本文7709字，建議閱讀時(shí)間2小時(shí)長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)女性電影的界定各不相同，但基本圍繞三個(gè)維度：創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容和敘事視角。鑒于此，本文將討論范圍限定在創(chuàng)作主體的角度，把由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，反映女性生活和情感狀態(tài)，并具有獨(dú)特女性意識(shí)的影片作為女性電影來(lái)作闡釋。
在百年中國(guó)電影史上，女性電影的發(fā)展歷程尤為艱難。最初，女性導(dǎo)演群落的身份是集體“缺席”的，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，盡管拍攝出了堪與男性導(dǎo)演比肩的優(yōu)秀作品，但這些影片多是以男性中心主義意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的，因此女性導(dǎo)演自我性別的色彩較為淡薄。直到上世紀(jì)八十年代，隨著女性地位的提升、女性自我意識(shí)的加強(qiáng)，尤其是西方女性主義思潮的引入，伴隨著性別意識(shí)的覺(jué)醒，一大批中國(guó)女性導(dǎo)演開(kāi)始浮出歷史地表，創(chuàng)作了一批極具女性意識(shí)的影片。進(jìn)入九十年代，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在商品大潮的裹挾下，女性導(dǎo)演集體“向后轉(zhuǎn)”，女性電影又陷入創(chuàng)作低谷。新世紀(jì)以來(lái)，在更加開(kāi)放和多元的社會(huì)背景下，中國(guó)女性電影強(qiáng)勢(shì)回歸，創(chuàng)作也趨于縱深化、多元化方向發(fā)展，在眾多電影文本中，女性性別意識(shí)漸漸從復(fù)蘇轉(zhuǎn)為張揚(yáng)，中國(guó)女性電影的女性意識(shí)正在不斷地成長(zhǎng)。
二十世紀(jì)五、六十年代，在新中國(guó)的電影史中第一次聽(tīng)到了女性導(dǎo)演的聲音，女性作為導(dǎo)演首次進(jìn)入了一直被男性控制的禁區(qū)。這一時(shí)期女性導(dǎo)演的創(chuàng)作深受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響加之對(duì)女性性別意識(shí)的匱乏，作品中體現(xiàn)不出女性獨(dú)有的性別視角，是女性電影的萌芽期。五、六十年代女性導(dǎo)演的作品體現(xiàn)為對(duì)男性性別意識(shí)的簡(jiǎn)單模仿，大部分影片基本都是對(duì)當(dāng)時(shí)政策和理念的詮釋和圖解。這一時(shí)期主要的女性導(dǎo)演有王蘋、董克娜、王少巖、顏碧麗等。主要代表影片有王蘋的《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的電波》（1958）；董克娜的《昆侖山上的一棵草》（1962）、《第二次握手》；王少巖的《三個(gè)戰(zhàn)友》（1958）、《嘉陵江邊》；顏碧麗的《筆中情》等。這些影片都是當(dāng)時(shí)熱映的影片并在中國(guó)電影史上產(chǎn)生了重要影響。盡管當(dāng)時(shí)的女性導(dǎo)演也擁有了和男性導(dǎo)演一樣的權(quán)利，但其創(chuàng)作仍然具有明顯的時(shí)代局限性。主要表現(xiàn)在這些女性導(dǎo)演深受當(dāng)時(shí)政策的影響，自覺(jué)的在作品中以男性視角為標(biāo)準(zhǔn)，充當(dāng)起意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。這一時(shí)期影片中的女性形象有一個(gè)共同的特征：沒(méi)有“紅妝”的女性，只有“武裝”的英雄。一時(shí)間，“花木蘭”式的巾幗英雄和“鐵娘子”充斥著銀幕，他們都是“女兒身男兒心”的典型代表。如經(jīng)受了殘酷的地下斗爭(zhēng)考驗(yàn)的女工何蘭芬（《永不消逝的電波》）；識(shí)大體顧大局的革命老區(qū)來(lái)的婦女隊(duì)長(zhǎng)春妮（《霓虹燈下的哨兵》）；帶領(lǐng)群眾走在時(shí)代前列的革命英雄郭大娘（《槐村莊》）；忠誠(chéng)于革命事業(yè)的女指導(dǎo)員、女護(hù)士（《我們是八路軍》）等。這些被平面化、男性化了的女性形象，都是男性精神的縮影，是對(duì)男性性別意識(shí)的刻意模仿。女性形象身上應(yīng)有的溫柔婉約的性別色調(diào)被大大消解了。
這一時(shí)期的女性電影導(dǎo)演，以更加自由開(kāi)放的姿態(tài)表達(dá)著獨(dú)屬于女性的情感訴求。她們的作品在電影語(yǔ)言上具有自己鮮明的特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，在張揚(yáng)女性意識(shí)的同時(shí)也滲透出對(duì)兩性關(guān)系和女性命運(yùn)的更加理性的思考。縱觀中國(guó)女性電影發(fā)展的這幾個(gè)時(shí)期，從開(kāi)始的初步萌芽到今天的日臻成熟，如火如荼，女性電影已成為一種相對(duì)獨(dú)立穩(wěn)定的電影類型。中國(guó)的女性電影創(chuàng)作在取得顯著成就的同時(shí)也在發(fā)展過(guò)程中暴露出一些問(wèn)題及局限性。與西方女性電影創(chuàng)作相比，中國(guó)的女性電影在理論和實(shí)踐上都相對(duì)滯后，整體上還處在女性主義電影的探索階段。主要表現(xiàn)為中國(guó)女性電影在價(jià)值觀上體現(xiàn)出一種極具本土特色的溫和的“訴說(shuō)”，而不像西方女性電影那種“對(duì)抗”與“顛覆”，原因在于中國(guó)傳統(tǒng)文化的積淀，使中國(guó)女性的訴求表達(dá)含蓄而被動(dòng)，“她們對(duì)男性中心主義的反抗，不可能像西方女性電影描述的那樣，以一種激烈的甚至血腥的方式來(lái)進(jìn)行”。這也使得中國(guó)的女性電影不像西方女性電影那樣純粹和徹底。同時(shí)，由于中國(guó)的女性解放運(yùn)動(dòng)是依靠國(guó)家政策自上而下進(jìn)行的，缺乏必要的群眾基礎(chǔ)。因此，中國(guó)女性電影的良性發(fā)展需要導(dǎo)演、編劇、影評(píng)人以及廣大觀眾共同努力去提高女性主體意識(shí)，對(duì)女性電影制作和電影理論展開(kāi)全面的研究和反思，打破以男性為主體的電影文化概念，打破性別歧視、性別差異，努力構(gòu)建一個(gè)和諧、平等的電影藝術(shù)文化氛圍，創(chuàng)作出越來(lái)越多像《人·鬼·情》、《鋼琴課》、《時(shí)時(shí)刻刻》那種獨(dú)具女性意識(shí)的女性主義電影。策劃：李鵬
編輯：劉旭旭
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