大波浪樂隊《No Such Disease》
“樂隊的夏天”第二季來了，不過說實話很多都是跳躍式看的，能完整聽完并留下印象的并不多，除了“寧愿土到掉渣，也不俗不可耐”的五條人塑料味的《道山靚仔》《Last Dance》、“沒有985都對不起自己外表”的白皮書的《老鼠》《小摩托》以及福祿壽三個小美女之外，就只有大波浪的《No Such Disease》了，舞臺效果真的屌到爆，按照主唱李劍的話講，這首歌是寫給雙向情感障礙者的，那略帶風騷且神經質的演唱和很魔性的配樂其實讓我內心有一種戒備和抗拒，因為我也怕被染上這個病
五條人《Last Dance》
不過我今天要講的主題其實和上面那些一點關系都沒有，我是一個很本分的書法人，怎么可以和“花錢樂夏”扯上關系，所以終究還是會回歸書法本身的話題。很多時候我一直沒理解大家在學習過程當中總是要把很多概念獨立起來或者說孤立起來去理解，諸如美與丑、雅與俗等等。一個玩搖滾的在改編完《愛情買賣》之后居然說想讓廣場舞大爺大媽們以后跳舞放這一版的，似乎也應了那句話，“你會恍惚間看到所謂流行與獨立之間的界限其實從未如此涇渭分明，高雅與流俗的選擇有時候也不僅僅在音樂本身?！辈辉谝魳繁旧?、不在書法本身，那么只能和個人有關了。
白皮書《老鼠》
我最近在開“臨摹與創作”的課題，他們給了我一系列的提綱，里面有個詞很讓我意外，“創作性臨摹”。我寫書法這么多年，自詡臨摹過的碑帖亦不落于人，卻一直沒有“創作性臨摹”這個意識點。本著授人以魚不如授人以漁的原則，我花了些時間對這個知識點進行了一番探求，并且順便問一句，“Can you trust me”？
實臨、背臨、意臨甚至包括指臨、心臨這些是我們在談書法臨摹時經常會說到的詞匯，其中的定義與表象大家也都比較明了，這里就不再贅言。早期的書法臨摹大部分處在實臨狀態（雙鉤填墨的不在此列），如傳褚遂良、虞世南臨的《蘭亭序》，在很大程度上還是忠于原帖的。
唐 褚遂良 臨《蘭亭序》
宋代米芾應該是第一個書法“玩”家，據說他臨帖功夫了得，所作臨本幾乎可以亂真，連藏家都難辨真偽。這個說法當然有一定的夸張成分，但是米芾的“集古字”功夫對于臨帖的專注與執著還是一直都備受肯定的。米芾在《海岳名言》中自述：“一日不書便覺思澀，想古人未嘗片時費書也”。他兒子米友仁也曾經說：“先臣芾所藏晉唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆。夜必收于小篋，置枕邊眠，好之之篤，至于如此，實一世好學所共知。”（岳珂《寶晉齋法書贊》卷十九）”從傳世的數件傳為米芾臨作來看，更多的是意臨或背臨之法。如臨自王獻之《十二月割至帖》的《中秋帖》，可以很明顯地揣測這是米芾背臨的作品，中間有記憶失誤而漏字的情況。但藝術的東西還是具有不可重復性的，一只腳不可能同時踏進同一條河流在這里是成立的，米芾臨得再亂真也不可能和原作一模一樣。趙壹在《非草書》中說：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手。可強為哉?若人顏有美惡,豈可學以相若耶?”完全做到忘我是不可能的，或多或少都會留下個人的蛛絲馬跡。即使同一個書家寫同一個內容都不可能做到百分百無差別的。
《十二月割至帖》與《中秋帖》
元代趙孟頫有大量的臨書作品存世，但基本都是實臨狀態。趙汸《東山存稿》中講：“公初學書時，智永《千文》臨習背寫，盡五百紙，《蘭亭序》亦然。”可以看出趙孟頫對書法無比虔誠、嚴謹的態度。他認為：“臨帖之法欲肆不得肆，欲謹不得謹；然與其肆也，寧謹。非善書者莫能知也。廿年前為季博臨《樂毅》殆過于謹。”老趙是元代書壇旗幟性的人物，他的思想和行為對整個元代書壇有著極其深刻的影響力。緊隨其后的鄧文原、俞和諸人臨帖也都是嚴謹有余，個性不足。
王羲之《洛神賦》與趙孟頫《洛神賦》比較
皇象《急就章》與鄧文原臨《急就章》
王羲之小楷《樂毅論》與俞和臨本
明代建筑上承宋代營造法式的傳統，下啟清代官修的工程作法。其設計規劃以規模宏大、氣象雄偉為主要特點。大幅中堂輔以楹聯懸掛于大廳的正中間已經是約定俗成的擺設規矩。而各類長鋒羊毫大筆、書畫用的絹及生宣等生產技術已臻純熟，書法家們已經不再執著于“原樣照搬式”臨帖了。明代是中國思想史上的一個重要轉折期，尤其是在中葉至晚期，各種激烈沖突的學說立論、辨析詰難與流派蜂起蔚為大觀。這使得明代前期所崇尚的程朱理學以及前后七子所倡導的擬古主義受到了強烈的沖擊。晚明更是在文藝思想、書法理論與創作上出現了一股強烈追求個性解放的思潮。在書法領域，則出現了充滿變革精神的浪漫主義書風，以徐渭和董其昌最具代表性，尤以董其昌居功至偉。創作性臨摹在這里開始嶄露頭角。
董其昌一生和趙孟頫一樣也是不輟臨習，嘗自云：“學書不從臨古入，必墮惡道。”“吾書無所不臨仿。”我們可以從董氏大量存世的臨帖作品中看出其所言非虛。他所采用的臨帖方式多是背臨，所以我們看他的臨帖作品總有點似是而非的感覺。
然而董氏的臨帖觀點在當時是很新銳的，他提出了臨陌生字帖時應該舍棄細節而重視精神的主張，這與傳統的臨摹觀有天壤之別。
△ “余每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。”
△ “臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語精神流露處，莊子所謂'目擊而道存’者也。”
△ “余此書學右軍《黃庭》《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為集古字，為錢穆父所呵，云須得勢，自此大進。余亦能背臨法帖，以為非勢所自生，故有為也?！?/span>
諸如此類的觀點，預示著書法家的著眼點由單純地盯著法帖開始慢慢過渡到個人個性的自由生發，這種人文精神是整個社會的變革和進步。與董氏同時期或稍晚期的邢侗、米萬鐘、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸甚至傅山等人多元書風的演化其實也是這種書學臨帖思想的延伸。
明 王鐸 臨唐太宗帖 250×49cm絹本 遼寧省博物館
清 傅山 草書臨閣 絹本 174.5×50.5cm 北京故宮博物院藏
我們不難發現，除了內容沒有變化之外，其他都變了，筆法、字法、章法、紙張樣式和尺寸都已經完全不同，與其說它是臨摹，還不如說它是一種創作，這就是臨摹性創作。這種臨摹方式在明代中晚期到清、民國的書法家里“玩得很嗨”，除了眾多手卷、冊頁及大條幅之外，以創作性臨摹方式呈現的扇面更是大行其道，比比皆是，這似乎與扇面精巧、美觀、雋雅、便攜、便于送人有關。
看了這些古人的創作性臨摹是不是找到了學習書法的信心？古代真正寫得好的稱得上書法家的其實也就那么幾個，更多的其實只能劃為書法人，人家從小蒙學開始就在用毛筆，所以用得溜一點也無可厚非。
我其實一直在強調書法的可“玩”性，成天唉聲嘆氣感覺書法很苦、很累、很枯燥、很乏味，很難進步，那是你不會“玩”。包括傳統中國畫也一樣，明清山水中眾多的“仿大癡”“擬云林”等等都是古人“玩”出來的，書畫同源，這種其實也算是創作性臨摹。
“一日臨帖，一日應請索”是王鐸日常狀態，也是臨摹與創作交叉進行的典范，他留下來的書跡數量之多恐怕在古代書法家中是排得上號的，翻開其書法全集映入眼簾的一定是眾多的臨帖作品。
似乎在這里給我們敞開了一道大門，創作性臨摹就是引領走上成熟創作道路的金鑰匙。到此，我亦小結如下：
創作性臨摹是一種“有范臨摹”，必須有范本為依托
至此，再順便問一句，“Can you trust me”？
王志安行書《醉翁亭記》
