魯迅《故鄉》的三種形態
王 平 周悅三
【摘 要】《故鄉》是魯迅筆下中國現代鄉土文學風景的展示，更是自己一次強烈的生命感知，蘊含了自身對“人與他人”“人與空間”“個人與群體關系”的叩問。《故鄉》以記憶、語言、觀念三種形態為依托，表達作者對過去、現在、未來的思考。魯迅從對故鄉世界的追認與告別中進行自我的內在體認，在故鄉的失落中言說著對重建精神家園的思考。
【關鍵詞】魯迅 故鄉 記憶 形態
“故鄉”作為一個恒定的文學題材，一直以不同的表現形式和情感走向出現在小說創作中。作家通過建構自己獨有的精神原鄉實現自我的內在體認。魯迅的《故鄉》被視作一首“偉大的東方抒情詩”，講述了一個自己回不去的故鄉，其情感底色是晦暗而蕭瑟的灰。然而在批判鄉村封建傳統性的高蹈下，《故鄉》絕不是簡單的“貶鄉”，這一在尋根心理下的回鄉之旅，也包含了魯迅獨有的生命體驗。故鄉記憶形態的平行與錯位、個人面對群體的失語以及試圖從“無”中尋找“希望”的觀念貫穿全文，魯迅歸鄉后內心世界的顫動就通過這三種形態逐一呈現。
一、平行與錯位的記憶形態
現實與回憶的交織構成了《故鄉》的主要內容。小說中“金黃的圓月”“海邊沙地”“少年神異圖畫”都是“我”對故鄉的回憶。閏土和楊二嫂的出場也是回憶和現實交錯進行的。記憶形態成為魯迅構建故鄉世界的主要形式。但是“我”對故鄉的追憶不是簡單地按照過去時—現在時—未來時的線性狀態，而是以一種既平行又錯位的記憶形態呈現的。
《故鄉》從一開始就表現出了個體的生命體驗與既往的生活經驗的背離。“我”帶著懷鄉的情愫踏上故土，首先讓我感到錯亂的便是故鄉的蕭索、荒涼和暮氣。完全的陌生環境讓 “我”發出了叩問：“這不是我二十年來時時記得的故鄉？”這一巨大的落差造成了 “我”對故鄉記憶的錯位。
故鄉風景在一定程度上代表著個人的根性記憶。魯迅一直注重鄉土風景和文化精神尋根的融合。雖然20世紀80年代才出現尋根文學的概念，鄉土敘述卻由來已久，并且鄉土往往又和尋根具有內在關聯。“我”在尋根心理的驅使下回到故鄉，試圖實現自我身份的認同，但故鄉是如此的頹敗與凋敝。小說從一開始就在環境的陌生化書寫中暗示了“我”與“故鄉”之間已經無法逾越的隔膜。顯然，“我”已無法從外在環境實現自我的“故鄉想象”和情感慰藉，于是鄉土情結便隨著閏土的出場自然而然地寄托在了他的身上。事實上，《故鄉》里的人物安排采取了相當有意味的對稱結構：“少年的我”與“中年的我”；“少年閏土”與“中年閏土”；“過去的楊二嫂”與“現在的楊二嫂”；宏兒與水生。人物的現實出場與記憶都是以對稱的形態出現的。聽到母親提及閏土，“我”腦海中浮現了對“少年閏土”的記憶。然而“中年閏土”在社會的打壓下已變得麻木馴服，過去孩童的天真爛漫一掃而光，臉上寫的全是苦難，閏土成為廣大貧苦農民的縮影。一方面，“我”看到了套在閏土身上的封建傳統的鐐銬；另一方面，尋找自我身份認同也隨之失敗。同樣，“我”和楊二嫂也無法在對方身上實現彼此的身份認同。楊二嫂試圖讓“我”回憶起和她之間薄弱的聯結，但是“我”早已經遺忘了這段共同記憶，“我”對楊二嫂的印象也和現在“圓規狀”的她無法獲得一致性。甚至故鄉鄉民群體對 “我”的認知都是混亂的。“我”對故鄉“人”與“空間”記憶的雙重錯位就導致“我”對現實故鄉的幻滅。
可以說，《故鄉》記憶的錯位是小說的顯性敘述，造成“我”的記憶形態產生錯位局面的原因便在于“我”“閏土”“楊二嫂”三者之間的記憶從一開始就是平行又獨立的。這就涉及“變”與“不變”的悖論。閏土的一聲“老爺”成為我們一直以來批判其愚昧麻木的證據，人物的對稱安排突出了“閏土”和“楊二嫂”的“變”，卻遮蔽了他們的“不變”。事實上“我”和“閏土”之間的厚障壁從始至終都是存在的，只不過過去的“我”未曾意識而現在的“我”有所意識罷了。“我認識他時，也不過十多歲，離現在將有三十年了；那時我的父親還在世，家景也好，我正是一個少爺。”這句話就揭示了少年時的我們在階級上已經分明，如今再次見到，閏土稱“我”為“老爺”其實是合情合理的。從這一層面來看，“主人公并沒有和故事中的任何其他人共享同一個世界，盡管他們都處在同一個世界中。事實上，小說中的所有人—— 包括閏土、主人公的母親、楊二嫂，或許宏兒和水生除外—— 都彼此孤立：我們面對的是一個分裂的世界，或者說，是一個不存在統一世界的分裂狀態。”［1］這種狀態說明“我”從始至終都是游離于故鄉這一空間的。我們所處的不同階級與境況導致了彼此間記憶的平行，共享一個空間，但是彼此孤立。這一平行形態就上升到了更深層次的意味與思考。
二、沉默與間斷的失語形態
在《故鄉》的閱讀史中，對封建社會的批判和喚醒國民性主題成為我們鑒賞文本的重要內容。然而小說中個人“最終融不進或不愿融進故鄉鄉民'群體’或共同體，這才是《故鄉》的真實情愫”［2］。《故鄉》中“我”的現實體驗主要依靠人物的對話來完成。小說中涉及“我”和閏土、楊二嫂的兩次對話。然而在這兩次對話中，“我”時常處于對話間斷和無話可說的失語狀態。見到楊二嫂，面對她的詢問， “我”的反應始于“愕然”，繼而“愈加愕然”，最終“無話可說”。如果說和楊二嫂的情感隔膜還情有可原的話，可當面對閏土時， “我”依然說不出話來，即使后來閑談也都是些無關緊要的話。“我”對故鄉的想象和故鄉人對“我”的想象之間存在著巨大的落差，這也就導致我們之間的無法對話。對鄉村社會里人與人之間冷漠關系和情感隔膜的揭示是小說的基本母題。“我”的失語也一般被視作是面對故鄉人日漸麻木、遲鈍的合理反應。但是這一認知顯然忽略了文本的深層內涵，并未上升到文本的復雜層面。事實上，失語現象可以說是魯迅小說的一個重要的敘事模式，在魯迅其他的短篇中仍有跡可循。《故鄉》中“我”面對他人的失語，實際上包含了更多的個人面對群體關系的叩問，隱喻個人面對傳統的失語。“我”，作為具有進步意識的知識分子，雖然看到了封閉桎梏的傳統文化對鄉村與人性的禁錮，試圖用現代啟蒙話語來改造傳統文化，喚起鄉村的生命活力，然而“我”這一精英知識分子真正面對這些群體時，卻無法做出任何行動，甚至回避和啞言。這也就涉及現代知識分子自身的一個悖論：具有現代意識的知識分子，一方面試圖用現代啟蒙話語啟蒙大眾，改造傳統文化；另一方面又無法從鄉土傳統中逃離，他們的話語和傳統社會制度所形成的民間話語并沒有產生任何的現實關聯。
如今對《故鄉》的研究逐漸跳出“我”的視角，越來越多的人在聲討聲中開始看到了閏土、楊二嫂他們的失語地位。事實上，《故鄉》中“我”和閏土、楊二嫂之間呈現的是雙向失語的狀態。回鄉的“我”無法在故鄉這個空間找到應有的位置，“我”的現代意識為故鄉的傳統話語所拒斥。同時，在鄉村秩序與民間倫理所壓縮的生存空間中，閏土和楊二嫂實際上也處于失語的地位，甚至被禁語。閏土的一聲“老爺”在《故鄉》的百年閱讀史中成了壓抑國民性的話語符號，但沉默的閏土真如我們所言是昏睡的國民嗎？這是一個值得推敲的問題。在“我”叫道：“阿！閏土哥，—— 你來了？……”閏土的反應是值得尋味的：“他站住了，臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：'老爺！……’”閏土的神態是具有遞進和層次性的，歡喜、凄涼、終于恭敬起來的態度，表現出了閏土心理的波動。閏土的恭敬和一聲“老爺”恰恰是被禁錮在故鄉的 “在鄉者”在鄉村傳統社會制度中的生存隱喻。如果我們將傳聲筒交遞給他們，他們能否為自己辯護與控訴，麻木的鄉民真的如我們所批判地對自己受戕害的處境毫無意識，還是他們有所意識而又無法沖破枷鎖而不敢言說呢？從這一角度來看，閏土的“老爺”恰恰是一個弱者在自身所處空間中不得不去遵循民間倫理秩序的正常表現，這一表現正說明閏土對自己所處的階級與處境的清晰認知。“《故鄉》敘事中隱含著獨白與對話之間的張力，正是因為缺乏對話的傳統和可能性，所以才讓閏土們陷入無助以及讓'我’沉默絕望的困境。”［3］除了一致性的言說之外，對《故鄉》的解讀，我們也要立足現代意識看到魯迅對人與人類群體關系的深層叩問。
三、從“無”到“有”的觀念形態
可以說《故鄉》是“我”回鄉尋找鄉土身份認同的一次失敗之旅。“我”雖然帶著思鄉之情回到故土，但是始終無法融入而處于游離狀態，與故鄉的這種隔膜最終讓“我”再度離去，這一回鄉之旅的敘寫依然按照魯迅的離去—歸來—再離去的歸鄉模式。魯迅筆下的“故鄉”自此成為傳統中國破敗鄉村的象征性縮影。“我”也在傳統與現代之間無法跨越的高墻中逃離。“老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”“我”最終在這離愁和別緒中徹底告別故土，真正成為一個異鄉人。《故鄉》并沒有拘囿于傳統的“鄉愁文學”，在懷鄉和批判性之外，小說最終指向的是“在絕望中吶喊”“在失望中尋找希望”的最終要義。這一走向正契合了魯迅一直以來的創作底色。
在《吶喊》的自序中，魯迅講述了其走向創作的來由，和錢玄同的對話并由此形成了著名的“鐵屋子理論”。在這段對話后，魯迅指出：“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有。”［4］《故鄉》也恰恰延續了魯迅對希望的這一番論見。雖然“魯迅筆下的故鄉世界在'墳’'鐵屋子’等的意象表達中成為了一種具有圍困、壓制、吞滅、束縛等特征的否定性空間，想要融入而不得的焦慮，與想要逃離而不得的焦慮并存，共同成為故鄉空間中散不開的情緒氛圍，并由此揭示出各類人群于此空間中無處容身的現實生存困境”［5］。但是魯迅往往直面慘淡，直面黑暗，又在黑暗和慘淡中仍不失卻探索新路的勇氣。《故鄉》中對“路”的議論表現出了魯迅在失望中的“希望學”。“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這一從“無”中生“有”的信念奠定了《故鄉》的最終基調。雖然故鄉的失落使“我”再次回到了自我的獨語中。然而這一次失敗之旅也使“我”進行切身地自察自省，正視自我的局限。離鄉的船越來越遠，而“我”的眼前又展現出了海邊沙地的圖景。這次對于故鄉的畫面和最初“我”的聯想是不同的。最初的故鄉圖景是帶著身份認同的目的而引發的故鄉想象，它是過去時的，仍然禁錮在故鄉的地理空間中。而最后“我”離去時的故鄉想象則是對于未來的愿景，它已經超越了地理上的故鄉，成為精神原鄉的雛形。這一雛形某種程度上就揭示了“我”在既有的生活經驗和文化傳統基礎上，對未來重建自己精神家園的思考。
在對《故鄉》的解讀中，王富仁提出魯迅寫了三個“故鄉”：回憶中的、現實中的、理想中的。這三個故鄉分別代表著三種時間狀態：過去時、現在時、未來時。同樣《故鄉》中的三種形態事實上也遵循了時間的這一線性狀態，展示出了魯迅自我體認的過程:從過去的記憶和現在失語的現狀中“出走”。這一“出走”后將會怎樣，這就又走向了《故鄉》中魯迅所展現的“希望學”。
參考文獻：
［1］王欽.“鄉愁”與希望的政治學：重讀魯迅《故鄉》［J］.中國現代文學研究叢刊，2021（2）.
［2］黎保榮.魯迅“異鄉人”情結的成因、表現與轉化［J］.魯迅研究月刊，2020（2）.
［3］楊森，張全之.從“害怕”到“吶喊”：魯迅《故鄉》隔膜主題的現代性啟示［J］.魯迅研究月刊，2021（7）.
［4］魯迅.吶喊［M］.北京：北京燕山出版社，2004：6.
［5］王淑嬌.彷徨于故鄉與異地：魯迅小說中的空間模式與生存焦慮［J］.寧夏大學學報（人文社會科學版），2021（4）.
（遼寧師范大學文學院 116081）
[原載《中學語文教學》2022年第7期]
