我曾經給篆刻學習初學者列了四方面的學習內容，分別是：篆刻史，篆刻人物，篆刻技法，篆刻雜識（工具、印論等）。
前段時間一直在寫篆刻史及篆刻人物，有的群友就找到我跟我說，這些東西虛得狠，你有時間多寫寫技法吧，畢竟，篆刻的實際操作技法才是最重要的。盡管我對這種不打篆刻史基礎就直奔技法而去的學習方法不認可（因為篆刻學習，很多極重要的藝術細節包含在篆刻史之中，比如，不學篆刻史，就不知道某個歷史時期為啥會出現某個人物的某種刀法和技法特征，不學篆刻史，就不知道某種印式的特征，也不知道這種印式為啥會出現在某個歷史時期等……而這些內容，做為一個想要系統學習篆刻的人來說，是相當重要的。），但是，篆刻技法始終是繞不過去的，因此，打從今天這一篇，我們開始把篆刻技法的各個細節詳細解說一遍，
如果你是篆刻初學者，請一定記清楚下面這些，劃重點了啊：
篆刻技法包括大致以下七個方面的內容：
1、字法2、篆法、3、章法、4、刀法、5、邊款法、6“做印”法（文雅的叫法稱“潤飾法”）、7、鈐拓法
今天主要說字法。
鄧散木先生說，“故摹印家必須以識篆為先務”（《篆刻學》），要學篆刻，必須先要認識篆字，這顯然是不爭的事實，一方面，不認識篆字，篆刻就會變成工匠一樣刻石，肯定談不上“藝術”這兩個字了，另外，篆刻本身也是以表現“漢字本身文字之美”（葉一葦語）為主要內容的。
篆刻的基本素材就是古代的篆體文字，所有的篆刻藝術美，都圍繞著這個素材展開，篆刻中的字法，是如何選擇和使用篆體文字的方法和原則。
現在我們在篆刻中使用的篆書，雖然是中國最古老的文字形式，但是它的實用價值在秦漢以后（甚至在漢當代）實用價值已以減退，現在我們看到篆書，大都只存在于書法和篆刻作品（主要是篆刻）之中。篆刻本身之所以是文人的“雅”事，正是因為篆書本身在文字方面的學術性，是文人雅士們才會從事的藝術。
篆刻之始，作為篆刻的創作者第一件要做的事，就是選擇“入印文字”。而選擇入印文字，必須先確定入印文字的字法。而字法的原則有四項，我們稱之為字法的“四項基本原則”：
1、正確性原則
從三代秦漢唐宋元實用印章到篆刻藝術蓬勃發展的明清，所有的實用印章和篆刻用字的第一原則就是正確性，古代璽印因為是憑信和權威的象征，那么印文的正確性和規范性是第一位的，如果這點都不能保證，印章就失去了其最基本的功能，因此，古代璽印的文字正確性歷來為政府重視，比如，東漢的馬援在他看到印章用字有錯誤的時候，他上奏說：
城皋令印，“皋”字為“白”下“羊”，丞印“四”下“羊”，尉印“白”下“人”、“人”下“羊”。即一縣長吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以為信也，所宜齊同。（《東觀漢記》《傳七.馬援》）
（西漢“成皋丞印”）
馬援還向光武帝推薦了“曉古文字者”，以“事下大司空，正郡國印章”，可見，在漢代已經非常重視印章的文字重要性，甚至用專人來負責印章文字的“正”確性。
到了文人篆刻時期，因為文人直接參與印章制作，文人們更是重學術甚于重藝術，他們更加講究文字的正確性、規范性，明代大篆刻家何震常說“六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也”所以，他才能做到“主臣印無一訛筆，蓋得之文國博居多”。（周亮工《印人傳》）言下之意，正是因為何震跟著文彭長期的學習，對文字學功夫深厚，他的篆印水平才會那樣高。我們基本上也可以斷定何震之所以后來為很多人追隨，追隨學習的也是大多是他篆書文字方面的學問，他也正是因為篆書文字字法的熟練，也進而導致他章法、刀法上的從心所欲。
回到我們的創作，篆刻字法正確性和規范性的標準是什么呢？
就是我們在選擇印文用字的時候必須是有所本，有依據，有出處，就算不得已必須造字，也必須有所依據。比如黃牧甫在他的作品中，經常見到他會在邊款中注明，印中的某個字來自哪里：
（黃牧甫刻“萬金”及邊款）
邊款里寫“萬，篆見魯大司徒匜，牧甫仿”
（黃牧甫刻“克明長壽”及邊款）
邊款里寫道：“繆篆分韻有孟明、張明印”。這是用來說明這個“明”字的出處。
優秀的篆刻作者往往在邊款里注明印面文字的某字來源于某處。這在大量的當代作品里也時常見到。
但是，有沒有所謂的字法“基本法”呢？答案是：有！篆刻界公認的篆字字法最高準則是東漢許慎的《說文解字》所總結出來的“六書”原則，注意，這里有個概念要講清楚，這個最高準則是《說文解字》總結出來的“六書”原則，而不是《說文解字》本身。
（《說文解字》書影）
關于“六書”，之前我專門寫過一篇文章，有興趣的可以找來一看（具體見我的微信公眾號：三個小布丁）。所謂的“六書”是指的漢字的六種造字方法，篆刻學習者要對這六種造字法有詳細的了解，而不是拿《說文解字》所收的9353個漢字的寫法為字法死標準，《說文》上有的字就是正確的，《說文》上沒有的字就是錯誤的，這是狹隘的字法思想，“六書”為規范篆刻用字提供了一整套原則和方法，根據這些規則，都是符合文字學規律的，也都是可以入印的。這也正是所謂的“六書精義入神”。
浙派宗師丁敬認為，《說文解字》是學術性的，而篆刻是藝術性的，“說文篆刻自分馳”（丁敬《論印詩》），說文解字中的字法跟篆刻中的字法是兩條路上跑的車！也正因此，丁敬才成為創新開派的藝術大師。
顯然，“六書”有強烈的學術性性質，這是一般的篆刻學習者在短時間內無法掌握的，于是印學家們想了一些辦法，徐堅在《印戔說》里寫道：
六書深微奧窔，非旦夕可企，不得已，請以秦漢遺印為終南捷徑，庶幾得所從入，若舍是他求，便墮外道。
除了《說文解字》的六書規則，他認為，秦漢古印里用過的字也是很好的字法標準，這也是清代以來《繆篆分韻》《璽文匯編》的原因，現在我們學習篆刻，圖書市場上的《繆篆分韻》《漢印分韻》《漢印文字徵》，這些圖書是我們在每次創作時的字法依據。
（《漢印分韻》《漢印文字徵》書影）
（《漢印分韻》內頁）
當然，目前我們在當下的圖書市場上還可以發現很多綜合式的篆刻字典，初學者創作作品時，最好是查一下這些專業字典，以保證印面字法的正確性。
2、統一性原則
中國的篆書，是中國文字中存在的時間跨度最長，形式跨度也最大的字體，但又因它在秦漢之后就脫離實用，它的總字數又少于后起的隸書、楷書文字，再加上時間跨度因素，同一時期、同一風格的篆書文字更少，這就出現兩個問題：
（1）某些文字根本找不到篆書字體；
（2）某些文字雖然在字典里也能查到，也是同一時期的篆字，但它們在風格上卻不能達成統一，不同風格的篆字放在同一方印里顯然不能達到應有的藝術效果。
找不到這個字怎么辦呢？
通常的解決辦法是對已經有的文字進行拆分、組合以現有文字組成新的需要的文字用來入印。
同一時期的篆字，風格不能達成統一怎么辦呢？
通常的解決辦法還是”六書“，即對能查的字進行統一化“印化”處理，對查到的字進行調整、重塑、增損，以鑄就統一于個性的印文格局。
當然，還有一個問題，這個問題并行于以上兩個問題中，即：創作不同印式的作品，需要選取相應的篆體字，不能隨意混雜、更改。
甘旸在《印章集說》中說：
如各朝之印，當宗各朝之體，不可混雜其文，以更改其篆，近于奇怪，則非正體。今古各成一家，始無異議耳。
比如，我們創作古璽格式的印章，那么我們采用的就是古璽文篆書文字；如果我們創作漢印格式的印章，我們采用的就是漢繆篆篆書文字；如果我們創作元朱文格式的印章，我們采用的就是小篆篆書文字……總之，我們要力求創作的印章，每一方中的篆書文字都是格調統一。
這中間又有一個知識點：印式，以前專門寫過這方面的文章，有興趣自己找來看。
（古璽印式的印“右司馬”）
（趙之謙刻漢印印式的印“趙之謙印”）
（鄧石如刻元朱文印式的印“江流有聲，斷岸千尺”）
當然，這樣的說法也有問題，它保持了印文的純潔性，同時就會顯得過于保守拘謹，使創作的自由度大受局限，就像詩歌的格律，要想寫出好的律詩，必須懂得詩歌的格律，并依照格律進行創作，但格律有時候又會限制詩人的發揮。
所謂“以韻害意”，于是，有些印論家對此要求有所松動，徐上達在他的《印法參同.字法類》中說：
篆非不有本體，乃文武惟其所用，而卷舒一隨乎時，須錯綜斟酌，合成一個格局，應著一套腔版，才信停當。
這種說法顯然使創作更加靈活了，只要通過字法的安頓，最終達成格局的統一，就算合理的，比如我們看鄧石如的作品：
（鄧石如刻“覺非盦主”）
其中的“主”字是金文的寫法，顯然與其他字并非出自同一個篆書體系，甚至因不同的篆書文字體系的文字，還在章法上為印章的藝術效果增色不少，因此，對于篆刻創作，我們在選字用字的時候要注意入印文字的格調氣息統一與和諧。一個篆刻學習者在字法方面應具備這樣的修養：在保證字法統一性的前提之下，對龐雜的古文字和歷代印章、篆刻的用字體系全面了解和掌握，并且要把這些東西爛熟于胸。也只有這樣，我們在創作自己的作品時，就可以對篆書字法運用自如。
3、典雅性原則
學篆刻，腦子里一定想著這件事，篆刻是一種以古代璽印為母體、為典型的藝術，古典的反面就是新奇纖巧，平常大家在一起討論某印字法不夠“古”說的就是指的這件事。
這是一個非常重要的字法重點，我們在各種電腦字庫里找的字為啥刻到印章里不好看，原因就在于那些字，太“新”了，不夠“古”不夠“典”，而篆刻這門藝術，說白了，是古典的不能再古典的藝術。要想把篆刻學好，我們需要不停地跟那些“古”的東西打交道。
我們為什么要去查古印章里的字用在我們的創作里，是因為這些字規范，正確，但更重要的是，這些字夠“古”，用這些字更能體現出我們的學術素養，一方印章一定要帶有古典氣息的學術味，我們的作品才真的是篆刻，而不是現代的某種設計品或工藝品。
我們前面講過篆刻史，秦漢印章之后，為啥到了經濟文化更加發達的唐宋時期，印章反倒退步了呢？
甘旸說得好：
“唐之印章，因六朝作朱文，日流于訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法。印章至此，邪謬甚矣。宋承唐制，文愈支離，不宗古法，多尚纖巧，更甚制度，或方或圓，其文用齋堂館閣等字，校之秦漢，大相悖矣。”
（唐”中書省之印）
（宋“御府圖書”）
顯然，到了唐宋，印章不“古”了，秦漢印章中的文字的古質典雅姿態更接近于漢字初造字時的初始狀態，而這種姿態更具有文字的古典樸素之美。唐宋印章因為變成大面積朱文，為了填補印面中空白的地方，又額外增加筆畫填充補滿空白，最終直至產生“九疊篆”，這顯然是脫離“古”典姿態的取向，不古，因此不美，畢竟，篆刻是以“古”為美的。
那我想設計的巧妙一些，難道不行嗎？
主要看氣質，當然可以。字法的典雅性要求，主要是對印文氣質上的要求，它不在乎“字”，而在乎“法”，有了正確的“法”，就算是鳥蟲篆、疊篆一類的設計性、裝飾性很強的文字，一樣可以表現出強烈的典雅意味。如：
（汪關刻“汪關私印”）
（漢印“王武”）
4、豐富性原則
回顧篆刻史，我們知道，在鄧石如之前，印人們學習和創作篆刻，印文用字主要來源于古代璽印，這保證了字法方面的正確性和統一性，甚至典雅性也沒有問題，但是久而久之，大家發現，刻來刻去，某些字用某種刻法成了生搬硬套的規則，創作大受約束，大家刻來刻去，不過是比較大家誰刻的更認真，誰刻得更細致，篆刻的藝術性湮滅在精益求精的工藝化傾向中，于是，到鄧石如這里，他開始把書法用字搬入印面，開創了“印從書出”的篆刻創作方法，文人們的篆刻字法取材眼界大開，由此轉入了豐富的字法取材階段，這個時候，創作者要解決的是這些帶有個人面目的書法進入印面的“印化”問題。我們甚至可以說，鄧石如和吳讓之們之所以成為“印從書出”的宗師級人物，他們的突出貢獻，就是解決了書法用字進入印面的“印化”問題。
（鄧石如刻“侯學詩印”）
（吳讓之刻“觀海者難為水”）
既然每個人寫的字都可以通過“印化”進入印面，并達成非常好的藝術效果，那么，古碑刻文字呢，青銅銘文呢？權詔文字，鏡銘、錢幣文字呢，石鼓文字呢，瓦當文字呢？
于是，有了趙之謙、吳昌碩，黃士陵、齊白石們的“印外求印”，他們把以上所提到的這些文字存在形態中的文字拿出來，加以充分調整、美化、“印化”后，創造出了豐富多彩的近現代篆刻藝術。
（趙之謙取法漢磚文字刻“鄭齋”）
（吳昌碩取法石鼓文的“雷浚”）
（黃牧甫取法金文的“萬物過眼即為我有”）
（齊白石取法碑刻的“中國長沙湘潭人也”）
由此推而廣之，是不是隸書、楷書、草書都可以入印了呢？再推廣，是不是英文也可以入印了呢？我們說，這肯定是可以的，但這時的印章作品，還能稱作“篆刻”么？
（葉璐淵的“黃龍逭署”你一定想到了魏碑）
（錢君匋刻“華約瑟”明顯是草書啊）
（吳頤人的“阿Q正傳”，Q字好Q啊）
字法的四個原則講完，有的朋友會說，四個原則聽完之后，發現原則多了就成了“沒有原則”了。其實，我們對于篆刻不同的學習階段，要參照不同的字法學習原則，在最開始的學習階段，還是查字典，臨古印，多學摹印篆、繆篆這些經典的秦漢印文字，在學流派印階段，又應當在《說文解字》上深下一下字法功夫。而到了學習到一定層次之后，顯然是可以“亂來”一下的，擴大自己的字法取法范圍是可行的。
我們試想，趙孟頫在提倡復“秦漢”古制的時候，他如果嚴格守著摹印篆和繆篆的古制，而不是創造性地將小篆改造入朱文印，哪兒還有現在這么流行的元朱文印呢？
（【布丁說篆刻】之28）
