“一切來自土地的，都將回歸土地。”
《生死疲勞》初版于2005年，是莫言最暢銷的長篇小說之一。莫言僅用43天便寫就了這部作品，但這個故事卻在他心里醞釀了40余年。浙江文藝出版社自2017年推出“莫言長篇小說全編”系列以來，這套書以全新的裝幀和高質(zhì)量的編校水平，獲得了讀者的廣泛歡迎。
《生死疲勞》曾入圍2006年首屆“曼布克亞洲文學(xué)獎”，榮獲2008年“世界華文長篇小說獎·紅樓夢獎”首獎、2009年美國紐曼華語文學(xué)獎、2011年韓國萬海文學(xué)獎等獎項(xiàng)；2018年入選中國改革開放四十周年最有影響力小說榜。
2020年初，為感謝讀者對“莫言長篇小說全編”的喜愛，我們在全新修訂的基礎(chǔ)上，對書籍的裝幀設(shè)計(jì)、配色方案和封面紙張等進(jìn)行了升級改版，新版本現(xiàn)已在各大網(wǎng)店有售。
今天和大家分享的文章來自中國作家協(xié)會副主席，著名作家、評論家李敬澤先生，他在閱讀《生死疲勞》后，這樣說道：“《生死疲勞》是向著中國古典小說和民間敘事之偉大傳統(tǒng)的致敬之書，是小說藝術(shù)精神的一次'認(rèn)祖歸宗'。”
“大我”與“大聲”
——《生死疲勞》筆記之一
文 | 李敬澤
一個冤屈的厲鬼在大地上游蕩——莫言的長篇小說《生死疲勞》由此開始。
對這個鬼，我有一系列問題：
他是誰？當(dāng)然，他名叫西門鬧，是一個在歷史大變中橫死之人，他因他的身份而死，但在自然法的衡平之下，他其實(shí)并無死罪，他甚至是個勤勞善良的有德之人。
由此，莫言似乎是承襲了中國文學(xué)自上世紀(jì)80年代以來的一個重要主題：浩大的歷史意志與渺小的個人命運(yùn)。歷史無所不及且不加揀擇，個人無所遁逃而孤弱無告。
在這個格局之下，當(dāng)代文學(xué)的一個基本沖動就是在歷史的轟鳴中尋求和傾聽個人的聲音，這是自我傾聽和自我傾訴，是要回應(yīng)和求證一個現(xiàn)代問題：我是誰？
正是在這個地方，西門鬧與這個時代的文學(xué)想象中他的無數(shù)同命運(yùn)者分道揚(yáng)鑣。他完全不為“我是誰”的問題所困擾，對他來說，他是誰是天經(jīng)地義、毫無疑義的，他是鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、文化、倫理生活的中心，是承擔(dān)“天道”之人，他的全部生活具有一種“自然”的正當(dāng)性，如同四季交替，春種秋收。
在這個意義上，我們才能理解推動著他的那種“冤屈”，那是被“天道”所遺棄的冤，是天地不仁的屈；這個人的根本困境是，他有所信，這種所信是如此廣大和踏實(shí)，它包含生與死，包含絕對的應(yīng)許——天地大義應(yīng)許給人的一份公平；但是現(xiàn)在，他發(fā)現(xiàn)，他的“天”暗自改變了主意，他不知在他頭上運(yùn)行的“天”已經(jīng)被“歷史”所取代，這是一種有著完全不同的邏輯和方向的意志，他當(dāng)然沒有機(jī)會領(lǐng)會和順從這個新的“天”，他甚至不知道這個新的“天”是什么，他只能在他的世界邏輯中頑強(qiáng)地要求公道。
▲李敬澤，中國作協(xié)副主席，著名作家、評論家
在古老中國的民間想象中，大地的夜晚總是游蕩著這樣不屈、不散的魂魄，我們曾經(jīng)相信——并非出于理性，而是出于內(nèi)心最深處的敬畏——那些冤屈的厲鬼郁結(jié)了人世的所有悲苦和不公，他們因此不安息，也因此有權(quán)向天、向我們索要。我們對生活和世界的最黑暗的想象在這些嚴(yán)厲、猙獰的影子中驚悸地展開。
這是中國精神中已遭祛魅的一脈傳統(tǒng)，它也許還在人心的偏僻角落中活著，但它肯定已經(jīng)在我們陽光普照的世界圖景中消失。但是現(xiàn)在，莫言在《生死疲勞》中讓它活了過來，在現(xiàn)代中國的背景下，這個厲鬼森嚴(yán)猛烈地掙扎。
那么，他是誰呢？
西門鬧是通行的文學(xué)思維無法捕捉的鬼魂，在小說藝術(shù)的意義上，他是一個“人物”嗎？在哲學(xué)意義上，他是一個“個人”嗎？他都不是。他是西門鬧，但通過轉(zhuǎn)世輪回他又是一頭驢、一頭牛、一頭豬、一條狗、一個猴和一個名叫大頭兒的人，每一次新的生命都是新的性格和命運(yùn)，你無法把他當(dāng)做“這一個”進(jìn)行界定，他是“這幾個”；你也不能將西門鬧和他的幾度轉(zhuǎn)世僅僅看做是機(jī)巧的結(jié)構(gòu)，“這幾個”不僅分擔(dān)著漸漸稀薄的記憶，更重要的是，他們之間有魂魄、精氣貫注。他們中的每一個是“我”，也是“他”，是過去、未來和可能的“我”。
在現(xiàn)代思想背景下理解西門鬧是困難的，但是，如果我們回到中國傳統(tǒng)的世界觀，那么，西門鬧就是自然的；在那古老的世界觀中，大道運(yùn)行，萬物各秉精氣而生，在身體、表象之下，世界有共同、普遍的根源。
這種世界觀無疑已在現(xiàn)代以來的觀念競爭中落敗，但那是倉促、草率的潰敗，落日應(yīng)該有壯麗的余輝，而我們似乎一直沒有來得及回頭看看，似乎在一夜間，轟鳴的電聲遮蓋了天籟，古老的鄉(xiāng)土沉淪，全球化的大神降臨。
但是在這一往無前的變化中，莫言停下來，回頭看到了一個巨大空間，這個空間屬于他自己，一個對鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)的悲壯命運(yùn)有著血肉體認(rèn)的中國作家，一個有著直覺的、身體的旺盛力量的作家，一個狼吞虎咽、暴飲暴食的作家，一個對生命之酷烈、之浩大和渺小有著東方式的執(zhí)著和堅(jiān)忍的作家——最后這種品質(zhì)常常使飽讀西方詩書的神經(jīng)脆弱的知識分子們感到混雜著厭惡和罪感的不適：人怎么能這樣？他們忘了，中國人從來就是這么想、這么經(jīng)驗(yàn)的，“人生一世，草木一秋”，這是脆弱，也是堅(jiān)忍，是天地?zé)o情，也是天長地久，中國作家中，懂得這句話的惟莫言而已。
在這個巨大的空間里，莫言的興趣并非歷史，對歷史敘事的判斷、質(zhì)疑或拆解從來不是他的目的，他對歷史的看法并未超出80年代以來的主流論述，他所關(guān)注的焦點(diǎn)一直是鄉(xiāng)土的、民間的、恒常默運(yùn)的中國被強(qiáng)行納入現(xiàn)代化進(jìn)程的巨大震蕩：酷烈的掙扎和犧牲——《紅高粱》《檀香刑》《生死疲勞》，都起于或終于“橫死”，那是來自外部的力量對世界秩序的決定性干預(yù)。
這并非是莫言的真正力量所在——現(xiàn)代以來的中國文學(xué)一直在努力理解和表現(xiàn)這種震蕩，莫言與我們的區(qū)別在于，他有一個簡明而自覺的世界模式：他把高密當(dāng)作世界的中心，由此他斬截地判斷內(nèi)部和外部，他站在內(nèi)部，絕對地相信內(nèi)部，他在內(nèi)部感受疼痛和困苦，他在內(nèi)部尋求詞匯、觀念和形式。
▲莫言在高密舊居
我相信這最初是出于本能，但漸漸地成為了莫言的自覺綱領(lǐng)。由此，他使高密成為了中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神的一個壯麗景觀，它就在我們內(nèi)部，但它一直沉默，我們對它畏懼、陌生、無以言喻。
在這個背景下，西門鬧才能被理解，才是自然的，他不是“這一個”，他也不是“個人”，他是“一本萬殊”之本，是靈鷲峰下的那塊頑石，是一個“大我”，是四處尋求肉身和血的精神和記憶。
《生死疲勞》壯闊、渾濁、激流洶涌。它不完美，如同生活般不完美，我想我能挑出它的一百個缺點(diǎn)，但是我認(rèn)為，它仍然是、而且可能恰恰因此是一條生氣沛然的大河。
《生死疲勞》是關(guān)于人與土地的書、關(guān)于生與死的書、關(guān)于苦難與慈悲的書，也是關(guān)于白晝和夜晚的書。白晝中的一切屬于人和歷史，但在夜晚，世人皆睡而萬物醒來，萬物不再屬于人，它們屬于自己，土地在月光下恢復(fù)靈性——這是蒲松齡的看法，也是莫言的看法，《生死疲勞》那些最為華美天花亂墜的段落幾乎都是流淌于月光之中，那個名叫藍(lán)臉的農(nóng)民孤獨(dú)地走進(jìn)夜晚，在月光照耀下進(jìn)行了艱苦卓絕的戰(zhàn)爭：成為唯一的單干戶，守護(hù)著他的土地，對抗歷史和白晝，從50年代戰(zhàn)斗到70年代。
——藍(lán)臉的臉一半被藍(lán)色的痣覆蓋，夜晚印在他的臉上，這是“紅字”般的恥辱，也是大地之選民的神秘標(biāo)記。
《生死疲勞》從1950年寫起，總體性地講述中國鄉(xiāng)村五十年的歷史、五十年百感交集的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)。人與土地的關(guān)系是鄉(xiāng)村歷史和生活的內(nèi)在機(jī)樞，莫言的洞見在于，他看出了“我”的土地和“我們”的土地有著根本區(qū)別，這不僅是所有制問題，更是人的存在問題，農(nóng)民大規(guī)模地離開土地是一個當(dāng)代現(xiàn)象，但當(dāng)土地不再是“我”的土地時，中國精神在人民生活中的內(nèi)在斷裂就已經(jīng)開始。
土地曾經(jīng)是古老中國的意義中心，是世界的起點(diǎn)和歸宿，莫言知道這個中心已經(jīng)瓦解，他懷抱頹敗的土地，他決意對土地做出重述，把它放回中心，看著它在歷史中漸漸荒廢，讓它在荒廢中重新莊嚴(yán)、雄辯、令人敬畏。
宏大復(fù)雜的精神歷程由此展開——
輪回是陳舊而頑強(qiáng)的東方想象，在中國古典小說和民間戲劇中，它是一個基本的世界模式，它來自佛教，也來自《易經(jīng)》，來自靈魂不滅和萬物有靈的古老信念，時間與世界如輪回轉(zhuǎn)，循環(huán)往復(fù)，一切不會消失，一切皆會重來，就如大地生生不息。
這只車輪在現(xiàn)代之初即遭廢棄，被筆直的公路所取代，中國人現(xiàn)在對世界的主流想象來自西方，不是圓，而是直線：墮落—救贖或者愚昧—啟蒙或者落后—進(jìn)步。莫言作為藝術(shù)家的志向不在于判斷車輪正確還是公路正確，他只是意識到，那種向著什么地方前進(jìn)的公路式的圖景無法綜合、貼切地表達(dá)中國人的經(jīng)驗(yàn)，面對歷史和現(xiàn)實(shí)及人心，如果我們宣布我們掌握著路線圖那么我們就是騙自己。
這也是賈平凹在《秦腔》中面臨的困境，一種總體性的精神貧困，無法給出支撐一切的精神敘事。莫言應(yīng)對這種困境的辦法是，找回那只輪子，讓它在想象中重新運(yùn)轉(zhuǎn)，輪回在《生死疲勞》中不僅是結(jié)構(gòu)方式，而且成為永恒的生命意志的龐大隱喻。
人之輪回是因?yàn)閳?zhí)著，《生死疲勞》是執(zhí)著的頌歌和悲歌，這里的一切人、一切生靈都是執(zhí)著的、一根筋的，被洶涌的觀念、欲望、激情所支配所驅(qū)策，躁動不息折騰不休，他（它）們爭吵、流淚、愛、仇恨、貪婪、放蕩，他（它）們崇高而卑微，他（它）們推石上山而義無返顧——
這部小說中的人物和動物前前后后大概上百，我無從確認(rèn)誰是主要人物（動物）誰是典型人物（動物），莫言猛烈奔放地展現(xiàn)了浩大的人流，他的老虎吃天般的野心是，包容人間萬象，提供人的受苦受難和大喜大悲的蒼茫全景。
俄語版《生死疲勞》
《生死疲勞》又是一部關(guān)于記憶與遺忘的書。輪回是為了遺忘，忘掉前世之苦、之怨、之冤纏孽結(jié)，而西門鬧堅(jiān)決地反抗遺忘，他不喝孟婆湯，喝了也無效，他要活著，可是也要記住。但是，經(jīng)歷一次次輪回，記憶終于被時間或歷史漸漸抹去。《生死疲勞》的吊詭之處在于：它清晰地展現(xiàn)了記憶的流逝，但同時，當(dāng)一切都漸遭遺忘時，遺忘的最終成果——那個轉(zhuǎn)世為人后的大頭兒卻變成了一個狂熱執(zhí)著的敘述者，似乎遺忘就是為了更深刻地記憶。
為什么記憶又為什么遺忘？因?yàn)椤渡榔凇吠掏轮薮蟮钠冢褐袊她嬰s喧嘩百感交集的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槠冢@部書始終在尋求安寧——它有一種終極志向，把這一切安放在某個地方，讓它們尊嚴(yán)、寧息。
于是，莫言看到了土地。他在藍(lán)臉的墓碑上寫道：“一切來自土地的都將回歸土地。”這句話承載著《生死疲勞》的全部重量。
這是一句鏗鏘的空話嗎？也許是；是一句無可奈何的咒語嗎？也許也是。但是我認(rèn)為，在《生死疲勞》中所營造的圖景中，它在藝術(shù)上和精神上都是一個雄辯的結(jié)論：在執(zhí)著與苦難的命運(yùn)之中運(yùn)行著浩瀚的慈悲——莫言在《后記》中用的詞是“大悲憫”，我認(rèn)為這不準(zhǔn)確，悲憫無論大小，都預(yù)設(shè)了拯救，上帝的拯救或人的自我拯救，《生死疲勞》的世界并非抵達(dá)拯救，它無法告訴人們什么是正確的道路，但是，它告訴人們土地既是起點(diǎn)又是終點(diǎn)，土地成為“慈悲”的象征，它就是這人世間，它承受和包容一切，一切愛欲歡樂和一切苦，悲喜交集。
就這樣，在一種古老陳舊的想象中，我們的經(jīng)驗(yàn)、記憶和命運(yùn)找到了形式也找到了精神，破敗的土地在莫言的講述中——可能也僅僅在莫言的講述中——恢復(fù)生機(jī)，重新成為安放一切的中心。
《生死疲勞》是向著中國古典小說和民間敘事之偉大傳統(tǒng)的致敬之書，是小說藝術(shù)精神的一次“認(rèn)祖歸宗”。
它的敘事結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜，三個敘事者，大頭兒是巫一般全知的說書者，通天徹地；藍(lán)解放是常人，是日常經(jīng)驗(yàn)水平上的有限視角；而小說中的“莫言”是個“知識分子”，沒他什么事，但是總是瞎起哄，到處提供似是而非的闡釋，又像一個插科打諢的丑角。
這是對話，是復(fù)調(diào)，是“個人寫作”和“知識分子寫作”和“宏大敘事”的交響，但是，大頭兒的聲音更近于莫言的本能，它有強(qiáng)大的生命，它不管不顧，沖垮了莫言的設(shè)計(jì)，它的豐沛、鮮明、寬闊、復(fù)雜和它的自信，使其他兩種聲音都顯得孱弱勉強(qiáng)。實(shí)際上，真正的對話是在大頭兒聲音的內(nèi)部展開的，驢、牛、豬、狗，每一次轉(zhuǎn)換都是新的一重調(diào)子、新的一種眼光、新的一次闡釋和發(fā)現(xiàn)，都是世界圖景的擴(kuò)展和重繪。
中國的小說家常常把復(fù)調(diào)簡單地理解為敘述中的自我抬杠自我消解，他們常常把自己弄成了《生死疲勞》中招貓逗狗的“莫言”，常常忘了復(fù)調(diào)的真正志向：從總體上想象和理解世界。寫作《生死疲勞》的莫言堅(jiān)持這個志向，他采用了章回體的形式，由此再度確認(rèn)他的根源：一種說書人般的總體性的“大聲”。
說書預(yù)設(shè)了聽眾的在場，說書不是書寫，而是聲音，是包含和模仿所有聲音的“大聲”，古代的小說是“說”出來的，而且是“大說”，絕大部分現(xiàn)代小說是“寫”出來的，頂多是“小說”，這是非常重要和復(fù)雜的區(qū)別。《生死疲勞》是一次罕見的大說特說，它具有說書人的聲音，而這聲音本身就是一種世界觀——一種不同于西方傳統(tǒng)的總體性路徑：在中國古典小說中，一切如輪回轉(zhuǎn)，分久必合合久必分，人不是與他的世界對抗或從他的世界出走，從根本上看，人是在承受、分擔(dān)和體現(xiàn)世界的命運(yùn)，人物帶著他的整個世界行動和生死。《紅樓夢》《金瓶梅》《水滸》《三國》皆是如此，說書人的無情與慈悲，他的宏大與莊嚴(yán)，他對時間和命運(yùn)的領(lǐng)會一概由此發(fā)端。這是古典小說久被遺忘的根本精神，而《生死疲勞》讓我們重新記起那長河落日的氣象。
本文刊于《當(dāng)代文壇》2006年第2期
