 選臨《大開通》180×90cm 2020年
李明 選臨《石門頌》 180×97cm 2020年
曹向春 阮籍《詠懷八十二首（其一）》 180×73cm 2020年
薛磊 選臨《張遷碑》 180×97cm 2020年
黎雪丹 《文心雕龍（節(jié)選）》 180×97cm 2020年
倪和軍 選臨《封龍山頌》 180×97cm 2020年
沈浩 《與莫同年雨中飲湖上》180×49cm 2020年
