中外詩人論寫作
盧輝，高級編輯，詩人，詩評家。中國詩歌學會理事，中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員，編著《中國好詩歌》。主要著作《盧輝詩選》《詩歌的見證與辯解》等。獲得福建省政府文藝百花獎、第三屆“詩探索.中國詩歌發現獎”、第五屆(2017-2018)中國當代詩歌獎.批評獎、《現代青年》年度十佳詩人、第三屆中國天津詩歌獎、中國（海寧）徐志摩微詩歌獎、中國廣播影視大獎等，現居三明。
盧輝：詩歌的底線思維與高處視野
記得上世紀80年代至90年代，知識分子寫作和民間寫作爆發了“盤峰論爭”，中國詩壇看似統一的格局被土崩瓦解。作為分水嶺，“盤峰論爭”使得第三方即長期以來倍受主流詩壇排斥的無數詩歌“游民”成為了話語再分配的直接受益者。隨著網絡的興盛，尤其是2000年——2010年，詩壇先后出現的如日常經驗寫作、口語寫作、純客觀寫作、元寫作等等。新世紀詩歌寫作的現場在民間，民間的現場在網絡。網絡的出現為新世紀詩歌寫作開辟出了一個別具誘惑力和無限創生可能的活動空間。至此，作者與讀者的空間瓶頸被打破，詩人收獲了自由空間的寫作現場，這個寫作現場就是詩歌論壇。因為詩歌論壇的構建，廣大詩歌“游民”終于有了自己的詩歌戶籍，他們開始主動尋求自我表達的權力，在網絡詩歌論壇制造人氣、火藥味或狂歡氣象，帶來了民間詩歌話語活力的高漲和日?；瘜懽髭厔莸膹娀?，從而將當代詩歌帶入到一個眾聲喧嘩的時代。
一、 將“四可”帶進詩歌眾聲喧嘩的時代
數字化時代，隨著詩歌消費群體的規模與能量不斷看漲，電腦、手機消解了交流者之間的地域差異、身份差異，也為詩人提供了一個更開放、更自由的討論空間。任何人都可以在電腦、手機這個自由、平等、開放的平臺上展示自己，享受網絡所帶來的自由而舒展的快感?；诰W絡詩歌創作主體的無限性，以及個人情感體驗的豐富性和審美趣味的多樣性，也使當代詩歌出現了魚目混珠、良莠不分的現象。不少作品由理性主義降解為非理性主義，由崇高良知降解為玩世失信，由激情寬容降解為放任自私，由悲愴曠達降解為自戀放肆……這時，人們才猛然省悟，自己像布利丹的驢子，被驅趕到兩堆同樣的青草之間：一堆是“飛機——核彈”，一堆是“加速器——計算機”，它們同樣是人獲取自身目的的手段，也同樣葬送了或正在葬送人的目的。由此看來，一個時代的精神貧乏，就在于它缺少對生存、死亡和愛的本質揭示。可惜的是，在我們當下詩壇：一種以浮躁、夸飾、嬉皮、發泄、瑣碎為表征的詩作，另一種以矯情、冷艷、標準、甜膩、僵化為面具的詩作充斥在詩壇，使詩壇的詩性空間真的變得越來擁擠了。特別是口水詩泛濫，垃圾詩遍地，翻譯體盛行，嚴重影響了現代詩的品質，左右了人們對現代詩的認識。
縱觀當下詩壇——從主題到題材，從詩意到意象，從話語主體立場到話語方式，表現最搶眼的是日常化特征。中國詩人們熱衷于集群性的“引體向下”：崇低、闖禁、瀆神、解構……與此同時，一場以日常化寫作為表征的詩歌話語革命，以不可遏止的勢頭在網絡上迅速蔓延開來。特別是當下詩壇以所謂“敘述指數”作為原創的標榜，以“敘述指標”作為詩歌評判標準和底線，缺乏對詩內在規定性的界定，造成了口水詩與口語詩不分，垃圾詩與諷喻詩混雜，翻譯體與先鋒體摻合。最為嚴重的是：由于寫詩的門檻降低，敘述成為進入詩壇的“敲門磚”，敘述的濫用，使得一些詩作變得瑣碎而乏味。尤其表現在一些詩歌刊物，由于把敘述作為發表的標配，使得刊物只有一個面孔，同質化現象嚴重，詩壇已到了非整治不可的地步。
整治從何入手？怎樣才能還給新詩“公民詩歌”的屬性？筆者以為應該先從詩歌內在規定性，即從詩歌語言的可讀、可感、可思、可動的“四可”底線入手，詩歌不能沒有底線，不能沒有門檻。毋庸置疑，從高度，從極致，從品質來說，唐詩宋詞是最好的“公民詩歌”。因為它具備了可讀、可感、可思、可動的詩歌底線。千百年來唐詩宋詞作為詩歌的坐標，不僅入心入耳，而且進入我們的生活。如今，現代詩要想具備高品質的“公民詩歌”屬性，就必須具備可讀、可感、可思、可動的“四可”詩歌底線。說可讀，韻律是一個拐點，情勢也可作節；說可感，情狀是一個容器，世相又是一種空間；說可思，“我在”是一次發現，“我思”又是一種牽引；說可動，觸動是一個情愫，撼動又是一種升華。具體地說，語言要有律動，抒情要有情狀，節奏要有拐點，思想要有通道，精神要有外觀，意境要有空間，這才是“公民詩歌”所需要的基本品質。
有了可讀、可感、可思、可動的“四可”底線，就要思考新詩如何具備親和力和親切感，如何在貼近公眾審美中直抵人心。應該說，新詩的力量，來自它的本真，猶如人自身的靈肉與呼吸，它是不需要任何的裝飾。由經驗、生存、真情萌發的“公民詩歌”，其娓娓道來的口吻、親切的感受、微妙的分寸感都是新詩的魅力所在。比如，魯獎獲得者郁蔥的《后三十年》就是一例。由于這首詩具備了“公民詩歌”的親和力，在中國詩壇廣為流傳：“疼一個人，好好疼她。/寫一首詩，最好讓人能夠背誦。/用蹣跚的步子，走盡可能多的路。/拿一枝鉛筆，削出鉛來，/寫幾個最簡單的字，/然后用橡皮/輕輕把它們擦掉?！庇羰[的《后三十年》就為我們提供了新詩的真情范本。的確，人生的后三十年，說長也長，說短也短。郁蔥正是抓住生命階段性的景況，將經驗的復蘇與心靈的放電相互融通，用極簡的口語，極簡的表象，為我們呈現了一個人“后三十年”的珍愛與挽留、宿命與坦然。正如郁蔥對創作這首詩所說的那樣，很多詩人平時的詩歌創作未必都是公共語言風格，但他們的公眾話語就是他們的真情在瞬間的流露，可傳誦，可感覺，可思考，可撼動，必須及時捕捉。
這樣看來，新詩的親和面孔很重要。那么，新詩究竟要怎樣達到理想的親和狀態？我的判斷尺度是：既要眼到，更要心到。即新詩不是寫到口語為止，而是寫到口語以外。因為詩歌語言是內心經驗的符號，需要對語言有高度的掌控度，又要有非凡的視角。一旦寫不好，就容易成為口水詩。劉川是中國詩壇寫“口語詩歌”的代表詩人，他的詩《心境一種》之所以在詩壇廣為流傳，就是較好處理了口語表達與詩意呈現的關系：“此刻我的心異常寧靜/但我知道/那是一掛鞭炮/與一盒火柴/放在一起的/那種寧靜”。一掛鞭炮與一盒火柴如此一“放”，異常寧靜不就成了寧靜異常了嗎？多么直觀，多么理趣。一個抽象的道理，用這么常態卻又是獨特的視角，沒有任何的閱讀障礙，就像是人們十分熟悉的生活現場被搬到文字中來，和藹可親。劉川正是在口語敘述與詩意推進中，找到了一種可讀、可感、可思、可動的心境表白，營造出親和、意外的美感，成功地將抽象的心境變成可感可思的心境。短短幾行詩，辭約旨豐。
從抽象的心境到可感的心境，這就看新詩怎么去說，怎么說到點子上，說到心坎里，避免口語變口水。如此說來，就是要把持住詩歌語言那種物我之間直接的、原始的能動反應，是那種熱騰騰剛蒸出來的語言，讀來情真意切，像一場豪雨傾瀉而下，而不是繼繼續續、零零散散的敘說。江一郎的《老了》也是一首有品質的“公民詩歌”。詩人以自述的口吻、朗朗上口的語調、真情的告白，傳遞出人世間濃濃的情愛：“如果死了，你不要搖著我的尸體/哭到太陽升起/將我埋了吧，埋在/自己的地里，并懇請/土地將你也收去/我們一生熱愛土地/死了，就讓我們的白骨/赤裸裸地摟著/一萬年，還愛著”。江一郎的《老了》是一首真情流露的新詩，特別是他的情感自述，深入人的靈犀、滲入人的骨髓，讓讀者感動的正是他與世界對視，與生命交談；與妻子交心，與自然同居的情態。的確，鮮活于局部、潤滑于日常的“公民詩歌”，它本身就是生命，這首詩之所以能流傳開來，就是因為它接近于我們的日常生活與情感，與普通人的情感生活密切相關。
“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方”（《詩經》）
“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的肩頭痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）
是的，從《詩經》到新詩這樣一個漫長時間跨度中，可讀、可感、可思、可動的“四可”詩歌品格一直為書面文學提供源源不斷的發展與創新的動力。應該說，詩歌之所以在繁富的世界與博大的心靈中發揮了獨特的作用，可讀、可感、可思、可動的“四可”詩歌品格已成為詩歌的重要標簽，它為“公民詩歌”走向大眾開辟了一條嶄新的途徑。當前，我們應該清醒地看到：要讓新詩真正說出現實與精神的心里話，一方面，光靠公眾話語對現實的生存還原還不夠，還要善于打開遮蔽在生活常態中不易顯形的圖像，要從互仿性很強的公共面貌中游離出來，在公眾話語中藏有智力的機鋒和精微的細節力量，讓現代詩歌真正成為這個時代親切而獨立的精神標本；另一方面，要讓新詩撳亮現實與心靈的圖景，不能只在小我中苦心經營，要像“秋風生渭水，落葉滿長安”那樣將個人精神背景與時代氣象相互呼應，進而拉長新詩的寫作鏈條，拓展它的寬度，這才是新時代詩歌良性生長的生態圈。
二、 情景與情事：中西合璧的詩歌創作路徑
從總體上說，詩歌創作，西方側重于追求客觀的真實，中國側重于主觀的真實，也就是人們常說的，一個重再現，一個重表現。西方強調客觀地描繪對象，盡量減少主體情感的介入與干擾，也就是說，整體可以是荒誕的，但細節必須是真實的；中國則特別重視主體情感的參與和滲透，認為詩人的情感是與對象的內在神韻相通的樞紐，在“傳”對象之“神”的同時，也就“傳”了主體情感之“神”。由此可見，中西詩歌的基本差異在于一個主情，一個主貌；一個關注心理學，一個局限于認識論；一個以主體真實為座標系，一個以客觀真實為參照系。由于中西詩歌各自審美追求不一，呈現出不一樣的詩歌成品與審美對象，尤其表現在詩歌真實觀的差異。西方的詩歌真實論更多地顯示出科學、哲學認識論的侵入和影響，中國的詩歌真實論基本是一種帶有神秘意味的心理學描述，前者重科學精神，后者重人文精神。站在這兩種不同的詩歌審美分水嶺，面對中國古典詩詞和西方現代詩歌兩大傳統，不管是古典詩詞的“情景結構”，或是西方詩歌的“情事結構”，我們要的是這兩大傳統里的那種精神同類的東西，有了這個精神同類的豐富性、源頭性和充沛性的東西，就不至于分野于一個情景，一個情事；也不至于同質于所謂的全球語境，而是一個由情景結構、情事結構、精神疆域環環相扣的結構鏈。
當下，情事之飽滿，情景之開闊，情勢之曲折，情調之曠達，情狀之通透為詩人們所追逐。特別是對西式翻譯體情有獨衷，表現了詩人的拿來主義及其有消化地吸收西方文學的精華。但由于大家把閱讀精力過度放在形式與理趣的上面，忽略了對譯體詩“情事結構”的把握，尤其是不懂得讓情事、情景、情勢、情思來勻稱詩節，沒有做到有意味地喚醒主體，沒有把自身蓄積已久的情事、情景、情思、情勢、情調和情狀調整到最佳檔位，而是一味地粘連譯體詩的體例，缺乏再造社會氣場與時代氣象的能力，無法與自己宿命中的情事、情景、情勢、情狀甄別開來，無法使自己地域、視域、生命中的情事、情景的鮮活度、自主度超出譯體詩的文本。由此說來，現代詩總要給人帶來合理的驚奇感，以滿足人們對現實的矯正。也就是說，現代詩肯定要有中國人所說的驚奇、神遇、興會、感應等特質，當然，也可移植西學里的直覺、靈感、直觀、潛意識等技巧，而這一切都必須根植于詩人個體生命的最高形態的自由。說到現代詩的驚奇感，我不得不提到能夠把情景結構與情事結構美妙結合在一起的詩人央措。以央措《雪落故鄉》為例：“雪——/厚的、薄的、方的、長的、菱形的、環形的、扁平的……/順著山勢緊湊的排列雪——/互相挨著，也互相擠著”“多年來一直有關于雪的消息：/'雪，男性公民，二十歲，2016年遠游——至今未歸’”。從詩中看到，詩歌的驚奇轉換，不是簡單地制造反差效應，而是在詩歌的內質上形成境遇、經驗、觀念的反差互動。這首詩從寫雪到尋雪，從雪事到人事，從雪神到凡人，虛虛實實，異質混成，錯落有致。一位90后的詩人既能把西方“情事結構”當成是自己充滿個性的觸角，又能把東方的“情景結構”當成是自己純正的漢語寫作，這是非常可貴的。正是由于他在西式現代與中式古典的交融中，總把恢復漢語青瓷孤品的屬性與驚奇感放在首位，把漢語古典語境作為清澈的文化幻象，參與現代物質倦怠中的心靈啟動，我認為這種異質混成的驚奇感，多半夾帶著繽紛的時代本相的信息符號，以及多義而微妙的精神指涉，從而拉長了情景與情事的意緒景深。
由此可見，現代詩的驚奇感，既要領會西方“情事結構”中情與事之間的互為互促，更要善于把東方“情景結構”的古境反切到銳意十足的現代，避開因“古典意象”的疊詞可能導致把現代掏空的危機。尤其是那些有著“農事編碼”的現代詩，因其布滿了密集的農事意象，更要有尋根問底的預示，要有一種詭譎與傲然的風范，以呈現出“有根”的農耕時代與“有網”的全球語境共同處在意志與生命的交感之中?？梢哉f，現代詩的創作：放眼中西，執意生命；根性寫作，放曠心扉。特別是在組合文字的過程中，不能滿足于語詞的陌生組合，不能滿足于語意、語境、語勢的簡單再造，而要將文字的組合慣性打破，將自己知識的存儲、新鮮的經驗、感念的靈動對西式的“情事結構”與中式的“情景結構”進行新的意緒推進，使意緒發生新的裂變，使讀者在古今互動中獲得穿越的快感與審美。同時，不管是西式現代與中式古典，現代詩必須接受一次生命修辭與精神語法的洗禮。不管是倫理情結還是宿命情結，不管是寓言化寫作還是根性寫作，要牽引著讀者進入到詩歌語言所散發出的溫潤氣息。
接下來，如何進一步洞開情事與情景的微觀世界，如何將母語更廣泛地勾通上下左右、古今中外，共同組成一個詩歌圖景和內心法則。一方面，我們要繼承古典詩詞的“情景結構”，努力營造致遠、寧靜、斑駁、神秘的“仿古”氛圍。能在穿越古今中散發出曲調之韻，又能從容地傳導出當下時尚的氣息，能在古今交織中尋找一種命運，一種人文，一種情懷，一種人格的力量。那么，如何在繼承古典詩詞的“情景結構”上進行語境的再造？談起語境，也許很多人會想到諸多古典詩句中“古道西風瘦馬”“小橋流水人家”“霧破月來花弄影”等等妙境，而古典詩中那種空間幻移，景象更生，多半得益于影像在“偶合”之下產生的愉悅與升華的心境。不過，筆者所認為的語境再造并不是簡單復制古典意象，而是在一種凝固的景與過去時的物中，提取幻象乃至神秘的語境，完成一個可追溯的古典現場，進而取消語言的任何著色的企圖，努力恢復每一個環節真實、古樸、冷峻的狀態。有了這個狀態，我們還要借鑒西式“情事結構”的“事項存在感”，運用其事項本身在行進過程中的語言力量，將自己隱在局外，讓客觀事項獨自行進，而自己卻又稀釋在事項的每個動作中，不留任何色彩。
的確，面對中西優秀的傳統文化，當我們連其中的“一朵梅花”“一個東籬”“一段柵欄”因其經典化很難擁有的時候，甚至于還要進行一系列的文化再造，其難度可想而知。那么，如何將古典“情景結構”中景致最飽和、意緒最復雜的部分有效截留，并進行一番事象化的鋪排。同時，如何將古典“情景結構”同西式“情事結構”進行感念交叉，站在這個角度上說，當我們讀完詩人上河的組詩《河流的分形》，仿佛聽到一種遙遠的回音，一種屬于古典情結的純音，又可以感覺到西式情事的悠悠。可以說，深得古典氣韻滲透的詩人上河，連句式結構、情感律動、精神節拍都勾連著過往，他有點像古典大院的守門人：或凝神佇立，或正襟危坐；或迎來送往，或探查流云。他用最古典的語言材料與最殷實的事項推衍，勾勒出一種理想的情景再造與精神秩序：“風景比你我更執迷于/隱秘的攀登，臺階陌生如同琴鍵/這時代的情調啊，我們是不是已苦練太久？/當重生帶來新的悵遼闊，春望/仿佛一番詩意的觸摸”（上河《黃鶴樓》）?？梢姡虾拥臅r間幻象是從古境里過濾出的歷史鄉愁與現代的“悵遼闊”，上河的情事存在是他的詩一直在社會、現實、事態的反思中去激活詞語、焐熱詞語。這種將思索與機智融為一體，將現代與古典雙雙交集，將西方與東方大膽融合——所有這一切在他看來都是相宜而熟悉的。
河在流逝，岸也在流逝，如何在逝去中恢復或挽留時光與生命，從而獲得片刻的思想，這是當下詩人為何棲息于的古典情結與現代意識的根本所在。海德格爾曾經說過：“時間性的這些可能方式使親在的方式之形形色色成為可能，尤其是使本真的與非本真的存在之基本可能性成為可能。”（1）時間與存在、存在與時間，不分先后的可能性，往往是詩意萌發的歸屬地。詩人們當然知道：先秦青銅的獰厲，盛唐石刻的靜穆，宋塑的溫潤，明清畫作的孤寂；更加明白，歷史向上的路，也是生命向下的路。施勒格爾說得好：“應當賦予詩以生命力和社會精神，賦予生命和社會以詩的性質。”（2）的確，要讓歷史復活，讓古典生津，不僅僅是語意、語境、語勢的再造與漫延，更重要的是識智的存儲、感念的穿越、情愫的推進和意緒的擴張。的確，當古典情結不再苦于被翻版的時候，現代意識才有可能成為古典情結的注腳。古往今來，古典情結一直是許多詩人無法逾越的語言極致。因為自從有了魏晉時代飄逸的古典情結，有了唐宋時代精致的古典情結，古典情結已成為典籍被固定下來?？梢院敛豢鋸埖卣f古典情結在引導人們的思維習慣、精神跋涉、信仰皈依，甚至是很宿命的生活節奏、稟性、乃至品格等方面都起到決定性的作用。這種根深蒂固的模式像一座燈塔，更像一座無形的山峰。正如，人們念及“采菊東籬下，悠然見南山”，一直被人沿用的“東蘺”此類的情結，它的等義已被人分解開來，而它的心理景深則被更多人所采納。為此，詩人們善于游走在此在與彼岸之間，激活古今之間的“共時性”，立足中外的“共情點”，將母語更廣泛地去勾通上下左右、古今中外，讓當代全新經驗加入其中并作為起點，構筑自由想象和生存現象“異質混成”的歷史時空與全球語境。
三、 現代詩：從常規通往高處
在當下，詩歌如何面向未來？如何走向世界？或者說世界已向我們走來？這是個問題。還有，未來是什么？世界是什么？或者中國詩歌是什么？如果詩歌真有一個共同體或是大同世界，那么，這個問題的本身就極具誘惑力，因為未來是流動的，世界是無解的。作為詩人的“我”，一旦被置入繁富、駁雜的大千世界，通向沒有邊界的未來，怎樣才能從常規通向高處而不至于淪入瑣碎，這就考量著詩人如何在智性與良知的驅動下，在現實尺度與生態指涉中實現最大程度的公眾呼應。正如著名哲學家卡西爾所說的那樣：“真正的詩不是個別藝術家的作品，而是宇宙本身——不斷完美自身的藝術品?！保?）在當今中國詩壇，以情理為其動力和內核的現代詩，詩人群體執著地探尋生命的價值與意義，表現出對人文精神和終極價值的深刻關懷。他們一腔熱血，談時勢慷慨激昂，論英雄曠世悲歌，道古今縱橫開闔。尤其是許多詩人由情而生的感悟，是一種緣自內心的獨特發現，是一種合于詩歌的理趣?？梢?，在更深層次上，要建構好現代詩的基本秩序和與之適應的中國詩學體系。首先，不是單純以守候生命和放縱情感作為其詩寫的技法，在我看來，生命情結決不是游戲人生的人所能獲得的精神體驗，而是一種悲劇性的精神，是一種智慧的痛苦。記得托爾斯泰說過：安寧乃是精神上的卑鄙。作為詩人，更是永恒地處于驚惶與激動之中，這才是新詩寫作取之不盡、用之不竭的源頭。許多哲人說：人是偉大的，人是有理性的，人是會制造工具的動物，人是會思想的動物。無論是《詩經》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，還是白居易的“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”；無論是泰戈爾的“天空沒有翅膀的痕跡，而我的心已經飛過”，還是艾略特的“這么多人魚貫式流過倫敦橋，我沒想到戰爭毀滅這么多人”；無論是柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，還是舒婷“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的肩頭痛哭一晚”；無論是海明威的“一代人走了，一代人來了，太陽每天升起，大地永遠存在”，還是李發模的“我跪在母親的墳頭，成為死者的墓碑”……如今，凡是有知性、有良知的詩人都會為此深深折服。是的，這份感動首先基于人類對苦難、對生死、對磨礪、對沉浮、對愛恨、對終極的占有、趨從和超越。在我看來，人類生活從來都不是指人的自然的或世俗的生活現象，而是人的精神生活的本體，這種精神生活本體，總是具有一種神秘而永恒的意味，正是這種本體，幻化為存在的神秘的境界，創造了人類的永恒的生命，詩人在呈現這種生命感動的同時，也就是在展示詩性空間。
其次，聚焦時代本相，捫摸生命脈動，精雕靈魂刻度，如今成了詩歌創作的走勢圖。對現實、對故鄉、對親情的介入，采用“有根”的詩歌寫作，而不是泛文化的詩歌寫作，使得詩人在敘事推進與及事抒情中依靠典型化的人本細節，找到了一條明晰的創作路徑?？梢哉f，千百年來，詩人都有一種冷察時運與關注命運的習性，面對我們這個時代的生存現場，他們的內心既是無力的又是強悍的，能夠大膽地將自己的希望和不安都一一說出來，而“我”一旦被置入繁富、駁雜的大千世界，“我”的尊嚴、時代的尊嚴、時間的尊嚴和生命的尊嚴都能夠從中突出重圍。為此，善于在繁富時尚與戲劇情理、生命元氣與精神現象的互聯中來確立自己的審美架構，這又是當下詩壇必須構建的一種有機的精神空間，這個空間，就是那種運動著的、勃發著的、激越著的、擴張著的世界。應該說，正在崛起的80后、90后乃至00后詩人都很注重為精神世界“立法”，特別是西方的文理與東方的精脈在這一代詩人中得到合理的變奏與組合。不管是涉及理念的光芒還是經驗的印跡，他們都善于運用疏密有致的語言氣息、意韻與節奏，呈現出為心靈“立法”的詩意案底。隨著以博客、微博、微信、智能手機App應用為代表的自媒體平臺等一些詩歌視覺傳播的快速興盛，詩歌生態已經發生了很大的改變。如何把新詩的文字場景、現實氣場和精神效果發揮到極致，這是擺在詩人面前的重要課題。具體來說，要讓詩人的經驗、經歷以及事物本身來“說話”，讓詩人素樸的經驗和經歷積淀成生活的晶體和精神的技巧，凸顯詩歌的元氣；要讓公眾的視角透過詩意的內核，讓生活的常態折射生命與精神的氣場，讓公眾情結衍生為普世情懷，這是根本性的問題。
再次，如何從漢語的獨具特點和詩歌的本體要求出發，探尋現代詩創作規律和批評標準，如何助推熱愛詩歌閱讀的人們，把碎片時間轉化為綿延時態，把浮燥而緊張的現實生活轉化為殷實而靈動的精神生活，這就需要一群最懂得維護現實幻覺并制造精神遠方的詩人，來呈遞現實與心靈的圖景。那么，如何來呈遞現實與心靈的圖景？這時，詩人要完成兩種角色的轉化與蛻變。說到詩人的兩種角色，一種是詩人的心靈角色，另一種是詩人的現實角色。在當下詩壇，詩人的角色（心靈角色）和生活的角色（現實角色）開始有了交集的地方。比如，詩歌的內容生產開始向低處，向日常拓展，處于現實角色與心靈角色的詩人，完全可以在現實與心靈之間“零距離”置換身份，無須在所謂的現實與浪漫之間走鋼絲。由此可見，日常的交集之處、生活的彎道之處、世象的幽微之處、精神的精密之處，正是詩人完成兩個角色的交換處。坦誠地說，要想呈遞現實與心靈的圖景，很難有一以貫之的詩學體系來指導詩歌創作。在我看來，詩歌本是“無學之學、無用之用”的文學式樣。千百年來，中華民族有著代代相傳的詩學體系。比如，晚唐司空圖《二十四詩品》，它繼承了道家、玄學家的美學思想，以道家哲學為主要思想，以自然淡遠為審美基礎，通篇充盈道家氣息，道是宇宙的本體和生命，生發天地萬物，二十四詩品也是道所生發的二十四種美學境界。由此可見，詩學很難純粹，你可以說它像哲學，也可以說它像心學，甚至可以說它像玄學等等，事物往往是這樣，越是“無”便越發“有”，越是局限性便越有彌漫性，這正好吻合詩歌“無學之學、無用之用”的特質，吻合詩歌呈遞現實與心靈圖景的創作所需。說到詩歌標準，比如技巧的標準、境界的標準、立意的標準、審美的標準、發表的標準......筆者以為詩歌寫作的最高標準莫過于“情感質地的標準”，不管你是舉重若輕、大巧若拙；還是空靈盈余，終極超拔，歸根結底都是情感的質地是否韌性、是否厚實，這就考量著一位詩人的良知、道義、知性、秉賦和率性。情感的質地不像是詩歌技巧可以錘煉的，它只能是詩人的愛意、道義、良知積淀而成的。所以，“情感質地的標準”走的是人本的路徑，而不是文本的路徑。所以，它的標準不可能有定量，只有個案標準。當前，詩人理應緊跟時代步伐，貼近百姓生活，要用親切率真的語言表達、真實鮮活的視覺畫面、觸手可得的在場感覺、交融互動的個人體驗、形象生動的思想觸角、青蔥活力的精神品相、瞬息萬變的時代氣象，作為自己寫作的標準，以改變人們對新詩的認知，更新讀者對新詩的認知方式和思維模式，讓新詩真正成為人們不可或缺的精神世界。
注釋：
（1）海德格爾：《存在與時間》，第65節，《時間性即煩之本體論的意義》。
（2）施勒格爾：《斷片》，見《古典文藝理論譯叢》，第二輯，弟53頁。
（3）卡西爾：《人論》，1962年英文版（紐約），第156頁。
來源：公眾號《中國詩歌網》
附:骨質的向度與精神的層色
——讀盧輝的一組詩
□作者/十品
現實中，我們對詩歌的認可和操縱還僅僅停留在感官上，而不是深入和介入的層次。我這里所指的層次為兩個：生活、精神。這時候我想起了波蘭詩人切斯拉夫·米沃什說過：“就是說，一切非人事物的決定論和惰性把人身上的神圣部分也拖垮了。”正所謂世俗的世界里，是個就是奢侈品。但是，盧輝的詩歌動搖了我的看法。他在以一種純粹而有骨質感的文本，將詩歌平移進了我的視野。
盧輝在《季節有季節的事》一詩中說“不嫌花少，不嫌雨多，季節有季節的事∕你改不了溝渠，改不了∕從山間搬來的石頭∕一塊塊∕春天的筋骨”。可以堅定地認為，詩人說的不是季節，也不是“山間搬來的石頭”，用反推法證明季節的重要，并在季節將至時，看清實質，順應變化，成為“春天的筋骨”。詩人在以一種純正的態度面對變化，大自然不僅給了我們生存的勇氣，還以各種魅力誘惑著對生活的趣味。解讀的過程讓我們進一步感受作者的：“很多寫真，都有一個框∕無框的，是我們互不相識”。超越了也就失去意義。小詩《如果影子就是影子》就與前詩不一樣了，可以劃入愛情詩一類?！叭绻白泳褪怯白莹M不分先后，不分上下∕左右也不分，它只是∕一個符號”。開宗明義，點出事件的關鍵點。把所有的影子都歸類為符號，這樣反而會有更親近一點的意識。
《那個人，把水的鏡子打破了》是一首意味深長短詩：“在月光下談論一個人∕的確很蒼白∕是二個人談論一個人，還是一個人想起一個人∕連著一個個，蒼白的∕都不像是月亮∕掛頭頂”像是自語又像是對話，就是一個場景，月光下人，或是人面對著月光的。詩的上半部分就是想準確描述，可是描述的總是不那么準確。仿佛月光落入水中，搖曳或蕩漾，總是那么的“恍惚”不定。而下半部分就有內容了：“他的媽一直在找∕把蒼白當乳白，把黑夜當白天∕被記起，被憶起的∕都是月亮∕都是掉入河中，玩水，戲魚，拔草∕找找蝌蚪，都是那個人∕把水的鏡子∕打破了”。上半部分的“恍惚”在這里找到答案，這個“掉入河中”的“他”可能永遠把“把黑夜當白天”了，悲劇的事件在這首短詩里就是那么直觀和冷靜。因為現實給予我們的從來都是嚴峻的面對，生死也好，蒼白也好，月光也好。短詩《反向》也是具有這種冷峻和典型敘述的特點的：“說著說著，我就上樓了∕像灰塵，又像天窗∕本來就有的一絲光線，反正我是認真的∕準備與你坐在一起∕你翻開一本書，我就是那幾行字” 觀察的很細，而且就是簡單的存在，因為是糧食，因為藏在糧食背后的辛苦和汗水都不在場，不如留下空間給收獲的人想象。還有一首名為《我的頭頂不長草了，鳥也不來了》也是這種方式抵達語言不及的空間，鳥與人、與草，甚至與山都是那么得自然存在。抽去了所有感性和抒情，留下的就是層色豐富的干貨，直逼心靈深處。
作為詩人的盧輝是非常敏感的，《偶爾會出現工業一詞》與其他幾首都不一樣。中華崛起的根本是工業化的完成和進步，而要說清楚這個大主題，一首詩是無法表述的。可盧輝行，他僅僅用了二十行詩就靈巧、詩意、精確地表達了當下國家強盛的現實?！肮I”與“鋼鐵”一致，“工業”與“動車”“軌道”一致，“工業”與“速度”“夢想”一致。甚至：“工業一詞，有時，它不一定是鐵∕可以是玻璃，可以是機器人∕就像是一個鍵盤∕敲打幾下，累了，一口杯∕一張床，它們∕互不設防”。在他這里，跳動的詞匯就是意象，完整的意象就在于字里行間的“偶爾”和隨意中。看似輕松，其意很深，濃縮成幾個關鍵詞足以顯示詩人的智慧。宏大主題，舉重若輕。
綜上所述，盧輝的詩偏向于冷色調的，并且力透著骨質一般硬度，瞳仁中閃出光芒。這就是詩人的風格。當定位在某一方位之時，不知覺間已經穿越詩行，顯現出與眾不同的詩歌境界。
盧輝的詩：
1】偶爾抵達的工業一詞
偶爾會出現工業一詞，我想咬一口
實在是太硬了，不是因為
鐵，不是因為鋼
幾束鋼花
本來是用來做夢的，我
根本就咬不上
到了動車高鐵
那個軌道，我一點都不能占用
你也不能
那種硬，一旦快起來
連速度都是軟的
當然，偶爾抵達的
工業一詞，有時，它不一定是鐵
可以是玻璃，可以是機器人
就像是一個鍵盤
敲打幾下，累了，一口杯
一張床，它們
互不設防
2】反向
登上你的閣樓前
我還是莊稼
隨你種左邊，右邊
反正田里是不能種的，一種就活
就要長大成人，就要吃東西
田里的東西，無非蚊蟲
無非是一大堆的
子孫，等著你來
領養
說著說著，我就上樓了
像灰塵，又像天窗
本來就有的一絲光線，反正我是認真的
準備與你坐在一起
你翻開一本書，我就是那幾行字
看不懂的話，就像放羊
一道山溝，一道坎
溝溝坎坎
到天暗
3】我的頭頂不長草了，鳥也不來了
因為拒絕春天
我的頭頂不長草了，鳥也不來了
沒有草的山坡
被叫著絕頂
一覽眾山，那也是光禿禿的山
要是聰明了，草長了
在頭頂迷路的雨滴，我都會留下來
扎個根，留個籽
順從著，呵護著
開出一條道，按三七開，四六分
東種一面，西撒一片
說不定還能再留下
一二只鳥
幾株草
4】季節有季節的事
很多寫真，都有一個框
無框的，是我們互不相識
一起從樹丫
走下來
不用打招呼
你占用我的時間
我占用你
幾滴的雨水
不嫌花少，不嫌雨多，季節有季節的事
你改不了溝渠，改不了
從山間搬來的石頭
一塊塊
春天的筋骨
5】那個人，把水的鏡子打破了
在月光下談論一個人
的確很蒼白
是二個人談論一個人，還是一個人想起一個人
連著一個個，蒼白的
都不像是月亮
掛頭頂
他的媽一直在找
把蒼白當乳白，把黑夜當白天
被記起，被憶起的
都是月亮
都是掉入河中，玩水，戲魚，拔草
找找蝌蚪，都是那個人
把水的鏡子
打破了
6】如果影子就是影子
如果影子就是影子
不分先后，不分上下
左右也不分，它只是
一個符號
誰都復制不了
有一天，影子把她帶到棧橋
木頭看不見它，大海看不見它
她的背影，打過照面
她一會兒坐著，一會兒站著
頭是陰天準備好的，低下
在棧橋上
短于木樁
大海一下子漲了起來
