1927年3月6日－2014年4月17日
談到文壇巨匠加西亞·馬爾克斯，他的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》等作品早已耳熟能詳，尤其《百年孤獨》更是作為20世紀最重要的文學巨著之一成為一代國人的文學啟蒙。而在文字之外，馬爾克斯與電影也有著千絲萬縷的淵源。
無論是跑龍套還是做一名普通影迷，又或是自己親自擔綱編劇，馬爾克斯對電影的熱情始終不減，年輕時甚至一度萌發要當電影導演的念頭。更為重要的是，他享譽世界的魔幻現實主義筆法，早已深深地融入世界各地電影的血液中。
馬爾克斯早年十分鐘情于電影。僅他自己親自操刀劇本的影片，就有《俄狄浦斯市長》《寡婦蒙蒂爾》《愛與群魔》等多部。在那段年少不羈的歲月，他甚至還演過一些名不見經傳的小配角。為《觀察家報》（這也是他20歲那年首次連載他小說的重磅級媒體）撰寫的幾篇通訊搞，采用的寫作手法也酷似影評。
應當說，年輕時的馬爾克斯是電影界的“全才”，以編劇、演員、影評人等多重身份活躍在這個圈子里。當他后來成為舉世聞名的文豪之后，還曾擔任新拉美電影節的主席職位。電影，始終是他心中割舍不斷的一片摯愛。
不甚為人所知的是，在決心從事寫作之前，他一度以成為一名電影導演為夢想。為此，他還曾專門在羅馬刻苦鉆研了幾個月的電影知識。一代文豪究竟為何沒有走上導演之路，如今已經很難知曉。只是從后期與媒體的幾次交流中隱約得以窺見他從前的情懷。
1987年，在接受《拉丁報》采訪時，馬爾克斯說道：“導演曾是我青年時代的夢想，但現在我必須說，我永遠不會導演電影，因為我認為這是世界上最困難的工作。我會是一個失敗的導演。”旁人很難明白，作家是由于什么原因而自認道行不夠。
盡管馬爾克斯一生只與他人合導過一部短片《藍色龍蝦》，但這卻不妨礙他終生做一個熱情的影迷。在將主要精力放在寫作上以后，馬爾克斯直接上鏡或寫劇本的機會不復以往，但他仍然貪婪地享受著電影給自己帶來的愉快時光。
據說，馬爾克斯特別喜歡在下午三點鐘前后步入電影院，在一片蕭瑟的看臺里就坐，孤獨地觀影。按照這位作家的說法，電影的好壞無關緊要，但觀影的時間絕對要選擇好。
在他看來，下午三點的電影院像一座博物館，一種帶著絲絲寒意的空靈感容易讓人快速冷靜下來。即使是一部評價不高的爛片，馬爾克斯也愿意聽它娓娓道來，然后一本正經地指出影片究竟爛在哪里。
小說和電影屬于兩類完全不同的藝術形式，表達方式迥異。在馬爾克斯的觀念中，電影有時會破壞小說給予讀者的想象空間，因此，他不愿意自己的作品輕易地被影視媒介轉譯，從文字語言向鏡頭語言的轉換必然造成大量信息的流失，從而破壞小說的文學價值。而要盡量在轉譯中保存文字語言所彰顯出的意境，則必須要一位藝術造詣頗高的導演。
就這樣，導演挑選演員，但馬爾克斯挑選導演。這種精挑細選也未必就毫無風險，正如1987年其小說《一樁事先張揚的謀殺案》被導演弗朗西斯科·羅西（曾以《馬蒂事件》摘得金棕櫚的意大利著名導演，擅長拍攝帶有紀實風格的政治片）改編時那樣，即使把作品托付給了羅西，馬爾克斯仍然不忍去看依照小說改寫的劇本。
“如果你真想拍，就別給我看劇本作品”。作者對自己作品的感情充分顯露了出來。
后來，《一樁事先張揚的謀殺案》公映時，影評人評價它相當忠實于原著，馬爾克斯才松了一口氣說：“我相信，影片一定不同尋常，因為羅西是個了不起的導演。”
值得一提的是，《一樁事先張揚的謀殺案》還曾被我們的第五代導演李少紅以十分本土化的方式進行了改編——影片《血色清晨》，將故事搬演到了中國鄉村。原著中無奈且荒誕的現實感被用來表現中國農村的愚昧閉塞毫無違和之感，影片采用的第三者旁白、非線性敘事等手法也在原著的基礎上實現了電影語法的新創作。
而另一部作品《霍亂時期的愛情》的改編過程則更為曲折。相中了這部作品的斯科特·斯坦多夫（《人性的污點》《帝國的毀滅》等片的制片人）為了將它拍成電影，專門成立了一個制片公司。多次與馬爾克斯聯系版權購買事宜，但遭到的幾乎是清一色的拒絕回應。
這個過程長達三年，為此斯坦多夫給馬爾克斯發去了無數郵件，甚至表示自己會像小說主人公費洛倫蒂納·阿里薩那樣始終堅持，哪怕為此花上50年也在所不惜。最終，斯坦多夫的毅力打動了文豪，最終終于拿到了改編權。
拿到馬爾克斯授權后的第一時間，他就聘請了奧斯卡最佳編劇獎得主羅納德·海伍德（《鋼琴師》）來操刀劇本，并請來了《四個婚禮和一個葬禮》的導演邁克·內維爾。
內維爾認為，阿里薩用50年的時間來接近心中的摯愛，不僅是人們對愛情不懈追求的象征，更是馬爾克斯自己的聲音與靈魂，飾演這個人的演員至關重要。
此前在一片贊譽的《深海長眠》中飾演一位對死亡不倦努力的病人的哈維爾·巴登，年輕時就曾熟讀《霍亂時期的愛情》，在他看來，“愛情和死亡一樣永恒，對兩者的追求也殊途同歸”。因此，巴登成了阿里薩的最理想人選。正是得益于他的表演，影片瑰麗的影像背后才有了支撐情感的力量。
但并非每部作品都有這樣的幸運。對于自己最引以為傲的《百年孤獨》，馬爾克斯始終拒絕將其搬上銀幕。將名著《百年孤獨》改編成電影是許多電影人的夢想，法國雜志《巴黎評論》曾問過馬爾克斯：“是否有興趣把《百年孤獨》拍成電影？”對此，馬爾克斯明確表示自己沒有興趣：“只要我能阻止，就不會發生。我喜歡在讀者和作品之間保留一種想象。一旦那些人物都被影像具象化，將會損失很多原本的價值。”
他還透露，曾有不少想要改編《百年孤獨》的人找上門，而為了嚇退他們，他的經紀人開出了100萬美元的高價，但等到對方咬咬牙想接受的時候，他們又把價格提到了300萬美元。
因此，要想拍馬爾克斯的小說，必須是像羅西那樣他本人非常信得過的優秀導演。
在馬爾克斯的腦子里，唯一有資格將《百年孤獨》拍成電影的人是“電影天皇”黑澤明，只有后者那種宏大的視角和非凡的場面調度功力，才能夠把控同樣復雜宏大的《百年孤獨》。
馬爾克斯甚至曾于1990年與黑澤明有過一次會面，卻并未具體談及《百年孤獨》的改編事宜。等到八年后有制片人征求馬爾克斯的意見后想要聯系黑澤明時，黑澤天皇卻已經與世長辭，《百年孤獨》就此失去了走上銀幕的機會。
馬爾克斯20歲時,《觀察家報》刊載了他的第二篇小說《夏娃鉆進貓肚里》。這篇作品行文流暢，但沿襲了他首部小說的構思和夢境情節，通過講述轉世投胎的故事，將孤獨、思鄉的情愫與荒宅、冥府的恐怖想象結合在一起，最終完成了由恐懼向死亡，進而向現實跨越的過程。魔幻現實主義風格從此浸透在馬爾克斯的文學當中，成為其鮮明的個人印記。
《百年孤獨》更是將神話傳說、民間故事、宗教典故等元素共冶一爐，巧妙地糅合了現實與虛幻，成為魔幻現實主義最重要的代表作。后來拉美文學“魔幻現實主義”之盛，足見馬爾克斯地位之崇高。
這股魔幻現實主義的血液，也自然而然地流淌到了拉美電影當中。其中最為人熟知的是墨西哥導演吉列莫·德爾·托羅的《潘神的迷宮》和亞利桑德羅·佐杜羅夫斯基的《圣血》。
前者將黑色夢境般的童話，融于二戰解放前夕法西斯治下的殘酷歷史背景，以現實和幻想兩重世界，凸顯出當時社會環境的陰郁和可怖。潘神的地下王國是女孩奧菲利婭的避難所，在那里她顯示出自己的勇敢和堅強。
《圣血》相對而言更為大膽，大量癲狂的超現實景象讓人感覺虛實難辨。主人公自己也沉淪在無盡的幻想當中，數十年布滿傷痛的歷史以如真似幻的手法奔放地書寫。
此外，阿根廷導演費爾南多·索拉納斯的《旅行》，巴西著名導演格勞貝爾·羅夏的《安托尼奧之死》和《黑上帝白魔鬼》等片都是拉美魔幻現實主義的典型代表。
最典型者如東歐，塞爾維亞名導埃米爾·庫斯圖里卡大概是將魔幻現實主義風格發揮得最為淋漓盡致的電影大師。他的絕大多數代表作都洋溢著一種超現實的瘋癲意味，卻又從不失對于現實的深刻洞察和剖析。被戰火不斷蹂躪的巴爾干半島，在他的《地下》《流浪者之歌》《黑貓白貓》《給我承諾》等片中，被譜寫成了一曲又一曲苦難與歡樂交織的史詩。
捷克新浪潮運動中英年早逝的天才導演祖拉契克被禁的名片《為年輕的劊子手辯護》對《格列佛游記》（另一部魔幻現實主義文學名著）進行了一次大膽的改編，狂野荒誕的童話故事完美諷喻了烏托邦式的政治現實。2006年由匈牙利導演喬治·巴勒菲執導的《人體雕像》，則以一種放大丑陋的方式帶出了整個社會和時代的流變，堪稱真正把握了馬爾克斯的神髓。
關于智利的全記錄
Acta General de Chile (1986)
藍 色 龍 蝦
La langosta azul (1954)
導演: 阿爾瓦羅·塞佩達·塞穆迪奧/加夫列爾·加西亞·馬爾克斯/安立奎·格勞/路易斯·維桑
編劇: 加夫列爾·加西亞·馬爾克斯
