筆法·草書筆法瑣談
胡抗美
一、對筆法的基本認(rèn)識
書法筆法是書法創(chuàng)作的基本功，是進(jìn)入書法藝術(shù)的最低門檻，所以對筆法的認(rèn)識，必須以傳統(tǒng)理論為指導(dǎo)，以古人用筆經(jīng)驗、體會為依據(jù)，以藝術(shù)表達(dá)為目的。同時，要以當(dāng)今的創(chuàng)作為出發(fā)點，有利于新時期對筆法運用的提高，有利于對筆法作用認(rèn)識的升華。
從筆法角度看，書法的創(chuàng)作過程，無非就是毛筆按下去和提起來的交替，形態(tài)方圓藏露的對比，速度快與慢的變化。毛筆按下去的程度不同，留在紙、絹等書寫面上的痕跡也不同。這種痕跡在實用寫字時稱之為筆劃，書法創(chuàng)作稱之為點畫。在實施“提起來”筆法時，分為空中運筆和書寫面(如宣紙)運筆兩種情況。即，筆鋒離開點畫和不離開點畫的提按用筆。毛筆提起來在空中運行，我們可以叫作筆勢。起筆時的空中動作決定點畫起筆的格調(diào)與質(zhì)感，同時，空中的方向還決定點畫結(jié)體造型的形態(tài)。這就是起筆的一般概念。收筆和起筆一樣，其筆勢一般表現(xiàn)在空中動作的反方向運動和點畫線條內(nèi)的反方向復(fù)筆留下的痕跡。反方向復(fù)筆的痕跡在楷書中表現(xiàn)為點畫的厚度；而在行書中則從厚度中迸出，既具有方向意義，也有勢的詮釋；在連綿狂草中則完全大大方方的從復(fù)筆中走出來，由牽絲映帶走向了點畫。包世臣《藝舟雙楫》云：“真草同源而異派，草用盤紆于虛，其行也速，無跡可尋，真則盤紆于實，其行也緩，有象可睹，唯鋒俱一脈相承。”包世臣講了真草筆法的不同，一是虛實的不同，二是疾緩的不同，三是跡象的不同。
筆法和人類社會秩序一樣，是在書寫實踐中，尤其在書寫的那種勢的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。研究筆法一般順著點畫的方向，有開始，有繼續(xù)，有結(jié)束，橫畫從左開始，向右邊方向進(jìn)發(fā)，直至終點收筆。這里的收筆只是一個點畫的結(jié)束，緊接著是下一個點畫的開始，那么，怎么開始，從哪里開始，什么時間開始？這就是筆法需要回答的問題。橫畫的終點在右邊，而下一點畫的開始卻在左邊，這就意味著，下一個點畫的開始，和上一點畫結(jié)束的運行方向相反。那么，下一個點畫怎么開始？有三種情況，第一，上一個點畫的結(jié)束就是下一個點畫的開始；第二，采取“空降”形式使筆墨到達(dá)起始位置；第三，扶上馬，送一程，以連綿牽絲為途徑到達(dá)指定位置。三種情況無論哪一種，它們的共性是：都存在一種和原先運動方向相反的筆勢。從哪里開始呢？很顯然，從筆勢開始，從相反方向開始。如果下一個點畫是橫畫，就要與橫畫運動方向相反的方向起筆；如果下一個點畫是豎畫，就要與豎畫運動方向相反的方向起筆等等。蔡邕深諳其理，他說“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)孤露”。“左右回顧”是東漢人對連續(xù)書寫的認(rèn)識，也是對連續(xù)書寫勢的表述。連續(xù)書寫不僅解決了點畫自身運動的連貫性，而且使上下點畫、結(jié)體，或互相映帶，或連為一體。映帶的牽絲雖然可以被認(rèn)為是點畫，但這種特殊的點畫筆法，就是古人講的“環(huán)轉(zhuǎn)”。“環(huán)轉(zhuǎn)”是筆法中反方向運動的高度而準(zhǔn)確的總結(jié)。創(chuàng)作中要完成一個完整映帶的點畫，必須經(jīng)過相反的筆畫運動；這種相反方向的運動，只有環(huán)轉(zhuǎn)筆法才能得其形，展其勢。特別是草書的轉(zhuǎn)筆，如果要達(dá)到“宜左右回顧”的效果，絞轉(zhuǎn)或指轉(zhuǎn)方法很難奏效，只有充分使用腕轉(zhuǎn)和充分揮動臂力，才能創(chuàng)造出“左右回顧”的映帶牽絲類點畫。否則，則筆斷意不連，或連而無神。蔡邕還說，“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”這是講筆法的基本原則，特別強調(diào)點畫起訖處的藏鋒，起筆處要“欲右先左”，也就是我們常常講的逆入。對于收筆處的“至回左亦爾”，米芾解釋為“無往不收，無垂不縮”，這就是我們講的“回收”。對于這種環(huán)轉(zhuǎn)筆法，懷素使用了一個十分形象的比喻：叫做“飛鳥出林，驚蛇入草”。
我們可以對以上內(nèi)容作一個總結(jié)。首先看古人怎么總結(jié)：蔡邕說，起筆“藏頭，圓筆屬紙”；收筆“護(hù)尾，畫點勢盡，力收之”；行筆“令筆心常在點畫中行”。(其實，“令筆心常在點畫中行”的說法已經(jīng)很具體了，具有一定的可操作性。然而后人解釋說時，卻越來越抽象”等等)。宋人說：“故一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)，一波一拂，皆有三折”。元代人說“一點一畫之間皆須三過其筆，方為法書，蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。”我們的結(jié)論是：起筆是兩個截然相反方向在同一點畫入筆處的來回運動；收筆是兩個截然相反方向在同一點畫收筆處的來回運動；行筆是一種同鋒、同向的運動。這就是點畫的三段論。
二、草書的筆法
上面我們簡要闡述了對筆法的一些認(rèn)識，從而將筆法鎖定在一定的范圍內(nèi)，以免出現(xiàn)泛泛地了解，似乎什么都明白，又似乎什么都不具體。下面，結(jié)合草書創(chuàng)作講講草書筆法問題。草書的筆法可以從微觀和宏觀兩個方面去把握，既有理念上的東西，也有操作層面的東西。
從微觀層面分析，唐孫過庭在《書譜》中作了具體闡述：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文”。這里把真書和草書進(jìn)行比較，指出二者用筆的特性及其由此而產(chǎn)生的視覺效果，這對理解草書筆法問題很有幫助。他說，真書是通過點畫來表現(xiàn)形態(tài)的。這里點畫作為表層形式，占領(lǐng)著一個個空間，存在于多樣化的世界中。大家知道，點畫是筆法的組合，那么，點畫的空間形式一定是建立在筆法基礎(chǔ)之上，這是書法的點畫與實用漢字書寫筆劃之間的本質(zhì)區(qū)別。但是，必須明白，這里的點畫是以一個完整的形象和將與其他點畫進(jìn)行組合的使者身份出現(xiàn)的，而不是渾身長滿技法的表演秀。我以為，孫過庭看到了真書中筆法的特殊作用，但對這種特殊作用怎么理解呢？我認(rèn)為就是真書筆法的開放性。所謂開放，是相對封閉而言的。也就是說，在楷書的結(jié)體里，并不是每一個點畫都要完成三過其筆。在點畫與點畫之間有一個筆法與筆法的對接問題，既然對接，互相之間都要放棄單獨存在時的規(guī)定動作，各自都做出新姿態(tài)來，這是真書創(chuàng)作十分重要的觀念。
筆法怎么實現(xiàn)對接？比如，永字八法“勒”與“弩”的對接，“勒”的起筆行筆都是正常的筆法要求，而收筆卻是開放的，類似于右尖橫，收筆時不實施完整意義上的回鋒、頓筆等，只是以“行”代“收”。另外，楷書筆法的開放之意還包括篆隸筆意的介入，可以說，楷必通篆通隸。要認(rèn)識到，楷書的線來自于篆隸，它們雖然在方圓藏露、曲直長短的形態(tài)上各不相同，但如果將篆隸的長線切割為楷書的側(cè)勒弩趯，在質(zhì)感上應(yīng)當(dāng)是一樣的。
孫過庭說，草書的筆法“以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字。” 他還說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。”孫過庭不僅將草書從整體上與真書進(jìn)行比較，得出了“點畫”、“使轉(zhuǎn)”在不同書體起著不同作用的結(jié)論；而且，他還具體的將草書與篆隸進(jìn)行比較，指出不同書體的不同筆法特點。在孫過庭的比較過程中我體會到，“使轉(zhuǎn)”是草書的特殊語言，是它使草書的連綿組合生動跌宕，并且賦于草書“流而暢”的特性。“流而暢”是有條件的，首先是“使轉(zhuǎn)”，使轉(zhuǎn)是連綿線、“組”的“點畫”。草書的“圈”形線和“半圓形”線中，絕對不能缺乏的就是點畫。可是，草書是由使轉(zhuǎn)表現(xiàn)形質(zhì)的，于是，使轉(zhuǎn)便在草書中扮演著點畫的角色。草書的點畫，無論形態(tài)如何變化，但最重要的筆法都體現(xiàn)在“起轉(zhuǎn)收”上。“起轉(zhuǎn)收”打破了“起行收”三過的頻率，起筆后以轉(zhuǎn)為主。“轉(zhuǎn)”筆比“行”筆要豐富得多。“行”者，一般上下左右直行為多，而“轉(zhuǎn)”則在360度中的每一個圍度上都留下足跡，這是草書的藝術(shù)特征所決定的。“轉(zhuǎn)”，以圓、曲、斜、弧樣線和形為多，所以方折垂直在大草狂草中由真書的審美主體變?yōu)椴輹鴦?chuàng)作中的一種對比元素，僅僅作為圓曲斜弧的一種調(diào)節(jié)符號而存在。所以，草書筆法下的審美效果，能夠使人產(chǎn)生聚散、收放、跌宕起落的氣勢感，也給人以高低、緩急、優(yōu)揚沉郁的節(jié)奏感。其次，“轉(zhuǎn)”在草書中具有規(guī)范性。一是對點畫意義的規(guī)范，就是規(guī)定使轉(zhuǎn)作為草書點畫(形質(zhì))的合理性。草書創(chuàng)作時，典型意義上的點畫被分解了，它和鳥蟲篆中的鳥蟲被筆法代替一樣，被使轉(zhuǎn)所代替。二是對符號的規(guī)范，就是孫過庭說的“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”。這是對使轉(zhuǎn)度的規(guī)定，不能任意長短、任意轉(zhuǎn)筆、任意增加不必要動作或減少規(guī)定動作。
草書筆法的關(guān)鍵，我認(rèn)為是環(huán)轉(zhuǎn)和盤紆跳蕩。我們學(xué)習(xí)書法時有一個傳統(tǒng)方法，至今十分流行，就是學(xué)書先習(xí)楷，所以，許多人都知道使轉(zhuǎn)在楷書一類的書體中的重要性，而不知道點畫在草書中的重要性。點畫與使轉(zhuǎn)的概念在草書中是互相轉(zhuǎn)化的。包世臣說：“大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火筋劃灰，不見起止……其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。”他批評“后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復(fù)鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不備具，更何從說到性情乎？”其實，草書的“點畫寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復(fù)可辨識，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。”包世臣還說：“古人一點一畫皆使鋒轉(zhuǎn)筆以成之，非至起止掣曳之處乃用使轉(zhuǎn)。縱橫者，無處不達(dá)之謂也。盤紆跳蕩，草勢也；古人一牽一連筆皆旋轉(zhuǎn)，正心著紙，無一黍米倒塌處。”這些都是古人在理論上的建樹。王鐸從自己創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，“吾臨帖善于使轉(zhuǎn)，雖無他長，能轉(zhuǎn)則不落野道矣”。我們看看王鐸臨的閣帖就會明白，他所講的使轉(zhuǎn)，在草書中就是環(huán)轉(zhuǎn)的筆法。
草書筆法的最高境界是“不見起止”卻又變化豐富。不見起止不等于可以不重視起止，恰恰相反，它強調(diào)的是起止的內(nèi)涵。起筆有篆意、隸意、楷意和碑意，有藏有露，有方有圓，有空中取勢，“秋鷹博兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠”；有側(cè)偏取形，就是用側(cè)鋒或偏鋒起筆，以創(chuàng)造特殊的入筆效果。草書筆法用其篆隸筆意者如張旭的《古詩四帖》，楷意用筆如王羲之的《伏想清和帖》、張旭的斷碑《千字文》。草書筆法的收筆有收有放，有伸有縮，有斷有連等。所謂“不見起止”，一則說明起止無定法，隨機應(yīng)變，筆法往往出現(xiàn)于有無之間；二來說明法在心中，心中留意于起止，而不有意或不完全用筆墨形式去裝飾起止。第三是說，起止的部位發(fā)生了變化。“起”無常位，“止”無常處，可能因為分組、分行的需要，“起”在何處，“止”在何處？有時連作者自己都不清楚。
講到這里我們不禁要問：筆法一方面強調(diào)點畫的起止兩端，同時又說筆法的最高境界起止無痕，這豈不是互相矛盾嗎？其實不然，我們強調(diào)點畫的兩端，是講的方法論，并不是形態(tài)的規(guī)定；我們講不見起止，是講筆法效應(yīng)，而不是一般意義上的技法。其實，這里講的是筆法及筆法意義，既有形而下的東西，也有形而上的東西。
筆法除了強調(diào)點畫兩端，并由強調(diào)兩端到不見起止外，同對還要重視點畫的中段，還有線條的兩側(cè)。從帖學(xué)的發(fā)展歷程看，由于片面強調(diào)點畫兩端的表現(xiàn)，從唐代以后就開始出現(xiàn)點畫中段虛弱的問題，因此而導(dǎo)致了碑學(xué)的興起。古人走過的彎路，我們創(chuàng)作中一定要引以為戒。古人對點畫中段如何經(jīng)營，除要求中鋒行筆和評品中的一些形容詞外，基本沒有更詳細(xì)更具體的論述。涉及到點畫的兩側(cè)，古代書論中基本沒有明確提出過這個概念。因此，對于點畫中段和兩側(cè)筆法的研究，是當(dāng)今書法面臨的新課題。對這個新課題我有一個總的看法，即，中段要實，兩側(cè)要虛。中實是指雄厚，甚至有立體感。書體演變到魏晉新體，無論楷行草，線的中段都保留著篆隸的厚實，只是后來，人們把注意力放在了點畫的首尾，在強調(diào)起筆和收筆的時候，沒有很好的兼顧線的中段。我們提出中段要實的意義，一是在于追求點畫的古意，提升點畫的格調(diào)。二是對傳統(tǒng)帖學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新，實際上是解決帖學(xué)時代性問題。三是從審美立場出發(fā)，探索碑帖結(jié)合的深度空間。兩側(cè)虛是指行筆過程既要殺進(jìn)去，同時又要提得起來，不能把筆鋒壓的死死的，導(dǎo)致線條一般粗細(xì)，力度一樣輕重。中鋒殺得越深，兩側(cè)才虛得越明顯，越有味。中鋒用筆不能僅僅滿足于“令筆心在點畫中行”，還要有一定的力度。力度達(dá)到一定程度，毛筆的副毫才開始接觸書寫面，才能在書寫面上——點畫的兩側(cè)留下痕跡，這痕跡，相對于在“點畫中行”的主鋒痕跡而言是虛的。中段實和兩側(cè)虛是同一個目標(biāo)的雙重效果，僅有實必然板滯，只有虛必然怯弱。這里我要提到包世臣的研究成果，他說古人和今人最大的不同，就在于古人“善用曲”。我對“曲”有兩種理解，一是線型的不直，二是線條兩側(cè)的質(zhì)感——虛、曲。從具體方法上講，我們可以把毛筆分成筆尖、筆肚和筆根三個部分。筆尖部分的活動范圍，主要在“點畫中行”，是為中鋒；筆肚部分的活動范圍，重點在點畫一側(cè)，是為側(cè)鋒和偏鋒；筆根部分的活動范圍，關(guān)鍵在突破點畫的定義，是為破鋒。筆根部分分內(nèi)部分和外部分兩種，內(nèi)部分是指筆鋒經(jīng)筆尖、筆肚一直垂直按下去的墨跡表現(xiàn)；筆根的外部分是指直接由筆根入紙，筆尖和筆肚橫臥于一側(cè)。總之，無論古人對筆法的論述，還是今天人們對筆法的解讀，都說明筆法伴隨著書體的變化在不斷的變化，并不是千古不易。古人給我們留下了浩瀚的筆法資源，我們要從實際出發(fā)，從藝術(shù)表現(xiàn)需要出發(fā)，去探索、去總結(jié)完善，不可以離古，也不可以泥古。從書寫工具看，古人使用的毛筆筆鋒最長不過2寸，而今天的毛筆筆鋒超過2尺的一點也不稀奇，2尺長的筆鋒怎么“令筆心在點畫中行”？當(dāng)它蘸滿墨汁后，落紙便直達(dá)筆根，基本上沒有了筆尖、筆肚、筆根的概念，并且執(zhí)筆的方法不是三指、五指，而是雙手!如果使用這樣的毛筆進(jìn)行創(chuàng)作，其筆法能不變嗎？
從宏觀上講，筆法在各種書體創(chuàng)作中具有普遍的審美價值，但運用到草書創(chuàng)作中就成為草書語言的組成部分。我們說草書的筆法是草書語言的一部分，是因為草書的筆法參與草書創(chuàng)作的全過程，而在這個過程中，筆法的意義升華了，它可能成為空間中的一個驛站，或者成為時間中的一個節(jié)奏。有人說狂草是在非理性的創(chuàng)作心態(tài)下進(jìn)行的，如果這種說法成立的話，那么，非理性最直接面對的就是筆法，也可以說把筆法由理性的突顯變?yōu)榉抢硇院睢Ｌ瞥瞬滔＞C說：“乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自由，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出”。這里的“乘興”就是非理性，“肆”也是非理性，意思是用筆要放開、放縱，從具體的法中解放出來。我認(rèn)為，草書創(chuàng)作必須乘興，只有興起方可肆筆，否則，按部就班，四平八穩(wěn)寫不了狂草。我曾經(jīng)說過，人之興來興去，不同海之潮漲潮落，難于呼之即來，卻可揮之即去。興是創(chuàng)作的欲望，是不書不快的激動。此興，半是瘋狂半是靜，可以酒助，可以情動，可以喜調(diào)，可以悲摧，興之極致，靜在其中，興越狂，越專注，筆狂心靜，此為最佳狀態(tài)。“肆筆”不是不講筆法，而是強調(diào)筆法的運用，不能把筆法作為創(chuàng)作中的表現(xiàn)對象。筆法在草書尤其在狂草創(chuàng)作中十分重要，它擔(dān)負(fù)的責(zé)任更加重大。在傳統(tǒng)的筆法里，入筆、行筆和收筆表現(xiàn)在一個個具體的點畫里，而草書卻不然，它從入筆之后，行筆可能會是一個相當(dāng)長的階段，可能是一個字、兩個字、三個字，或是一組一行，一直到某個節(jié)奏或一個“墨繼”結(jié)束時才實施收筆。而且，入筆又分有形和無形及上承下連三種情況。所謂上承下連，是指入筆的動作在上一個點畫的結(jié)束動作中；所謂有形，是指筆法痕跡在作品中的表現(xiàn)；所謂無形，是指筆法的動作在空中完成，在作品中的表現(xiàn)，是筆斷意連，并沒有入筆的痕跡。這里空中動作十分重要，不是可有可無，而是必須在空中完成應(yīng)當(dāng)在紙面上應(yīng)該完成的動作。其實，這里有個空間形狀意識轉(zhuǎn)換為時間過程的意識。
三、書法藝術(shù)轉(zhuǎn)型中的筆法意義
書法發(fā)展到今天，已經(jīng)成為一個獨立的藝術(shù)門類，這是政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化包括書法本體在內(nèi)多種因素不斷轉(zhuǎn)型的結(jié)果。所以，研究和認(rèn)識筆法時，一定要看到社會形態(tài)尤其書法藝術(shù)不斷轉(zhuǎn)型對筆法功能、筆法發(fā)展和筆法意義的影響。本文僅就轉(zhuǎn)型中的筆法意義進(jìn)行探討。
首先，筆法是創(chuàng)造美的工具，其本身也是美的，對其美學(xué)意義無論怎么認(rèn)識都不過分。新時期筆法的意義，不再單單是為了把字寫好，而是賦于筆法以美學(xué)特質(zhì)，同時，也運用筆法的多元性，來創(chuàng)作美的作品。笪重光說：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，故必起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故振之；將欲束之，必故停之。”這就說明，即使在古人，他們眼睛也不只是緊緊盯在三過其筆上，也不僅滿足于方圓藏露的技法表現(xiàn)上，而力圖通過筆法創(chuàng)造更多的對比機會和更多的對比元素。比如，用筆的順與逆，落與起，轉(zhuǎn)與折，掣與頓，伸與屈，拔與振，束與停等，它們在對立統(tǒng)一中表現(xiàn)著一種情感世界。如果我們仔細(xì)回味，這就是黑格爾體會到的“順從中的快樂，憂傷中的幸福，磨難中的喜悅，痛苦中的歡欣”那種味道。黑格爾把這種精神的復(fù)雜性稱之為“眼淚中的微笑”。他說，“眼淚屬于悲傷，微笑屬于歡快，因而哭泣中的微笑正好表達(dá)出痛苦和磨難中的內(nèi)在的祥和。”書法創(chuàng)作中，如果只知道“欲左先右”，“欲下先上”等逆入回收的具體操作，而不知道順逆、落起、轉(zhuǎn)折、掣頓、伸屈之間的關(guān)系，那就尚未進(jìn)入“道”的層面。古人在這一點上非常清醒，他們在對筆法與書法本體的關(guān)系上，始終堅持筆法為創(chuàng)作服務(wù)。例如，笪重光把筆法引入作品通篇把握的高度，提出“起筆為呼，承筆為應(yīng)，或呼疾而應(yīng)遲，或呼緩而應(yīng)速”的美學(xué)思考。他把“呼應(yīng)”、“遲緩”和筆法結(jié)合在一起，這與把筆法作為作品的表現(xiàn)對象有著本質(zhì)的區(qū)別；“呼疾而應(yīng)遲，或呼緩而應(yīng)速”又把空間與時間結(jié)合在一起，這就直接切入到書法的本體，既表現(xiàn)為運動，又表現(xiàn)為節(jié)奏。
總之，筆法與情感有著“技”與“道”的升華過程，這是人所共知的。但是古人還為我們就筆法本身“道”的思辨作出了十分有價值的探索，這是一個被我們忽視的問題。長期以來，人們一直秉承著技道二元的認(rèn)識論，在技道之間人為地深挖了一道鴻溝。通過研究古人筆法理論，我們可以看到，技與道之間存在著互相依存的辨證關(guān)系，由技入道的途徑很多，“技”在創(chuàng)作中一旦作為對比元素進(jìn)入創(chuàng)作，很可能具有“道”的意義。所以我認(rèn)為，書法史上的一些經(jīng)驗，如風(fēng)韻學(xué)智永、虞世南、褚遂良等；沉著學(xué)歐陽詢、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權(quán)等，決不能狹隘的理解為筆法特點。對于古人的筆法論述，千萬不能忘文生意，要真正全面認(rèn)識傳統(tǒng)筆法的價值，恐怕要從審美追求的角度去深入分析。
其次，要認(rèn)識傳統(tǒng)筆法在提高作品格調(diào)中的創(chuàng)新意義。“作書須提得起筆，不可信筆”，這是董其昌對筆法運用的獨到之處。他告誡人們“不可信筆”，其理由來自于正反兩個方面：反的方面，他認(rèn)為“信筆則波畫皆無力”；正的方面，他告訴我們“提得起筆，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰”。他特別突出了“轉(zhuǎn)”、“束”二字，我以為這兩個字更適合于草書。草書創(chuàng)作，情性使然，提得起筆是起碼要求，因此“提得起筆”在古代是不傳之奧秘。只有提得起筆，轉(zhuǎn)筆與收筆處才能與書家情感同步，或者說，筆的精美精道之處才能在書家的掌控之中。董其昌還說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃。”周星蓮對董其昌這句話十分有興趣，因此他作了更加明確的詮釋：“所謂落筆先提得起筆者，總不外凌空起筆，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆到則筆勢勁、筆鋒出，隨倒隨起，自無疆臥之病矣。”由此可以看出，明清時代的人，對筆法已經(jīng)有了很高的審美自覺性。在他們的前頭，有魏晉、唐、宋、元的用筆典范；在他們那個時代，用筆有了許多突破與發(fā)展。我認(rèn)為，他們對“提得起筆”用鋒的高度概括，對后世具有深遠(yuǎn)的意義和影響。當(dāng)然，“提得起筆”決不是把筆提起來就算達(dá)到目的了，實際是要回答筆提起來干什么?“提得起筆”是與落筆相對而言的，如果只有“落”沒有“起”，點畫結(jié)體的粗細(xì)及勁節(jié)、彈性都蕩然無存。用筆的起落表現(xiàn)不同的造型，起落的對比更加豐富了作品的內(nèi)涵。董其昌把“提得起筆”與“不可信筆”進(jìn)行區(qū)別，說明他強調(diào)的不僅僅是把筆鋒提起來，而是提起后進(jìn)一步解放筆鋒，讓筆鋒從一面走八面，從中鋒走向偏鋒側(cè)鋒。所謂不可信筆，是因為運筆有急緩、藏露、起伏、收放等之別。那么，筆提起來后干什么？就是進(jìn)行急緩、藏露、起伏、收放的轉(zhuǎn)換，就是使一些有形的筆法在凌空中以意到而取而代之。
黃庭堅在書論中對筆法有過一個很好的總結(jié)，他說：“張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。”古代前賢對用筆的個人體會，無不是通過筆的起落取得的，如果沒有提得起筆，就沒有折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥等。姜夔說，用筆“有有鋒，有無鋒，有承接下文，有牽引下字，乍緩還急，忽往復(fù)收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味，橫斜曲直，鈞環(huán)盤紆，皆以勢為主。”在姜夔的“有鋒”中有“提得起筆”的因素，而他的“無鋒”則是“提得起筆”的主要功能。用筆的承上啟下，即上一點畫收筆與下一點畫的起筆的連接，也是通過“提得起筆”來實現(xiàn)的。所以可以說，書法的筆勢是用筆起落的結(jié)晶，勢在用筆起落的轉(zhuǎn)換間。
第三，要認(rèn)識筆法的時代意義。要認(rèn)識筆法的時代性，就要首先認(rèn)識書法生存環(huán)境的改變。一件書法作品一般由點畫、結(jié)體和章法三個層次所構(gòu)成，這三個層次之間互相作用，相互交叉，相輔相成，無論切入順序怎么變，但你中有我，我中有你的交融感、整體感都不會變。比如點畫，它一方面是結(jié)體組合元素，不僅組合了結(jié)體，而且它的自身素質(zhì)(質(zhì)感)也是一件作品中最為普遍的審美對象，結(jié)體美和章法美幾乎都要通過它來承載。另一面，它是筆法的組合，而筆法與工具材料相連，工具村料的變化必然影響到筆法的變化，這種變化又反過影響結(jié)體和章法。工具對書法的影響是顯而易見的：甲骨文的點畫細(xì)勁，一定是獸骨堅硬，刻刀相對不發(fā)達(dá)；金文點畫的圓渾，是因為澆鑄的原因；簡牘帛書點畫的流暢，是因為毛筆直接在縑帛和竹木上書寫的結(jié)果。那么，當(dāng)今生產(chǎn)力快速發(fā)展， 人類的全球化、信息化、科技化來勢洶猛，人與人之間的距離忽而被“小區(qū)”分割而老死不相往來，忽而又被微博微信而直窺心扉。人們對外界的感受日新月異，一切都是新鮮的、豐富的、變化的和多元的，這些變化導(dǎo)致了人們生活方式、思維方式和審美方式的變化，這就必然給書法帶來一種新的生存環(huán)境，并且促使書法的表達(dá)方式與之相適應(yīng)。這些，對書法藝術(shù)的發(fā)展是機遇，更是挑戰(zhàn)，如何抓住機遇，迎接挑戰(zhàn)?從書法內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，首當(dāng)其沖的就是筆法的發(fā)展與完善。當(dāng)人們創(chuàng)作或欣賞書法的思維從古代文人士大夫的模式中解放出來后，首先要解決的是筆法表現(xiàn)的豐富、多元、強烈及浪漫和率性等，這是書法發(fā)展不可回避的問題。
我們可以具體看一看時代轉(zhuǎn)型對書法審美及書法筆法提出了什么樣的新要求。大家知道，宋明理學(xué)主要分為程朱理學(xué)和陸王心學(xué)兩大派別，他們豐富了儒家思想的理論體系。明清之際，儒學(xué)思想家們在對宋明理學(xué)弊端和封建專制的批判反思中，重新復(fù)歸了儒學(xué)經(jīng)世致用的宗旨。清代時期，經(jīng)學(xué)得到了迅猛發(fā)展，統(tǒng)治者八股取士，儒學(xué)禁錮了人們思想，逐漸衰落。就是在這個轉(zhuǎn)型過程中，徐渭、王鐸等人的筆法觀點逐步發(fā)生變化，歷史上作為敗筆的散鋒破鋒被他們總結(jié)完善為一種用筆的新追求。清代碑學(xué)自覺以后，模糊美學(xué)、沖突美學(xué)、補丁美學(xué)、殘缺美學(xué)、運動美學(xué)等等有選擇的進(jìn)入了書法創(chuàng)作、書法批評之中。審美觀念的變化，必然產(chǎn)生新的審美造型與表現(xiàn)方式，故而對模糊筆法、殘缺筆法、運動筆法等出現(xiàn)了一批探索者。近些年來，隨著超大幅書法作品的出現(xiàn)，王鏞、沃興華、曾翔等人總結(jié)自己的創(chuàng)作實踐，提出了探索性的用筆方法新思維。由于毛筆筆鋒的加長，為了適應(yīng)這個歷史性的新長度，總結(jié)出筆根的皴擦法、筆肚與筆尖結(jié)合的澀拖法、筆尖懸立的奔跑法，還有拋、投、丟法，還有砸筆法等等。這些新方法看上去遠(yuǎn)離了文人那種氣味，少了些書卷氣，看起來聽起來都不夠文雅，但是，這絕對不是今人的墮落，而是作品幅式、書寫工具等原因轉(zhuǎn)型所至。《全唐詩》中真實地記錄過張旭、懷素狂草或題壁書的創(chuàng)作過程，下面略舉一二，我們似乎可以看到當(dāng)今人們揮曬大幅作品的影子。
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”“神清骨疏意真率，醉來為我揮健筆……弛毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及。”“一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂，揮毫倏忽千萬字，有時一字兩字長丈二。”“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”“大笑羲之《筆陣圖》，狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。”像這樣的詩舉不勝舉，不要以為古代文人在什么條件下都保持著正襟危坐。
現(xiàn)代化生活方式催生了書法作品的超大面積，作品的超大面積又伴生了毛筆筆鋒的超長長度。新時期書法的兩超現(xiàn)象導(dǎo)致了筆法革命。首先，它創(chuàng)新了執(zhí)筆的概念，在三指執(zhí)筆法、五指執(zhí)筆法、抓筆法的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一手提桶(盛墨)，一手握筆，或雙手握筆的新方法。其次，當(dāng)運筆不能能指力、腕力和臂力的時候，就需要渾身發(fā)力；還有，當(dāng)捻桿、翻腕調(diào)整不了筆鋒的時候，自然而然就需要人體上下左右有節(jié)奏的奔跑、停頓，再奔跑、再停頓。筆法是時代的產(chǎn)物，筆法的發(fā)展具有時代性。書寫的工具材料、書寫方式、展示方式等無不影響到書法的審美，它們既制約著筆法的發(fā)展，同時也推動著筆法的發(fā)展，如果不充分考慮時代的變遷，社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人們思維方式的變化，用“用筆千古不移”的消積態(tài)度對待筆法，我認(rèn)為有悖于書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。
筆法是時代的產(chǎn)物，筆法的發(fā)展具有時代性。書寫的工具材料、書寫方式、展示方式等無不影響到書法的審美，它們既制約著筆法的發(fā)展，同時也推動著筆法的發(fā)展，如果不充分考慮時代的變遷，社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人們思維方式的變化，用“用筆千古不移”的消極態(tài)度對待筆法，我認(rèn)為有悖于書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。
