20世紀以來的當今許多畫家對于中國畫的筆墨，從自身的認知到繪畫作品創作主要存在三個誤區現狀：第一是直接不要筆墨；第二是以墨為色當西畫的素描用；第三是在追求風格、強調創新的情況下，隨便而放縱地使用筆墨。然而，筆墨不只是視覺形式和技法，更是中國畫的文化精神、內容格調的體現，中國畫的筆墨已成為具有獨立審美價值的形態；已經成為中國畫的藝術特征、表現特征和形式特征，負載著中國傳統繪畫的精神，是中國畫最根本的屬性。因此，對筆墨的清晰正確認知關系到中國畫的長遠發展，對畫家自身來說，筆墨的好壞直接關系到他的藝術前途。“筆墨當隨時代”這話是生活在明清兩朝的石濤在自己《苦瓜和尚畫語錄》之筆墨說一文中提出的。但20世紀以來一直存在誤解、誤用，我們現代的畫家都是現代美院那些早年在國外學西洋畫的教授教出來的。現代美術院校的教授和畫家沒有人去讀《苦瓜和尚畫語錄》真正讀過的，讀懂的都知道石濤所提的“筆墨當隨時代”，其真義恰恰是“筆墨不應當隨時代”。石濤畫跋的前兩句“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”，意思是筆墨面對時代而跟隨著時代，就會像詩文風氣一樣日漸衰微。畫又如何“猶詩文風氣所轉”呢？后面具體說了“上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然，中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣”。這就是說如果筆墨隨著時代，就會跟詩文一樣，常常是一代不如一代，到后面就像白開水一直煮，毫無味道了。細讀這段畫跋，明顯看出“筆墨當隨著時代”中的“當”字不能作“應當”解，只能作“面對”或者“如果”解，否則就說不通。石濤所處的時代，人人學習“四王”，畫壇因循守舊、一潭死水。石濤不跟隨時代大流，反對盲目跟風，他師上古人簡約淡然的畫意，外師造化，中得心源，終于，石濤開創了一個時代，引領了一股新潮流。當我們讀了石濤的這段畫跋就知道石濤恰恰是反對所謂“筆墨當隨時代”的。所以如果現在有人高喊“筆墨當隨著時代”，并冠以石濤名言，對不起，錯了，這只是石濤的半句話，“筆墨當隨時代”是很平庸的，是畫奴才干的事情。有大風格的大作為畫家是決不能“筆墨應當隨時代”的。我們今天的大多數畫家以強調筆墨當隨時代為理由，減弱了對前人傳統的繼承和弘揚，這就是癥結所在。我們知道齊白石的筆墨其實主要是師承于八大山人、徐渭、吳昌碩三家。齊白石有題畫詩云：“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來。”僅從徐渭、八大、吳昌碩筆下的國畫葡萄就能理解齊白石此詩言志其人生對藝術追求方向。齊白石一直堅守傳統，師法古人，同時繼承中又有開拓。故若把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不科學的，延續中有推進，開拓亦應有源頭根基方是當代畫家秉承的理念。今天我們看到很多試驗水墨的畫家個個追求開拓，能否存世尚難說，因在他們的畫中看不到正確良好的筆墨線條技法運用的體現，亦或筆墨精神內涵根本就是缺失的；這難道不應當是一個有追求的畫家所奉守的信念。當然，復制不是藝術，復制前人更沒有前途。人們總認為新就是好的，越新越好，其實新并不等于高！更不是好！筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式亦沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標志。所以，一味求新會使我們陷入歧途，這就是一直以來對“筆墨當隨時代”的誤解帶給畫家們的負面影響和付出的代價。筆墨是畫家修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續，如果片面理解甚至誤解只會葬送中國畫。有人會說，我們寫書法、畫國畫不是有毛筆，有墨條、墨汁嗎？這么簡單，大家都知道的啊。其實，中國畫中所講的筆墨當然不是指文房四寶筆墨紙硯工具的筆與墨。所謂有筆，是說在作畫過程中毛筆觸紙所劃出的線條運行有一波三折，抑揚頓挫，有剛、柔、粗、細的變化，下筆有筆勢。若在線條中含有枯、濕、濃、淡的變化，即達到了所謂“筆中有墨”。所謂有墨，是說在畫面中所呈現的小塊或大塊的墨色具有枯、濕、濃、淡變化的韻味，并使這些小塊或大塊的墨色亦能具備筆勢及中、側、順、逆、散鋒的筆觸感，即達到了所謂“墨中有筆”。筆墨是中國畫的核心問題。我認為中國畫的筆墨歸納概括為兩個層面，一個是筆墨內涵精神道的層面，另一個是筆墨線條骨法用筆和墨色塊面枯、濕、濃、淡等表現的技法層面。首先在筆墨內涵精神道的層面，中國畫是自成體系的筆墨文化精神，而筆墨文化又是一個宏大的文化概念，和西方造型藝術觀念不同，是各自平行不悖地在發展著。傳統文化是一個龐大而復雜的系統，其代表有先秦諸子百家、兩漢文學、魏晉玄學、唐代詩歌、宋代理學、清代樸學等，這些學問構成了中國傳統文化思想鏈的核心部分，儒、釋、道三家學說則形成了互補。中國的文學藝術皆來自中國古典哲學思想，尤其是中國畫。最好的中國畫所表現的是中國哲學思想，中國許多經典的哲學思想都是最好的畫論、文論及詩論。例如《易經》，畫家們要是能讀進去，就會發現那是一部很好的畫論，其中有很多指導筆墨的辯證法。誠然，最能夠代表中國文化思想的就是“和諧”，這兩字形成了中國文化的性格。其次在筆墨線條技巧法的層面，前人有很多極為寶貴的經驗論述。早在南齊，謝赫在其《古畫品錄》中對中國畫的品評提出了“六法”論，其中第二條對于筆墨要素的標準要求就首提了“骨法用筆”。《古畫品錄》是中國繪畫史上現今發現的最早期、最全面、最權威的一篇關于繪畫理論批評的專論。“六法”更是一個完整的繪畫美學體系，涉及到繪畫美學中的創作和鑒賞的審美精神、情趣、技法、傳達等一系列問題。南齊，謝赫“六法”原文如下：夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。“六法”論中的“氣韻生動”是中國畫的最高藝術審美境界。如何實現這種思想境界，“六法”則提出了五條途徑。這首推“骨法用筆”，“骨”在六朝時具有特定的藝術審美范疇，美學中就有劉勰的“風骨”說。書法領域則有衛夫人《筆陣圖》提出的：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”謝赫品評江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”。文章尚風骨，書法尚骨力，畫人尚骨法。用筆這一系列論點貫穿著以本質為先，以內容為主的精神。就人物畫來說，寫出人物的生命、氣韻，是創作的目的，氣韻所體現出的骨法是創作的對象。骨的刻畫有待于用筆，則屬于創作的藝術手法。可以說“六法”的第一法和第二法概括了繪畫藝術中內容與形式的關系。這就是說，用筆要有骨法，要有內在的骨力。然，在國畫創作實踐中“骨法用筆”，也就是指筆墨的運用及其所表現出來的感受。在作畫時當毛筆觸及紙面一筆下去的瞬間，肉和骨包在一起，筆畫中間的那條線就是骨，因此強調“骨法用筆”就必須將中間那根線真真切切地表現出來，讓人感覺似有骨架把外一層塊面墨色的皮肉支撐起。五代荊浩在其《筆法記》中說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。”荊浩卻將“骨法用筆”釋為“生死剛正謂之骨”。將人格和價值觀都融合進去，這其實就是做人要有正義感、是非觀。譬如人在遇到大是大非時要有大節、要有骨氣。此言用之于畫可謂何其重哉！骨是寫的力度體現。歷代畫論中，“寫”的拙辣，無疑要高于“工”的巧致，前者重于神韻的抒發和筆墨本身的審美，為藝而重道；后者是關注外形視覺效果的完善，為技技而重法。北宋韓拙在其《山水純全集》里說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”此話被畫家千年以來的創作實踐所證明。筆是中國畫的筋骨，墨是中國畫的血肉，如論氣韻先觀筆墨，若無筆墨則無以談氣韻；無筆墨更不是中國畫。黃賓虹指出：“國畫藝術之粗精，高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆筆分明，又能渾成一氣。既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來。”還說“國畫藝術的最高境界就是要有筆墨。”故作為一個中國畫畫家倘若筆墨功力不到家，不能謂之是成功的中國畫家。筆者認為中國畫家可以通過一心兩面，四大要法，十項宜忌，六大規律四個主要途徑，使得中國畫的筆墨精神內涵與筆墨技巧在繪畫作品創作中真正得到良好實現。（一）一心兩面：一心，是指作為中國畫家一定要以一顆不忘初心，方得始終的決心堅守與開拓傳統文化瑰寶，繼承和發展國畫藝術國粹，這是畫家基于對中國畫傳統的正確清晰認知和對我們民族傳統文化藝術自信的確立。一個中國畫家在當今中華民族振興，中國傳統文化回歸復興的大背景下，如果對自己國家民族的文化不自信，卻還他信地繼續去學習西畫那是沒有前途的。兩面，是指筆墨內涵精神的道和筆墨技巧的技法兩個層面。1.筆墨精神內涵之道，即是指畫家個人價值觀、學識涵養、性情靈魂、格調、人格綜合內在方面的整體呈現；中國畫尤其注重畫家自身的修養，修養是中國畫的第一功課。當今中國畫壇為什么出不了真正的大師？有很多畫中國畫的天才最終并未取得高成就，這就是因為不讀書，文學綜合修養沒跟上，底氣不足。真正的大師不是靠包裝、機械炒作就能夠有的，如果沒有家學淵源的言傳身教、耳濡目染；如果沒有質疑結構性的做學問思維；如果沒有讀萬卷書，行千里路的學識經歷；如果沒有十年磨一劍，慢工出細活的治學態度是根本出不來的。其實讀書是修為最好的辦法，宋代郭若虛認為“氣韻不可學”，但是董其昌則認為雖然氣韻不可學，然而也有補救的辦法，即“讀萬卷書，行萬里路”。“讀萬卷書”，是了解前人的思想精華。“行萬里路”，是生活體驗。清代唐岱在《繪事發微》中說：“畫學高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧。故所著之書，字字肯綮，皆成要訣，為后人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》、荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》、郭熙《山水訓》、郭思《山水論》、《宣和畫譜》、《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彝》、《畫苑》、《畫史會要》、《畫法大成》，不下數十種。一皆句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣。然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識山川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之名象，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節文，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土、關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則二十一史、諸子百家，不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣，讀書之功，焉可少哉......”因此提升的關鍵在于對哲學、經史子集、詩詞文賦等傳統國學經典的涉獵學習，進而將其融入自身的創作中去。2.筆墨線條之法，則是指畫家個人運用毛筆運行有一波三折，抑揚頓挫，有剛、柔、粗、細的變化以及畫面中小塊或大塊的墨色，能否表現出具有枯、濕、濃、淡變化的韻味是畫家對繪畫技巧方法嫻熟與否決定的。提升的關鍵在于日常畫功的訓練和書法、金石篆刻方面的研習與應用。（二）四大要法。分別是筆法、墨法、染法和書法。1.首先筆法包括三個方面，一是指如何正確握毛筆的執筆方法；二是指怎樣運用毛筆依據描繪物象的不同而表現出各種不同筆鋒的方法；三是指運用毛筆的特殊技法。握毛筆的執筆方法，必須從一開始就要養成正確的習慣，如果握筆方法不對，一定會影響到所要表現的藝術效果。作畫的執筆方法與寫毛筆書法相比較，有相同之處，亦有不同之處。相同之處是手指握筆的方法，即所謂“指法”是一樣的五指執筆；“擫、押、鉤、格、抵”，也就是說大拇指推住這個筆桿，然后食指和中指靠近拿穩住，然后無名指頂在這個筆桿的后面，小指微微靠著這個無名指。不同之處是寫毛筆書法要嚴格些，講究要豎管、豎鋒，筆與紙面的關系要求垂直一些。而作畫時筆管則可直可橫，手掌也可豎可臥任意運動，并不拘泥于形式。執筆的要領是“指實掌虛”，即手指執筆要牢而有力，若握得不牢則會影響到線條的漂浮，而手掌不要緊握成拳頭，掌心要空，似能安放一枚雞蛋，這樣做的好處就是運筆時能夠靈活自如。至于執筆方法手握筆管位置的高低問題，一般是握在中間處，具體的差別要看具體情況同筆管的長短，畫幅的大小，畫體的工寫有關。大筆握上半部，小筆握下半部，寫意握得高，工筆握得低，大幅握得高，小幅握得低。另外怎樣運腕對用筆非常重要。不論用指，用臂，用肘，都是以運腕為基礎。運腕分為三種：1.枕腕，是指腕同肘都靠桌面，工細處用此法。2.提腕，是指肘靠桌面而將腕提起來，小處用之。3.懸腕，是指腕同肘都不靠桌面上，大處用之。這三種運腕法都要加強練習，以增強腕力。腕力如何將直接影響線條的藝術效果。不論運腕、運肘，都要同手指步調一致，緊密配合，不可有一方僵住，應是一個行動的整體。筆鋒的使用方法，最重要的是中鋒、側鋒，也稱作正鋒與偏鋒，此外還有逆鋒、順鋒、散鋒、藏鋒、露鋒及全鋒等。（1）中鋒，中鋒的特點是筆鋒居于線條的中央，稍偏也是偏得很微。不能放任使筆鋒裹成一團，使筆鋒跑偏。中鋒線條的藝術效果有含蓄、圓渾、厚重、飽滿、有力的感覺，在中國畫里很重要。（2）側鋒，側鋒的特點是筆鋒在線條的一側，程度大一點的側鋒也叫臥筆。有時筆身筆根同時著紙。側鋒有墨色豐富、蒼勁老辣、奇峭多變等的藝術效果，適于表現粗寬物象（如樹干）；出現的飛白，得到虛實變化的筆墨情趣；線條的一邊毛澀不流于光滑，增加了線條的形式美。（3）逆鋒和順鋒，是指筆的運動方向和筆鋒關系來說的。逆鋒是筆桿向后斜傾而逆著筆鋒的方向，向前運動，就是推著走。然逆鋒的藝術效果又不同于側鋒。另有一種蒼老、潑辣的韻味，適宜表現大石大樹輪廓及老干等。順鋒即拖筆，完全與逆鋒相反，有一種流暢的效果。拖筆要握筆管的偶上部，指和腕稍放松。使用拖筆有輕快流暢的藝術效果，適宜表現轉折不多的線，如勾云、水紋之類。（4）散鋒，即把筆頭散開部分或全部，亦稱破鋒。適用于畫鳥類羽毛、馬的鬃毛、人的頭發等。（5）藏鋒和露鋒，所謂藏鋒是用筆時，筆鋒藏在筆劃里面，并不露在外面；藏鋒的有渾厚、含蓄的藝術效果適用于畫竹竿等。露鋒，則是筆鋒的毫尖外露，露鋒的藝術效果顯得淡薄鋒芒外露，線條銳利且有火氣；適用于畫竹葉、蘭葉等。（6）全鋒，即老筆。如明朝李開先所說，就是破筆散鋒全鋒按下直掃，任意破散，也無法要求筆鋒在中在側，一氣呵成，有蒼老遒勁的藝術效果；適宜于畫老梅、蒼藤、古松、頑石等。再者關于筆法還有一些特殊的用筆技法。所謂技法，就是為了表現某一特殊物象而產生的特殊筆法，如畫山水畫之山石要用勾法和皴法等。（1）勾，似線描，但顯得有力。一般情況用硬毫禿筆，中鋒為主兼用側鋒，藏露結合，順逆并施，從左往下叫勾，從右往下叫勒。注意要有頓挫起伏和虛實對比，不可勾成死線；多用于勾花卉、山石等。（2）皴，古代畫說解釋為“淡筆橫臥，惹惹而取之”。就是通過披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、雨點皴等來刻畫樹木、山石的紋理，表現樹干的厚重蒼老及山石的凹凸等。（3）擦，干筆似皴而細碎模糊，則皴法比較清楚見筆。擦是皴的輔助手段，擦是補皴之不足，以增強粗糙感；具體即將筆傾倒以筆端到筆腹輕觸紙面，筆干墨少，摩擦不見明顯筆觸。實際運用中根據需要可擦一遍或多遍。（4）點，就用中鋒，從上往下點觸紙面好似蜻蜓點水，一起一落點好后，筆就離開紙面，不要停留。用于點花蕊、斑紋、苔點等，是中國畫里相當重要的用筆技法。2.其次，墨法。中國畫用墨的墨法，地位僅次于筆法。實際上墨法比筆法要難得多，不只是一個單純“黑”色的概念，而是具有特殊意義及規律的。如在一幅畫中，用筆雖當，但用墨不得其法，亦無精神甚至失敗，那就更談不到蒼潤華滋以及氣韻生動了。在中國畫里有所謂“五墨六彩”之說。五墨是干、黑、濃、淡、濕；六彩是黑、白、干、濕、濃、淡，比五墨多了白的。六彩中黑白是表示陰陽明暗的，干濕是表示蒼翠秀潤，濃淡是表示凹凸遠近的。因此六彩中雖然包含了黑的因素，但不能作為墨的分類對待，而是畫面的需要。關于“五墨”有兩種不同的說法。其一按照于非闇的說法是焦、濃、重、淡、清。（1）焦墨，即是把磨好的墨汁，在硯池里經過半日的揮發，再用來畫畫中極端深重而又突出的部分，表現正幅畫中特別黝黑的部分黑而有光。（2）濃墨，即是說墨色的黑度，僅次于焦墨；焦墨可能有光澤，而濃墨因為加入水分，雖黑而無光澤。（3）重墨，即是針對于淡墨而言。重墨比濃墨水分更多些，比淡墨則又顯得黑一些。（4）淡墨，即是墨中水分加多成為灰色。（5）清墨，即是在墨彩上僅有一些淡灰色的影子，表現朝霧夕煙的等物象。其二按照賀天健的說法。他說黑、濃、干、濕、淡為五墨，是指清代人的說法，明代人則說五墨是指濃墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨。在運用上的墨有五種色也叫作墨，就是宿墨（墨磨好放兩三日）、焦墨（墨磨濃后在硯上放干）、退墨（磨剩下的墨根放置很久）、濃墨（磨濃的墨）、埃墨（鍋底上刮下來的灰），這五種叫五墨。經由上述引證的例子說明：歷來各家對于墨法的分類法不一樣，是因為他們把一些概念混淆一起，必須澄清。筆者認為按四個維度分類如下：（1）墨彩六墨：就是保持過去墨分六彩的主張，分為黑、白、濃、淡、干、濕。這其間黑白是對比，是虛實的兩個極端，畫面不可缺少的因素。濃淡是墨的階梯，干濕是水份的多少，由這三方面的組合，構成了完整的畫面；六者缺一不可，極其重要。正是沒有黑白就不分陰陽明暗、干濕不備就無蒼翠秀潤；濃淡不辨，就無凹凸遠近。在水墨畫中雖不設色，但有了這六個因素，它就具有色彩一樣的作用，故曰六彩。（2）墨階五墨；按照墨色的濃淡程度的分法叫做墨階。就是于非闇說的，焦、濃、重、淡、清，其中重又叫次濃，清又叫次淡，同音符的音階一個意義。（3）墨性五墨：按照墨由于處理辦法的不同而起到性質的變化不同的分法叫做墨性。就是明代人的宿、焦、退、濃、埃五墨。（4）墨法五墨：按照不同用墨技法的分法叫做墨法。即破墨、積墨、蘸墨、潑墨、干墨五墨法。第一破墨，是打破原有的墨跡而產生墨色濃淡相互滲透掩映、滋潤蒼翠的靈活效果。破墨的辦法有淡破濃或濃破淡，墨破色或色破墨等。至于是趁濕破還是半干濕破皆具不同的藝術效果。破墨技法表現的藝術效果強烈或溫和，最早見于南北朝，梁元帝蕭絳的《山水松石格》中說“或難合于破墨”。唐代張彥遠的《歷代名畫記》“余曾兼王威、張璪的破墨山水……”近代齊白石作花鳥畫，多以濃墨破淡墨，深得破墨之法；在歷史上最善于破墨的當推石濤。第二積墨，顧名思義是一層層往上積的意思，一般從淡到濃，層層積染。具體的辦法有的是干了以后積，有的是半干半濕時積；必須注意的是積而不是平染，是以淡墨染中帶擦，仍然筆筆有法。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望云；“作畫用墨最難，但先用淡墨積到可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”積墨所表現的藝術效果是滋潤渾厚的，宋代范寬的《雪景寒林圖》是積墨畫法的代表；近代的黃賓虹最長于積墨。第三蘸墨，即將毛筆洗干凈，在筆尖上蘸一點墨或色，使筆尖濃筆腹淡，筆根是水，以此法作畫一筆下去，濃淡分明，過渡自然。早見于《辭海》徐渭詩：“尚有舊時書禿筆，偶將蘸墨點葡萄”。錢松喦說：“以筆尖飽含淡墨，蘸濃墨后速畫，有邊淡中濃或半淡半濃的滋潤和立體感的效果，古人畫蘭竹常用之。”沒骨法的花卉，半紅半綠或半青半赭，半墨半色等，都屬蘸墨的技法。第四潑墨，潑墨二字，最早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》。其書中云；“如山水家有潑墨……”據說是唐王洽所創。鄒一桂說：“王洽性疏野好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，如山石云水，倏忽造化，不見墨污，后張僧繇亦工潑墨，嘗醉后以發占墨涂之。”潑墨也并不是說真的以墨用硯臺往宣紙上倒，而是用筆來畫，不過看來猶如潑的效果，而用墨的態度上沒有潑的意思。這與李成的“惜墨如金”恰恰相反，效果更見其酣暢淋漓，適宜于表現煙雨云山。近代有張大千在潑墨的基礎上發展到潑彩。
第五干墨，潑與干正是對立的兩個極端。畫面上用潑墨或干墨都可成畫，如王洽及米家山水和清代的程邃。不但如此，在一幅畫上要求有干濕，才具有節奏感，所以同時應有潑墨的部分和干墨的部分。還有，染法。染在中國畫中也是具有一定重要性的。綜合各家的說法，染的作用是使物體顯出凹凸陽陽向背的作用，加強其立體感。染的特點是沒有筆墨痕跡的。所以染的時候，同時要用兩支筆，一支蘸水，一支蘸色或墨，趁墨色未干時，由濃到淡逐漸染開，不能留有界線。染法，一般分別有積染、渲染、烘染、接染、罩染等。（1）積染，染的時候一次不夠，可以多染幾層，這就叫積染。積染時要注意適可而止，不要愈染愈平愈灰，出現臟、膩、悶的缺點。（2）渲染，渲可以單獨成為一法，但也有的書上把渲包括在染法里，統稱為“渲染”。渲是小的水，按照郭熙《林泉高致》的解釋是“擦以水墨，再三而淋之，謂之渲”。渲與染的作用是一樣的，兩者的差別是染不見筆觸，渲見筆觸，水份較小，有時接近皴，所以也有皴染的說法，擦是干的。渲染是有水份的，見清晰筆跡，故有毛厚感覺。注意要保持潤澤透亮，不要干枯。（3）烘染，是在礬紙或熟絹上將一塊墨或色，另用一支羊毫清水筆向四周潤開，由深而淺，從中心向四周擴散開，很似烘焦的痕跡。（4）接染，是在生宣紙上因怕邊緣產生界線（如染云水），所以只把這部分用清水打濕，將墨或色染到濕處，就自然融接一起了產生由深漸淺的效果，這是水與墨接。還有色與色接，也在前色未干之前，后色接上，使兩色融接起來，不產生生硬的痕跡。接染時應注意筆觸要一順，勿要有橫有豎或有正有斜，可以不見筆跡。（5）罩染，是在墨或色的基礎上，再罩一層，積染是同色，而罩染則是墨罩色或色罩墨，或此色罩他色的染法。最后，書法。書畫相通，書畫同源，書法對于中國畫的筆墨是何其重要。自從書法藝術滲入中國畫后，中國畫的線條吸取了書法藝術的營養，便極大地程度地提高了中國畫線條的藝術價值及美學價值。古人不論畫山水、花鳥或人物，都倡導以書入畫，要求用寫字法，筆筆有力，不可草率，以通體無一懈筆為佳。因此古人題跋稱某某寫而少稱為某某畫。正因為這個書畫相通的歷史根源，所以中國畫線條的基本程式是一波三折；波是起伏的形態，折是運筆的方向，是要求有起伏轉折，不能板滯，而每一筆都有起筆、行筆及收筆的筆跡效果，最忌妄發筆力，不宜直率而要富于內斂含蓄。北宋郭熙在《林泉高致》中說：“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”他這里講到了書法入畫。對于以書入畫的重要性，吾曾于戊戌初夏有作《論畫》詩一首：“ 書入筆墨出風骨，詩作畫魂造意境。直從書法演畫法，書畫同源論古今。”（三）十項宜忌。在中國畫的筆墨實現中關于筆墨的宜忌也需注意。宜是適宜、應該，忌是忌諱、要避免的；概括如下十項。1.宜勁忌弱：勁就是筆的力度，線條的力量感。書畫家常說“力能扛鼎”、“力透紙背”，勁指的就是一種感覺，使觀賞者感到一種力量的存在；而不是指外力和蠻力，亦更不指線條的粗細。這是存在于腕力上的功夫，常叫“功力”。初拿毛筆沒有功力，需要長期刻苦鍛煉功到自然成。2.宜老忌嫩：老同勁，功夫類似，但不是一個概念，老是程度，勁是力度。初學畫的人無論你寫出來的線條是粗細或是巧拙，總是很嫩的；蒼老與否和腕力及運筆方法有關。3.宜活忌結：活是用筆靈活而不呆滯，非但要有轉折、徐疾、輕重、頓挫，并且運轉自如。關鍵在于提按，能提得起，自然運腕不滯。宋代韓拙在《山水純全集》中說：“欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢者結也”。具體來說，一是下筆僵硬運筆不靈活，因功夫欠佳；二是不會用水用墨，不是筆墨太干，運筆不暢，就是用水太多，墨色積滯不化，是為大忌。4.宜松忌板：所謂松是輕快自然，而非散漫松懈；落筆時沒有拘束，隨意揮灑。板即松的反面，板是用筆不活不自然，要么筆墨沒有變化，要么筆筆相似或千篇一律非常地刻板。5.宜融忌刻：是指筆劃線條顯露，以至有筆無墨，正如韓拙所云：“筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也”。原因在于筆墨相破相融的關系未處理好，筆、墨、水三者不能有機的結合，猶似木刻。6.宜潤忌枯：潤是滋潤，枯濕缺乏蓬勃生機；若線條不滋潤，則原因是沒有處理好干濕關系，筆墨的干濕沒有有機地結合在一起。7.宜平忌浮：平是力量均勻，要筆筆送到，處處著力，沒有虛浮之處。黃賓虹曾說“用筆須平，如錐畫沙。”8.宜圓忌偏：即線條圓潤而有彈性，在用筆的轉折處，要有韌性，好似把金屬線折彎時的感覺，彎而不斷，無跡可尋。元代董內直在《書訣》中說：“圓健而不偏斜，欲其曲折，圓而有力。”圓的線條有一種具有彈性的生命力，又有一種渾厚的韻律感。9.宜留忌飄：“如屋漏痕”，屋漏的水痕在土墻上形成的痕跡，由于水流慢而吸水性大，形成一種如留如行的不暢快狀態；這是留的最形象比喻。“留”就是控制，用筆要能控制的住；如若留不住就叫“飄”，飄是筆法的大忌。10.宜重忌輕：黃賓虹說：“用筆須重，如高山墜石。”有的地方的表現力需要有分量，當“留” 還感到不夠的時候進而求其“重”；中國畫用筆最忌輕飄浮滑。然而笨、濁、滯、澀并非重。除了這十項宜忌外，用筆還有三病四忌，三病在古代的畫論里幾乎都曾提到。“描”是指筆無起伏收筆，亦無一波三折，即沒有法；“涂”是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆；“抹”橫拖直拉，非人用筆，而是人被筆用。四病是：“用筆之病，先祛四端，此四端為一、釘頭；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鶴膝。”是黃賓虹先生在他的語錄里提出來的。（四）六大規律。中國畫對于筆墨形式美的規律，系統歸納有：力度美感、主觀感情、節奏韻律、簡練概括、對立統一、有機結合。1.力度美感：筆輕須勁能扛鼎，毫柔可力透紙背，這話說得容易，可是得積幾十年的功夫。譬若趙之謙的線條如棉里裹針；吳昌碩的用筆渾厚古樸如金石；潘天壽的用筆如鋼鐵澆鑄、峻峭挺拔。而初學中國畫者，尤其不習書法的無論其線條的巧拙，往往軟弱無力，一般習慣上叫“嫩”。隨著勤學苦練，筆墨就慢慢由“嫩”至“老”有力度感。一般的規律這力量是“外力”（比喻為運動員的力），令人感到不是劍拔弩張的火氣，就是油滑漂浮的草率氣。隨著時間的推移，功力的加深逐漸從外力變為內力（比喻太極拳的力），火氣逐漸消失了，這時便到了爐火純青的境地。我們從畫論中，知道有關筆力的描述，如屋漏痕、蟲蝕木、錐畫沙、折釵股等。其一、屋漏痕，就是雨水從土墻上漏下來，由于土墻的吸水性大，水流緩慢，給人一種似流淌非淌，如留如行的感覺，形成一種似直非直，直中有曲的水痕。這所造成的一種蘊含之力既同筆法有關，也和功力有關；具體的畫法是行筆要留、要慢，要控制住，如果用筆平拖直過，那就成了外露之力了。其二、錐畫沙，元代董內直在《書訣》中解釋是“自然而然，不見起止之痕”。鐘家驥在《筆力》一文中解釋為一是提，而是既不光滑，也不筆直，蒼圓而毛澀。還是講力的內在效果。其三、蟲蝕木，在那些有蛀蟲的樹皮內可以發現有彎曲的蛀痕，這種痕跡所表現的藝術效果是有曲有直，形成了一種很不流暢的線條；這亦是同屋漏痕一樣有內在力的蘊含之美。其四、折釵股，就是過去女人頭上的釵股，是帶有韌性的金銀的，只能彎而不斷，富有單行；是一種具有柔中帶剛的“力”的美感特征。
明代傅山主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚”都是從品德上體會的。而拙還有“有意之拙”與“無意之拙”之分。嬌柔造作，故作姿態為有意之拙，由于技法自然，深厚老熟，大巧若拙則為無意之拙。巧與拙也是筆墨的兩個對立法則，皆為形式美的特性之一。畫家們都知道在藝術實踐中，固然巧媚易流于華麗甜熟格調不高，然一味生拙，又易流于粗獷，未必就是上乘，當其稚拙美不能與具象美結合的時候，就一定值得研究。如兒童畫和兒童書法的線條常帶有稚拙味，但由于兒童缺乏造型能力的鍛煉及布局、色彩等安排，單有稚拙而不得其形神，雖然有誠摯的天真爛漫的新意，但終究還是兒童畫。潘天壽先生說：“畫家必須有畫得很似的功夫，也要懂得最不像最幼稚之畫的味道。”因此畫家不能單純強調稚拙而忽略其具象美的形似，在技巧上應當巧拙并用，使其兩者達到既對立又統一。
中國畫創作實踐中，如何實現對立統一這一規律呢？楊啟輿先生曾指出：“要婀娜中寓剛健，嫵媚中行遒勁，雄而不野，謹而不拘，獷而不亂，纖而不弱，巧而不滑，拙而不刻，靈動中具毛厚，嚴密中有輕松，鋒藏而見筆跡，鋒露但無火氣。”要長期的實踐方能達到如此境界，功到自然成。6.有機結合：在一幅畫中，筆墨的要素已經做到了以上五大規律是不夠的，畫作依然是枯而不潤，剛而不柔，不能蒼潤華滋。黃賓虹說：“通體氣脈不相聯，故乏生氣”，因此還有有機結合這一大規律，主要是處理筆墨的相互關系。筆與墨不是獨立存在的，是相輔相成的。古人說“筆中有墨，墨中有筆”，“筆中蓄以墨趣，墨中蓄以筆情”。具體來講濃墨中有干有濕，淡墨中有濕有干；反之，干筆中也有濃有淡，濕筆中也有淡有濃。筆墨的干濕濃淡是有階梯的。筆的長短粗細有筆階，墨的干濕濃淡有墨階，如同音樂上的音階，要用高低長短的音符去組成一支樂譜同理。在畫面上所有這些粗細長短的線，濃淡干濕的墨，在考慮造型章法境界的同時，對這些筆墨因素，要作出妥善安排，以相互的對比、矛盾、交織、搭配、穿插、呼應等關系，組成一幅優美而和諧的畫面。此外，在畫面上還得運用破墨、蘸墨、積墨等墨法及利用紙的滲透化，水分多少，干濕程度，行筆的速度，淡破濃，濃破淡，墨破色，色破墨諸技法，從而使對比達到強烈或柔和的不同效果。使墨階之間既有強烈的對比之處，也有柔和的無階梯的過渡，使得筆與墨之間相破相融，相生發，如此方能使畫面如雨露般蒼潤華滋，元氣淋漓，畫面效果真正達到有機結合。因此，關于中國畫的筆墨實現，中國畫家首先要研究分析當下筆墨的現狀，了解畫家對中國畫筆墨的誤讀誤用并摒棄；其次要清晰正確認知中國畫筆墨的重要作用及筆墨精神內涵之道與筆墨線條技巧之法；還有要從一心兩面，四大要法，十項宜忌，六大規律四個途徑去持之以恒地學習訓練，創作實踐；方能真正使中國畫作品實現有筆有墨。-END-
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