在喧囂的時代，愿您與思者同行
一
剛聽了一據聞是原中央音樂學院的副院長侃古典音樂，這人也的確適合給盲從的大眾說音樂，而他預設之中的聆者，又與一生物無異。
什么叫聆樂無需想到繪畫文學？德彪西作曲的動機就是大海（繪畫性），一如貝多芬第六交響曲源自對大自然的感懷（依然有繪畫性），馬勒、肖斯塔科維奇陳述的是世間的苦難（文學），你一無知之徒還敢在講臺上噴？
哦，對了，他把人也是自己當成一缺乏人之為人的高級反應之生物了，可憐的無知者，中國講臺上凈是這類還沒進化好的物種。
說漢人無音樂傳統，純屬胡扯，宋詞是為配樂詞令，何來漢人無樂？
至今榆林城內還保留著南方的小曲（歷來抗擊外夷時皆有南方兵將屯營于此，以樂抒懷，流傳迄今），而城外則吟詠西北高腔，而詠者未必（甚至絕大多數）亦識文字。不能說西北高腔源自胡人，那塊蒼涼的土地必滋生此類悲壯嘶吼之調，終究還是漢人所創。所以漢民族從不缺樂，缺的是善舞。
又見人說，巴赫的音樂無詩畫，我不以為然，巴赫之曲是有上帝在場的，所以需要教堂與之配，他顯然在與上帝對話，且執意以音樂之名構建一個上帝創設的宇宙秩序。
二
有樂俠展示了幾款不同鋼琴家演繹的肖邦，這其中，彼此共識之法國人科爾托乃其中之皎晈者?？茽柾辛瞬黄鸬牡胤讲辉诩迹ㄟ@是成為鋼琴家的ABC），而是“道”。所謂道法自然，然又自然天成。其成，乃經由情感與心靈感應后以技之法演繹而出。
于聆者，肖邦僅是形上的一個存在（你知道他的大名，卻又不見其人其聲），其實不重要，重要的是演者，因為欣賞者能聆之聲在形下——演奏家，也即由演奏者演繹出了一個活脫脫的肖邦，而“他”是又是且非是那個真實的肖邦。
肖邦的感傷是小資型的，法國人以小資著稱，由法人演繹肖邦占了天然的優勢。有樂友以為俄派少柔軟多厚重，故此少了肖邦輕雅悠然之味。俄派演奏家之大悲大痛當然與法國人類屬演奏風格的兩翼，但我有時更喜俄派音樂家之作品，因為更能感同深受，因此我對肖邦之“資”尊敬但小覷。
我個人認為肖邦尚未體悟到生死之界，若有，也僅涉波蘭民族的存與亡，他對故國有一分深深的鄉愁，而非個體的生死之痛楚。
三
我以為，這幾年來最適合聽的，是肖斯塔科維奇的第五交響曲，而非已被時代徹底雞血化的貝多芬。
貝多芬幾乎完美詮釋了他所處的那個風起云涌的崇尚英雄的時代：具有浪漫主義精神的時代，這是必須予以肯定的。但畢竟那個時代已是明日黃花，時過境遷。
貝氏直到其弦樂四重奏與鋼琴奏鳴曲之晚期時才意識到了這一點：英雄之夢幻，只是自己一廂情愿的臆造，唯有回歸內心的追問，才是藝術的真諦與正道。但他的此前之作，與某種當代性的喧囂相映襯，無疑是一劑致命的毒藥。
四
在一張關于肖斯塔科維奇的照片中，我們見到了它以貌似調侃的語調道及老肖之第五交響曲，說這是老肖向蘇聯之愷撒——斯大林“交租”。此時，陰云密布，死亡之脅迫讓老肖只能做出這種選擇：向“凱撒”交出一份“回答”，這個所謂的回答——交租，當然只能是他的作品。
于是肖斯塔科維奇的第五交響曲由此而誕生了。但奇跡也因此而發生，老肖真的逃過了命運之一劫，但其為“交租”而創的肖五，則成了音樂史上的一個特殊而又奇異的音樂經典。
那位因此而放過老肖的愷撒做夢也不會想到，肖五，竟也成了人類史上揭示暴政的千古絕唱。
五
聆樂第一是直覺，第二才是其之于我個人的意義之追尋。
也就是說，音樂是前語言的“聲音”，要讓其意義呈現只能仰仗語言的建構，于是有了我的上述之論。
六
有人說，音樂史上是自瓦格納始才有了死亡意識，而非我說的始于馬勒。此論非也。瓦格納呈現的死亡，是以居高臨下之姿表現死亡，而他本人則站在死亡之外看死亡；而馬勒之于死亡的關系，乃是他之向死的存在。
兩者的差別是根本的。前者將死亡意象當客體，后者則是將死亡意識納入在與己同在的人生境遇中，在其中，沒有主客之別，只有共在之在。
瓦氏之于死亡是表現死亡，而馬勒則是直視死亡。
七
尼釆是被瓦格納啟蒙的。尼采成名前曾住在瓦格納家，是一名瓦格納仰慕者，瓦格納則待尼采如己出，后來的尼采之反目為仇，我以為乃出自他對瓦格納的另類之愛。愛之深痛之切。
我們還是這么說吧，尼采對瓦格納之批判，緣自對自身體內流淌著的、瓦格納之血脈的斷然訣別。
他是愛瓦格納的，由這種愛，導致他認識了愛之背后的精神墮落。瓦格納音樂乃是邪惡的，充滿欲望（權力欲、征服欲與物質占有欲）的邪惡。尼采作為人，他意識到這種墮落般的精神危機，于是在嚴厲的審視自我中他分裂出了兩個自我，其中一個自我，是屬于瓦格納的。
尼采他深知只有從精神到思想徹底地清算了瓦格納，他才能清算自己體內的毒素，趨近他渴望的超越世俗性的超人，從而完成他的價值重估。
2019年5月
