陳振濂師，曾對篆刻史料做了深入而系統的整理，對印式、印篆、印技、印學、印家、印史、印譜、印制、印話等幾個方面進行深入淺出的闡述，他對印家的研究，并沒有按照傳統方法：先名后字，出身年月，再就是按照流派的縱線一一介紹，報流水賬，而是甄選對前代而言有所突破，本身具有較高造詣，在歷史上有重要地位，在當時是左右印風的領袖人物，又是開宗立派影響后世的祖師級印家，從橫截面入手，把他們分為初創、成熟、全盛三個時期，再分為第一代（宋元），第二代（文、何、蘇），第三代（朱簡、汪關、程邃），第四代（丁敬、鄧石如），第五代（趙之謙、吳昌碩、黃牧甫）等五個層次，在尋找縱向的流派關系的同時，更著重地尋找他們那種橫向的對比關系，以期更清晰地把握某一歷史時期印壇的主要狀況。
01
初創時期
印家的出現絕不是晚至明代，早在宋元就應該有了。
米芾
米芾是篆刻史上第一位明星。
他符合印家身份的兩個必須條件，一是能自篆自刻，二是有理論。他的出現除了確定印人作為藝術家的地位將得到承認之外，還為以后文人陸續參與篆刻創作并開宗立派開辟了良好的道路，因此，對他的地位和意義應該有足夠的估計。
（宋）米芾 米芾
（宋）米芾 米芾之印
（宋）米芾 祝融之后
趙孟頫
米芾之后的第二位明星是趙孟頫。
作為正規的印家，趙孟頫對篆刻的最大貢獻是引進了玉箸篆作為印篆文字，這是具有重大意義的。
以大篆入朱文和以摹印篆入朱文，一般都難于如秦篆這樣饒有流暢的節奏韻律，這正是朱文不同于白文的所長。故而趙孟頫的嘗試一出，立即博得了后人的熱烈歡迎。
（元）趙孟頫 趙氏子昂
（元）趙孟頫 趙孟頫印
（元）趙孟頫 水晶宮道人
（元）趙孟頫 松雪齋
當然，也許在以秦篆體式入印方面，趙孟頫本人還算不上有多少爐火純青的高級作品。他的玉箸篆之后，也還有諸如鐵線之類的新的秦篆體式出現，但無疑地，他正是一位開啟將來的大人物。他的開拓給后人帶來了用之不竭的新的篆法源泉，考慮到后人作為傳統的摹印篆是出自秦篆這樣一個事實，我們不妨把趙孟頫的大膽變革看作是一種回歸，從作為小篆變體（應用體）的摹印篆再回歸到小篆本身來。
王冕
元代的印家中，倒是王冕是一位久負盛名者。
王冕生時已當元末，自幼家貧，后以繪畫和刻印擅名當世。他對印章的主要貢獻相傳是以花乳石入印，隨著印章取質用料的改變，給文人參與篆刻藝術創作帶來了極大好處。
初創時期，沒有王冕的指點迷津，文、何們的崛起乃至浙派、鄧派、吳俊卿、黃牧甫的崛起，都將成為一句空話。這不僅表現在印材的選用方面，也表現在藝術形式的探求方面。
02
成熟時期
成熟時期的印家，以自己鍥而不舍的精神，有效地改變了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位，而開始形成了一個比較嚴格并有明確追求宗旨的藝術門類，建立起了輝煌的楷模，并開始了它在藝術史上的第一個高潮，對后世產生了無可比擬的巨大影響。
成熟時期的印家，應以文彭、何震為代表，無論從藝術上說還是從承啟上說，均是如此。據說，文徵明也能治印，有“徵明印”“徵明”兩方白文印傳世；此外，唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。這些作品或許可以說是文彭、何震開創皖派的先聲。
（明）文徵明 徵明印
（明）文徵明 徵明
（明）唐寅 南京解元
明清篆刻的一大特征，是有鮮明的流派特色。
一般而言，人們常以文彭、何震的印學風格統稱皖派，而以丁敬、蔣仁的印學風格稱為浙派，以鄧石如、吳讓之的風格稱為鄧派，這是一種最常見也最籠統的分法，它的特征就是明代皖派貫串始終，而清代則是浙、鄧兩派雙峰對峙。
文彭
對文彭的祖師地位是眾口一詞、毫無疑問的。
文彭自刻印。但當時文人篆、工匠刻的風氣尚未完全衰歇，且印章用材也并不是清一色的青田石，他自己就有不少牙章傳世，如“七十二峰深處”一印，據說是他篆后，請南京李石英鐫刻而成的。
（明）文彭 七十二峰深處
（明）文彭 畫隱
（明）文彭 文壽丞氏
文彭除了刻牙章之外，在石章中，白文以漢印為師，朱文則上承趙孟頫的余緒，頗多小篆入印。因此，他能兼摹印與小篆兩種體式，在早期印壇上確是一個成績斐然的大家，其作品即使數百年后，也依然是精金粹玉，耐人尋味的。
何震
何震開創了黃山派，制印有兩個顯著的特點。
第一是所制之印藝術風格多樣，對古印的各種趣味鉆研極深，下刀信手拈來，左右逢源，毫不費事，所謂“集大成者”即指此。
第二是所制之印文字內容多樣。自秦漢以來，印以表信的功用，使印文只限于名字和官職，唐宋以鑒賞語入印，已是破天荒的舉止了，但到了后來，齋堂館閣，詩詞歌文，在在皆可入印，這自然引起了某些墨守成規者的反對指責，但何震這方面很隨意，甚至他還變本加厲，別出心裁。
（明）何震 柴門深處
（明）何震 放情詩酒
（明）何震 聽鸝深處
文彭、何震二人，成就卓著，門生頗多，都是桃李芬芳，學有所成。文彭的追隨者中，以歸昌世、李流芳、陳萬言等人為能傳師法；而何震則下開了梁袠、吳忠、程遠、程樸等人的風氣。
蘇宣
安徽人蘇宣在當時也是一大家。蘇宣從文彭學篆法，后在顧從德、項元汴等收藏家中得見大量古璽漢印，遂能盡得漢法，尤擅于白文。故當時論印，有以文彭、何震、蘇宣合稱三大家。
（明）蘇宣 真率齋
至于趙宧光、甘旸、程遠等印學理論家也有不少作品，但他們的主要精力是在研究方面，創作上要達到開宗立派的地步，則還嫌差弱。
朱簡
第二代印家中的突出代表則是朱簡與汪關。他們都已將近明末了。有趣得很，他們無一不受到何震的影響。
朱簡善詩精書，對歷代印章花過相當的臨摹功夫。在他之前的諸家中（包括何震的作品中），由于以小篆入印為尚，為了追索小篆圓轉流暢之意，往往不求多露刀痕，結構也以輕潤飄逸見長。朱簡一出，則大力以切刀法刻朱文，刀痕明顯，結構方正，使朱文的章法布置和線條感覺明顯地向漢白文印靠攏。這種追求從他開始，到了丁敬等浙派一出，將其推到了登峰造極的地步。
（明）朱簡 又重之以修能
（明）朱簡 修能
（明）朱簡 擁書一室
說朱簡是浙派興起的先聲，其實是不為過譽的。無論是切刀這一技法，還是印面氣息、篆法布置，朱簡的朱文印都已具備了后來浙派面目的雛形。
汪關
汪關治印，白文為長，他為明末書畫家作過許多印，凡白文者均可稱是得漢人之神髓，他的善用沖刀正與朱簡的切刀相反，篆法也多取摹印篆，以求與漢印風格取得一致。
汪關的追隨漢風，在明代是第一位開創者。在文、何們上承趙孟頫玉箸文之后，明代印風都是追隨文、何，很少有人去有意識地大張旗鼓，追奉漢印。汪關慧眼獨出，以自己的親身實踐，率先整理了這份寶貴的遺產，喚起了印壇對它的注意，這是一種功德巍巍的好事。
（明）汪關 董玄宰
（明）汪關 臣溥
（明）汪關 師古齋
我們完全有理由認為，汪關在白文印上卓有成效的實踐，使人們開始意識到漢印的真正價值。他的沖刀法和摹印篆入印的追求，也使文、何以來小篆入印的風氣為之一變。特別是他與朱簡遙相呼應，一沖一切，在刀法上貢獻于后人極富。
程遂
程邃，從藝術成就來看并不亞于朱簡、汪關，程為明末遺民，師事陳繼儒，頗重氣節，明末志在抗清復國的幾位英雄人物如黃道周、陳子龍等，均與程邃來往甚密。站在明末印壇的角度看程邃，他的最大貢獻是以大篆刻朱文印，這在當時是個石破天驚的嘗試。
（明）程邃 程邃
（明）程邃 少壯三好音律書酒
朱簡、汪關、程邃三家，在印壇上都能開宗立派，貢獻巨大，而這種貢獻又對后人都有指導意義，因此我們稱之為是繼文彭、何震以來的第二代印家，也是成熟時期印家群的殿軍。他們的統治跨越兩代，影響了明末清初一百余年的印壇風氣。
03
全盛時期
從成熟時期到全盛時期，印學的發展步步登高，但在這中間，曾形成過一個非常短暫的間歇。在這個間歇時期，創作上有林皋、胡正言、吳先聲等人出現，在印家研究方面，則有汪啟淑的《續印人傳》，又名《飛鴻堂印人傳》問世，汪氏本人身入全盛時期，但因為他所傳的印人大都是全盛以前的人物，他做的又是上繼周亮工《印人傳》的工作，因此應當作為整理全盛期以前印家情況的成果來看待。
丁敬身與鄧石如的崛起，標志著印壇全盛時期的開始。
丁敬
丁敬開創了浙派的風氣，成為一代宗師，他這個流派風格在刀法上的主要繼承，是明代朱簡的切刀；在形式上的主要依據，則是漢印方正一路的氣息。切刀法的運用造成古拙樸實的線條感覺，而方正漢印格式的影響則形成了整肅端莊的形式感，這兩者是互為交替并有內在聯系的。
丁敬無疑是繼承、發揚、完善了朱簡的切刀法，并把這一技法從某一局部的使用范圍加以演繹發展，形成了一種嚴格的刀法體系。
（清）丁敬 我是如來最小之弟
（清）丁敬 竹解心虛是我師
（清）丁敬 苔花老屋
（清）丁敬 豆花村里草蟲啼
（清）丁敬 無夜吟草
浙派的消歇是在錢松以后。其實，錢松已經突破了浙派方筆切刀的藩籬。但就是在這個流派消歇后，它的影響也還是牢牢地統治著印壇。
（清）錢松 南宮第一對策第二
（清）錢松 明月前身
（清）錢松 恨不十年讀書
當然，限于“印家研究”這一宗旨，也限于篇幅，我們此處單介紹了一個丁敬，而沒有涉及蔣仁、黃易、奚岡、陳曼生、陳豫鐘等人物，這些人也都是出色的印家，作為一個篆刻家集群，他們同樣是不可忽視的。
（清）蔣仁 真水無香
（清）黃易 金石癖
（清）奚岡 平地家居仙
鄧石如
比丁敬晚一輩的鄧石如，則是從另一個角度選擇了突破的缺口，也同樣達到了輝煌的成就，成為印壇的風云人物。
鄧石如得以開宗立派的主要貢獻，是在于他那前無古人的面貌。這種面貌既不同于明代的文、何，又不同于浙派格局。在篆法上，鄧石如一依小篆，祛除了玉箸篆中原有的呆滯之氣，而著意于夸張流動奔放的韻致；在刀法上，則以汪關的沖刀法依為基礎，特別是朱文，蒼勁中含有嫵媚之氣，勻暢生動，婀娜多姿，顯示出成熟的藝術思考和形式處理的痕跡。他的小篆入印和沖刀法的結合，正如丁敬的摹印篆入印與切刀法的結合一樣，是珠聯璧合、天衣無縫的另一套印學技巧類型。
（清）鄧石如 愛吾廬
（清）鄧石如 日日湖山日日春
（清）鄧石如 兩地青磎
（清）鄧石如 宦鄰尚褧萊石兄弟圖書
鄧石如的威力也是巨大的。鄧派雖不像浙派那樣，有如此強大的一個印學集團存在，甚至鄧石如也不曾意識到（當時人們也不曾意識到）他已開創了印學史上一個經久不衰的流派，但是，這個流派卻終于形成了。后他五十余年的吳讓之，后他八十余年的趙之謙、徐三庚，雖然都未親聆過他的教誨，但卻都自覺擔負起了創新使命，沿著他的道路向前發展，至少，作為鄧石如這一流派的持續，也已將近了一百年。在這一點上，他是足以與丁敬相抗衡的。
吳讓之
吳讓之不僅朱文純宗小篆，與鄧石如同一機杼在白文印上，也力求表現出小篆婀娜的體態，當方塊印面使他感到表現不能如意時，他往往采用把篆字壓扁或拉長的方法，以求不失小篆圓轉之意。這種追求應該被看成是鄧石如小篆入印追求的延續，也只有到了這時，作為鄧派宗旨的尚圓尚小篆的藝術特征，才在朱文白文印中都得到了充分的體現，形成了完整的體系。
古時人學鄧石如，往往先從吳讓之入手，正是看到了吳氏的補續周全之功。很明顯，這種由前后兩代共同補充構成流派完整面貌的情況，也只有在鄧派中有，丁敬的浙派是不具備的。
（清）吳讓之 觀海者難為水
（清）吳讓之 自稱臣是酒中仙
（清）吳讓之 只愿無事常相見
晚清六家是吳讓之、趙之謙、錢松、胡钁、吳昌碩、黃牧甫。
而其中創新成就突出，足以影響一代風氣的，是趙之謙、吳昌碩、黃牧甫這三位歷史人物。
趙之謙
趙之謙廣收博取，除了應該從他繼承發展鄧派的角度加以認識外，還應看到他在整個篆刻史上的重大意義。如果說，在趙之謙之前，明確的流派承傳作為印章藝術發展的基本動力，具有重要的價值的話，那么趙之謙一出，便打破了這種以流派為上的印學觀念。他的不斷嘗試與面目多變，無論怎么說也是比丁敬、鄧石如等人的視野寬闊的。
（清）趙之謙 燮咸長壽
（清）趙之謙 金石錄十卷人家
（清）趙之謙 不見是而無悶
趙之謙有自己的個性，但他的個性并不僅僅顯示在某一二種固定的風格中，而是百川納海，所育極大。當然，也正由于所育者大，因而那種固定的繼承性極強的流派特征也自然無法絕對保持不變。我們可以對鄧石如、丁敬身等人的風格有一個固定、清晰的概念，但對趙之謙的藝術特征卻無法遽下定語，因為他的特征很難“一言以蔽之”。
（清）趙之謙 大慈悲父
自趙之謙開始，篆刻發展史上一度流派盛行而且持續時間較長的歷史風氣為之一變，藝術家更著力于個人的創造力的自由發揮了，與本期第一代印家的狀況相對照，這應該是第二代印家崛起的一個明顯標志。從這個角度出發，我們甚至不妨把趙之謙的出現看作是篆刻史上一個重要的轉折，這種轉折在今后的篆刻創作中仍然會留下深刻的烙印。
吳昌碩
吳昌碩的稱雄印壇，則開拓了印壇大寫意的風氣。這是印壇前所未有的新氣象。不僅在創作實踐中前所未有，即便是在理論、觀念上也是如此。
刻印章，不把篆書線條刻挺拔、刻直，行么？不把篆書結構布置得四平八穩，均勻整飭，行么？線條的頭尾不刻得圓轉流暢，而大力強調提按頓挫、粗細變化，行么？這些問題，在印章歷史上被認為是常識問題，無論是在古璽漢印、文彭、何震、丁敬、鄧琰，乃至趙之謙，對于篆刻要均勻整飭，一概認為是必須如此，不能違反的，然而，在吳昌碩的鐵筆之下，不僅可以違反，還違反得那么決絕，那么義無反顧，這真是篆刻史上驚天動地的大變化，它足以令文、何、丁、鄧們瞠目結舌。
（清）吳昌碩 畫癖
（清）吳昌碩 一月安東令
（清）吳昌碩 且飲墨瀋一升
（清）吳昌碩 美意延年
吳昌碩的印章，在用篆和用刀上個性極強，一目了然。而他的最大貢獻，則是在于線條的富于變化和對邊線處理的絕妙手段。這是他“寫意”風格體現得最淋漓盡致之處。
黃牧甫
黃牧甫的突破，恰好與吳昌碩形成鮮明對照。
在線條處理上，黃牧甫一反時風，以平實穩健、利如刀削的直線取勝，而著意于印面空間、筆畫空間的切割。
在邊框布置上，黃牧甫堅決主張不任意破邊殘邊，不斷續，不故意做出古樸的效果。而是任其自然。
（清）黃牧甫 兒女心腸英雄肝膽
（清）黃牧甫 家在廬山第五峰
（清）黃牧甫 必遵修舊文而不穿鑿
（清）黃牧甫 末技游食之民
黃牧甫的價值則在于，他大巧若拙，歸真返璞，以不變應萬變，在一片要求變化的呼聲中自出機杼，出以極平實極恬淡的風度和氣格，從而使印壇為之一震，也令人們悟到了一個極有辨證意味的啟示：藝術中的平淡天真，有時正是極盡變化之后的成果。為求變化而入妄怪魔道的藝術家們，真該好好去看看黃士陵才是。
