“為生活而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”是兩種不同的藝術(shù)觀念與美學宗旨。兩種藝術(shù)理念的分歧與差異不僅體現(xiàn)在藝術(shù)理論層面，而且見諸于藝術(shù)行為實踐之中。兩種藝術(shù)理念的差別在哪里呢？這是我們亟待弄清的問題。
“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念往往與政治因素脫離不了干系。俄國美學家車爾尼雪夫斯基主曾經(jīng)主張“美是生活”[1]。不可否認的是，這位前蘇聯(lián)美學家的美學理論摻雜了過多的政治功利性成分。朱光潛曾經(jīng)這樣評價車爾尼雪夫斯基的理論著述：“但是如果把它當作一個孤立的現(xiàn)象來看待，也難免有對它作狹窄的或片面的理解的危險，像任何一部有價值的著作一樣，它是一個歷史的產(chǎn)物。只有把它擺在美學思想發(fā)展史的大輪廓里，才可以正確地理解車爾尼雪夫斯基所駁斥的和所建立的那些理論的意義，才可以正確地估計他在美學上的貢獻和缺點。”[2]朱先生的言外之意是委婉的指出了車爾尼雪夫斯基的美學觀念所具有的時代局限性。
民國期間出現(xiàn)的文學流派，雖然是由不同文學風格與創(chuàng)作宗旨衍生而來的文學團體和流派，但是，不得不承認的是，這些文學團體與流派卻與政治意識形態(tài)的傾向性之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)。新中國建國之后，文學資歷的劃分更是以鮮明的政治傾向性為標準進行評定的。不得不承認的是，文革期間產(chǎn)生的很多文學著作，由于其極強的政治意識形態(tài)性，從而導致這些作品并不具有極度突出的藝術(shù)特色與美學突破。文學的“自性”在此類文學作品中顯得很單薄、無助，相反的是，它們的政治傾向與社會功能色彩是極為濃重。以現(xiàn)在文藝標準來看，它的政治性、功能意義大大的損害了文學的本體性。由此可見，這一時期文藝原則——“為生活而藝術(shù)”，其實是“主義”凌駕于文學藝術(shù)之上的結(jié)果。此時的文學已經(jīng)喪失了自由表達的能力，文學成了意識形態(tài)與政治立場的傳聲筒，藝術(shù)充當了政治、階級與革命的工具，文藝成了服從權(quán)威教義的奴仆。所以，從而導致文學失去了文字的純粹性、繪畫失去了筆法的獨立性、音樂失去了音符的自由性，與藝術(shù)相關(guān)的語言形式被政治功效赤裸裸的綁架了。
“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念與社會運動的開展、現(xiàn)實“功用主義”的推廣之間存在著密切聯(lián)系。從社會學的角度來講，社會群體中的精英分子與普羅大眾之間在知識、權(quán)力與資本上存在著鮮明的差距。因此，精英知識分子的價值理念、審美追求與生命態(tài)度，從現(xiàn)實角度來講是難以與普羅大眾之間步調(diào)一致的。所以，產(chǎn)生于精英階層的文化、知識、思想、藝術(shù)與普羅大眾之間存在著不可彌合的距離。歷史進入到近現(xiàn)代以后，隨著階級意識的覺醒與社會運動的興起，打破資本的壟斷、打破文化知識的壟斷成為了社會運動的潮流。于是，“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念則具有了深厚的群眾基礎(chǔ)，藝術(shù)再也不是某一特權(quán)社會階層獨有的事物了，它可以被下層階級的人民所擁有。托爾斯泰就曾極力反對“藝術(shù)是美的表現(xiàn)”的定義，他提倡“藝術(shù)活動是人與人之間相互交際的手段之一。”[3]
“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念有著其獨特的歷史、社會根源。這種藝術(shù)觀念的誕生有其社會進步的意義，但是，由于受到政治斗爭的影響，持“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)家一旦被權(quán)威化，就難免淪為政治的附庸。眾所周知，政治斗爭是具有極強的排他性的，特別是對與本階級立場相異的藝術(shù)團體與藝術(shù)流派，它的排他性可能會表現(xiàn)的尤為劇烈，甚至是喪心病狂。政治斗爭的本質(zhì)與目的是盡可能的爭取共同利益階層的支持，由于藝術(shù)與文化意識形態(tài)之間有著緊密的聯(lián)系，所以，藝術(shù)自然也成了政治爭奪的主要陣地。藝術(shù)家、藝術(shù)作品也因為階層屬性的不同而被強制性的打上了政治的烙印。所以，這就不難解釋為何托爾斯泰會態(tài)度堅決的將貝多芬的音樂、梵高的繪畫排斥為不入流的藝術(shù)了。
“為生活而藝術(shù)”也通過政治手段擁有了決策與評判的實際權(quán)力，這種權(quán)力有著政治獨裁一樣的脾氣與習性。可是，一旦進入到真正而純粹藝術(shù)世界，按照藝術(shù)的標準、藝術(shù)的能力、藝術(shù)的氣質(zhì)來考量自身的時候，它就顯得窘迫與落伍了。因為，賜予藝術(shù)以生命力的決定權(quán)終歸是由時間來證明的，而不是時代的傾向與政治的偏袒。“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念沒有獲得永久性的存在，一個原因是它過度的依賴政治的支持，而無法掌控自身的自主性，而一旦政治形勢發(fā)生變化，它的影響力自然就會陷入“皮之不存毛將焉附”的困境。另一個原因是它在藝術(shù)題材與審美視野上存在著很大的狹隘性。狹窄的視野、封閉的意識使得其難以在藝術(shù)的范式內(nèi)長久維系。“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念與其他藝術(shù)風格流派中存在的隱喻化、象征化、抽象化、怪誕化以及“丑學”保持著排斥與敵對態(tài)度。
因此，這種藝術(shù)理念在藝術(shù)實踐中暴露出美學意識上的平庸化、保守化與常態(tài)化等弊端。或者說，“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)理念并不提倡將主觀自我的精英意識予以普遍化與現(xiàn)實化。它是反對與回避藝術(shù)的“個人主義”的。拒絕形而上的追問、回避藝術(shù)語言的革新是此類藝術(shù)作品的一大特點。它由于過度強調(diào)現(xiàn)實生活的關(guān)注與表象世界的關(guān)懷，從而導致其忽略了形而上的美學經(jīng)驗、存在意識的嘗試與突破，從而無法達到其他領(lǐng)域的精神碰觸與心靈經(jīng)驗。因為，它偏激認為藝術(shù)僅僅是為弱勢群體服務(wù)的，藝術(shù)只有向道德層面、政治領(lǐng)域靠攏才能實現(xiàn)藝術(shù)的真正價值。所以，這就有可能造成凡是與雅趣、境界、精神有關(guān)的事物都有可能被描述成反動、虛假、造作的偽藝術(shù)或反藝術(shù)。所以，這就致使藝術(shù)的表現(xiàn)視野中呈現(xiàn)出愈來愈多的局限性與平庸性。
“為生活而藝術(shù)”藝術(shù)觀與“實用主義”美學之間有著相似的美學立場。因為，兩者都是反對藝術(shù)的“精英主義”的。同時，兩者之間又有所區(qū)別。如果說，后者是對藝術(shù)的“改良”，那么，前者則是對藝術(shù)的“霸占”。后者比較溫和，前者比較極端。但是，無論采用哪一種態(tài)度，它們的目的都是將藝術(shù)朝著社會的功用化與生活的經(jīng)驗化推動的。此類藝術(shù)觀念所引發(fā)的問題也是不容忽視的。因為，藝術(shù)一旦被拉入到社教與美育的領(lǐng)域，就有可能喪失其自身的主體意識。功能主義與實用主義極有可能侵害到藝術(shù)的自由性與主體性。藝術(shù)通俗化的風尚一旦養(yǎng)成，精英式的藝術(shù)立場就會再度遭到壓縮與孤立。
所以，托爾斯泰才會把自文藝復興至19世紀末眾多藝術(shù)家的大量優(yōu)秀作品，包括莎士比亞、貝多芬以及他自己的作品都歸為壞藝術(shù)之列。按照這種標準，只有僅少量的藝術(shù)作品才屬于托爾斯泰所認為的好藝術(shù)。這樣就難免造成了藝術(shù)的單元化理解與片面性定義。 “為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀雖然免去了藝術(shù)的孤傲品格與孤獨體驗，同時，也免去了藝術(shù)的自由本性與精神動能。
“然而，雖說藝術(shù)的回聲和綠蔭豐富了平原上的生活，她的靈魂仍然高居山上。”這是英國藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾對藝術(shù)做出的描寫。如果說前半句是對“為藝術(shù)而藝術(shù)”藝術(shù)觀的最貼切形容的話，那么，后半句則是對藝術(shù)的“唯美主義”、“形式主義”與“精英主義”的最高概括。藝術(shù)高于生活，藝術(shù)獨立于生活而存在的觀念是另一種立場鮮明的藝術(shù)理念。不可否認，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)理念在為藝術(shù)爭取獨立、自由、自主的過程中做出了大量美學理論與藝術(shù)實踐的奮斗與努力。
從歷史角度看去，因為藝術(shù)一度充當宗教、政治的奴仆角色的局限性，使得從事藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作的群體深深的意識到，要想實現(xiàn)藝術(shù)的自覺與獨立就必須讓藝術(shù)與生活、道德、宗教、政治、世俗之間劃清界限。否則，藝術(shù)家、藝術(shù)是沒有任何社會地位與人格尊嚴可言的。因此，持此立場的美學家與藝術(shù)家不僅認為藝術(shù)是獨立于生活而存在的，而且認為生活的最終目標也是藝術(shù)。
英國文藝評論家王爾德曾自信的表達過“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的美學觀點。“王爾德也從未制定過它們聯(lián)合的方案，但他卻暗示過這類意見：'藝術(shù)用美的創(chuàng)造來譴責世界，叫人注意因疏忽而形成的世界的錯誤；所以藝術(shù)無生育力是一種侮辱或說教。藝術(shù)也可以激怒世界，因為它輕視世界的法律，或放縱地描寫世界的暴力。或者說，藝術(shù)可以引誘世界，叫世界追隨一個榜樣，這個榜樣看來似壞，但終被發(fā)現(xiàn)比看似的更好。用這些各種方法，藝術(shù)家強迫世界走向自我認罪，也帶一點兒自我贖罪。’”[4]生活作為藝術(shù)母體與土壤的認識被翻轉(zhuǎn)了，藝術(shù)成了生活遙不可及的最終幻想與終極實現(xiàn)。
不得不說，藝術(shù)自誕生以來，藝術(shù)史實際上是藝術(shù)的“自性”逐漸增強的歷史。藝術(shù)一直在試圖脫離與自己密不可分的事物（技藝、宗教與科學），它不僅渴望獨立與自由，而且渴望得到社會、宗教、科學的尊重與認可。從藝術(shù)角度來看，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀是有著其進步性的一面的。但是，不可否認的是，當藝術(shù)試圖脫離社會責任、道德規(guī)則、現(xiàn)實情感而專注于自身美學理念的實現(xiàn)的時候，諸多或中肯、或諷刺、或誤解、或惡意的批評與言論也不可避免的向其涌來，它所引發(fā)的爭議顯然要勝過“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀。
反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點主要是反對藝術(shù)在選材上遠離生活經(jīng)驗的做法。這就從某種程度上阻礙著藝術(shù)進行個性化拓展的腳步，同時，也限制了藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域進行實驗與革命性嘗試的積極性。這就引發(fā)了一個深層的爭論。人們?yōu)槭裁床环磳茖W領(lǐng)域中的嘗試與挑戰(zhàn)，而是反對藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的嘗試與挑戰(zhàn)呢？雖然都是實驗與創(chuàng)新，但是，科學與藝術(shù)還有所區(qū)別的。因為，科學領(lǐng)域的實驗與嘗試無論引發(fā)什么樣的技術(shù)革命，總會能轉(zhuǎn)化成與大眾生活休戚相關(guān)的事物的。比如手機與電腦，人們無需把手機、電腦的設(shè)計、構(gòu)造、編程、軟件的原理弄個通體明白才可以使用它們。而藝術(shù)的實驗與創(chuàng)新成果往往不能達到這一效果。藝術(shù)在實驗與創(chuàng)新之后所形成的藝術(shù)形式與美學風格，極有可能令人們感到無所適從或無從下手。這不是什么夸張的形容，而是一種普遍存在的審美現(xiàn)象，比如觀者面臨“至上主義”、“立體主義”、“抽象表現(xiàn)主義”所感受到的審美困境。
人們對實用物件的接觸與應用是不存在實際使用上的困難的。比如，一個知識分子可以會開車，一個農(nóng)民也會開車；一個教授會穿衣服，一個小孩也會穿衣服。車與衣服作為一種使用物件，人們對它們的熟悉與使用是不存在不可逾越的界線與鴻溝的。因為，它們的存在是與人的現(xiàn)實生活密切相關(guān)的，它們的發(fā)明是為生活服務(wù)的，所以，人們對它們的把握只是一個實際操作程度上的問題。對于藝術(shù)則不同了，藝術(shù)的意味與內(nèi)蘊不是可以像手機、電腦一樣可以被輕易的操作把握的。哪怕是智識很高的人，也難免在充滿深邃、個性、挑戰(zhàn)、革新的藝術(shù)世界里迷失方向、心生困惑，這種現(xiàn)象是普遍存在的，藝術(shù)的魅力也恰恰體現(xiàn)在這里。
“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)作品更多的是向有著高度的文化修養(yǎng)、廣博的藝術(shù)知識與熟練的審美能力的人敞開的，非屬此列者，往往被藝術(shù)語言冷冷的拒之門外。所以，只有少數(shù)人才能夠欣賞與體悟此類藝術(shù)作品的精神意味與美學內(nèi)涵。當藝術(shù)家秉承“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)新精神與革命態(tài)度對世界、生活、生命、事物、情感、情緒、直覺、經(jīng)驗、思考、認識、理解進行藝術(shù)的形式表達與再現(xiàn)時，往往會令習慣于日常生活經(jīng)驗中的觀者大惑不解，甚至會引發(fā)觀者與評論者的諷刺與憤怒。這種諷刺與憤怒有的是有惑于藝術(shù)家的先鋒與大膽，有的是出于藝術(shù)體驗受阻后的惱羞成怒。不管人們?nèi)绾闻小⒐暨@種藝術(shù)理念，但是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家卻自始至終不會向觀眾們作出任何個人解釋，這項工作恐怕只能留給藝術(shù)批評家們?nèi)ネ瓿闪恕?/span>
藝術(shù)家對自己的作品不做過多的闡釋，可能是出于以下幾個原因。首先，藝術(shù)家深深的知道，自己的精神追求與審美理念具有個人化、個性化與孤立化的特點，它與長期禁錮于生活常態(tài)的大眾觀念之間存在著不可逾越的鴻溝。這就不可免的致使藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域的努力與嘗試遠遠的與受眾的接受能力拉開了距離。正所謂“道不同不相為謀”，藝術(shù)家意識到自己的作品不可能被大眾普遍認同與接受，所以，他放棄了解釋的權(quán)利。藝術(shù)家只是負責把精神表達予以形式語言的再現(xiàn)，他只負責表現(xiàn)自己的觀念與思維，而不再花精力讓觀眾來理解作品。反對這種藝術(shù)理念與藝術(shù)形式的人，脫離不了這樣的窠臼，他們認為藝術(shù)必須表達日常生活的情感經(jīng)驗，否則是沒有存在價值與人文意義的。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家之間似乎也達成了默契，他們知道只要把藝術(shù)的立意向生活經(jīng)驗靠攏一點時就不可避免的被消費、被功能化。這樣就不可避免的辱沒了藝術(shù)的尊嚴與地位，而世上恐怕沒有幾個藝術(shù)家愿意看到藝術(shù)喪失掉尊嚴與地位的樣子。
另一個原因是觀者、評論者對其存在觀念上的誤讀。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家，可以說，在藝術(shù)實踐中把藝術(shù)的“自由”精神發(fā)揮到了極致。“自由”精神要想在在藝術(shù)領(lǐng)域得以實踐就不可避免的打破道德常規(guī)和超越日常經(jīng)驗。藝術(shù)只具有打破日常經(jīng)驗、沖破道德常規(guī)的“自由”精神是不夠的，它的“自由”精神必須體現(xiàn)在藝術(shù)的形式化當中。所有的藝術(shù)革命與藝術(shù)實驗皆是“自由”精神下的意識形式化。所謂意識形式化，就是說，一種成型、完整的情緒、思想或觀念需要在藝術(shù)形式的形式規(guī)律中得以表征、再現(xiàn)。這種意識是在藝術(shù)的范式內(nèi)實現(xiàn)的，它與現(xiàn)實中的完成、落實有著本質(zhì)性的區(qū)別。人們往往出于對藝術(shù)真實與現(xiàn)實真實的混淆而容易否定藝術(shù)的自由化表達與創(chuàng)新性嘗試。哪怕是在一個日趨現(xiàn)代化與自由化的時代中，藝術(shù)意識與現(xiàn)實意識的混淆也時常會引發(fā)人們對藝術(shù)行為的意義做出誤判。
藝術(shù)家對藝術(shù)形式或藝術(shù)理念的創(chuàng)新與突破，往往是一個藝術(shù)家個性鮮明與風格成熟的標志。這個標志幾乎是所有藝術(shù)家終其一生竭力達到的藝術(shù)境界。因此，人們?nèi)绻煜怂囆g(shù)的價值標準與現(xiàn)實的價值標準的話，就很容易引發(fā)對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀點的誤解。現(xiàn)實世價值具有普適性，在認可度、接受范圍上有著更為廣闊的維度，而藝術(shù)的價值往往很難做普適性的推廣與運用。所以，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家不會從價值層面與普羅大眾發(fā)生過多的交感與共鳴。所以，有著獨立精神與思考能力的藝術(shù)家越是在藝術(shù)作品中做出突出而顯著的藝術(shù)探索與美學突破，但是，他也就越難從根本上為普羅大眾所認可、接受。
由此可見，人們對藝術(shù)的意識與現(xiàn)實的意識、藝術(shù)的價值與普世的價值做出的混淆，也是致使“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)理念背上遠離生活、解構(gòu)價值、孤僻自戀的一個重要原因。以后者的意識與價值去做藝術(shù)領(lǐng)域的標桿與尺度顯然是缺乏合理性的。相對于藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實意識、普世價值的持有者，他們在思維、觀念與視野上存在著保守、主觀與僵化的特點。所以，以現(xiàn)實思維去評判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)現(xiàn)象，顯然有“雞同鴨講”之嫌。所以，在面對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)現(xiàn)象時，我們應該避免對其盲目的做評定、武斷的下結(jié)論。
當消費時代的法則與體制越來越傾向完善與強化的時候，無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀還是“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)觀都將遭遇冷落與解構(gòu)的危險。消費鏈條的終端與始端不可能再去對藝術(shù)創(chuàng)作的立場與原則做嚴肅的秉承與甄別。藝術(shù)家的觀念、思想與主體性難免在追新獵奇的消費者面前顯得的蒼白無力。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家們哪怕依舊在捍衛(wèi)著藝術(shù)的高貴姿態(tài)與獨立尊嚴，也仍然避免不了來勢兇猛的消費潮流。
所以，持此觀念的藝術(shù)開始變得自戀與孤僻起來，因為，只有這樣才能打破消費時代的魔咒，而事實證明，這是僅僅是一次“困獸猶斗”的徒勞之舉。“為生活而藝術(shù)”的藝術(shù)似乎在努力適應消費時代的逼近，實際上卻喪失了藝術(shù)原初的批判精神與革命意識。在消費的時代中，藝術(shù)既然不再是“精英主義”與上流社會的特權(quán)，那么，也不可能完成昔日承擔社會責任、啟迪人類意識的壯舉了。不是藝術(shù)自身不能成為這樣的角色，而是一個消費的時代是不需要藝術(shù)擔以什么重任的，責任也絕對不是消費社會賦予藝術(shù)的第一流考慮。藝術(shù)的意義似乎只有一個作用，那就是如何通過形式的打造在消費鏈條中擔當起娛樂、消費的角色。
藝術(shù)觀念之所以喪失了原初的權(quán)威與地位是因為藝術(shù)在消費的時代是沒有永恒、恒定的價值原則可循的。如果有價值的話，那就是利潤的價值。更何況后現(xiàn)代社會是一個價值多元的時代，沒有哪種價值可以起到一呼百應的效應。價值立場成為大眾文化消費的對象，文化消費者可以從一種價值立場跳躍到另一種價值立場。價值立場成了獵奇與消費的對象，藝術(shù)也是如此。在“文化工業(yè)”的時代中，藝術(shù)秉承什么樣的價值理念似乎不再顯得那么重要了，被消費體制認可、買賬、賣座似乎才是藝術(shù)的最終目的與最高原則。
[1]《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》車爾尼雪夫斯基著，周揚譯，人民文學出版社，1979年版.
[2]《西方美學史(下卷)》朱光潛著，人民文學出版社，1979年版.
[3]《藝術(shù)論》托爾斯泰著，中國人民大學出版社，2005年9月版.
[4]《王爾德全集》王爾德著，楊東霞 楊烈等譯，中國文學出版社，第21頁.
