自然界的色彩是客觀存在的，但在畫家的筆下，色彩會經過主觀處理，既有瞬時的、情緒化的表達，又有長久的、氣質性的呈現。所以那些停留在繪畫上的色彩，不僅記錄著自然，也記錄著人的精神風貌。隨著時間的推移，畫面的色彩會隨著環境的變化而發生改變，歲月沉積在上面，疊加、幻化出新的意趣，也帶給藝術家新的觸動與靈感。藝術家高茜，以敏銳的洞察力感知、捕捉色彩的微妙變化，力圖探索色彩表現的新可能，并且在材料語言的運用中做足了功夫。本期［案邊點滴］刊發高茜的專文，具體論述工筆畫的色彩實踐。
那些古代經典作品雖然經過了歲月的洗禮，但依然可以讓我們想象出它們最初的樣子。即便是最艷麗的色彩，隨著光陰的推移，也已經火氣盡褪。它們現在呈現出醇厚的朱紅、深邃的靛藍、溫潤的石綠……似乎附著了一層難以言表的“物質”，我把這層“物質”稱之為“色之包漿”。
古崎潤一郎的《陰翳禮贊》里說：中國有“手澤”一詞，日本人用的是“習臭”一語。就是長年累月，人手觸摸，體脂沁入，溫度帶入。那么古代書畫呈現給我們的色澤也正同此理。也就是我們所說的“包漿”。他也寫道：“中國人喜愛古色古香的東西，用器務必都要求有時代標記而又富于雅味。就算是錫制品，一旦到中國人手里，也會一律變得如朱砂般的深沉而厚重。”
中國人偏愛高古玉，那是經過古老空氣凝聚而成的石塊，“溫潤瑩潔，深奧幽邃，魅力無限”。雖然玉沒有金剛石、藍寶石的閃亮光輝，可中國人為什么那么偏愛呢？那是因為“一看到那渾厚蘊藉的肌理，就知道這是中國的玉石，想到悠久的中國文明的碎屑都積聚在這團渾厚的濁云之中，中國人酷好這樣的色澤和物質……”（古崎潤一郎《陰翳禮贊》）哪怕是水晶和琉璃，中國人制作的琉璃，比起一般玻璃來也更加近似于玉石或瑪瑙。那么這里所說的附著在玉石器物上的色澤和物質究竟是什么呢？它確實令人想起某個時代的光澤氤氳。
灰
在日常的創作中，我一直著力研究中國畫的顏色。在創作之初，我都會事先設計好畫面的主色調。畫面的顏色如何做到不生澀，不扁平，彼此之間如何相互呼應，如何“養”出“色之包漿”始終是我首要解決的問題。我偏愛間色，很少用到明度很高的顏色，就好像把顏色過濾掉一層一樣。“灰”是我在眾多顏色中尤其關注的，隨著我對“色之包漿”理解的深入，讓我拓展了對“灰”的概念認知的邊界。
首先，灰在古代文學中多指的是一種物質，類似于“塵”。曹植的“螣蛇乘霧，終為土灰”，這是灰燼。還有李商隱的“蠟炬成灰淚始干”，這是幻滅。《紅樓夢》里“凍臉有痕皆是血，酸心無恨亦成灰”，似乎這里的灰都帶有一絲凄苦，一種黯淡，總不喜慶。萬念俱灰，“余自四十以后，便不出應舉……自此功名灰念。”但是，凡古人說到銀，就神圣很多。比如銀盤，指代月亮，“近看瓊樹籠銀闕，遠想瑤池帶玉關”。這是宋人徐鉉形容被雪籠罩的宮闕的詩句。銀有價值，貴重，所以情緒上揚，然而銀也是一種灰，是一種有光亮的灰。或許在古人的觀念里，銀和灰的起源不同，銀又叫白金，和我們今天的白金不是一種東西。銀又是冰雪的代名詞，象征純潔，和灰代表的情緒和價值不同。“面若銀盆”和“面如土灰”就完全不是一種精神狀態。《紅樓夢》第七十五回：“到了后半夜，清風明月，滿地銀灰，只聽桂花陰里嗚嗚咽咽，裊裊悠悠，又發出一縷笛音來，果真比先越發凄涼。”曹公用“銀灰”一詞，表達繁華背后隱藏的悲苦。
其次，黑加上白即成灰。用灰直接為色彩詞的，唐代段成式《酉陽雜俎》中有“背上翅尾，微為灰色”，“灰鶴大如鶴，通身灰黲色”宋代范成大描寫的灰色，黲，淺青黑色。灰色，可以有傾向性，可能偏冷可能偏暖，如蒼艾色、青灰色、黑灰色。也可以代表一種質地，比如蝴蝶的翅膀，本身就是一種灰色，是一種有粉塵質感的灰，和淡墨的“灰”不同，它不透明，有厚度。白和黑相加會出現灰，淡墨是不是也可以認作是一種灰？我們在“墨分五色”里可以找到“灰”。
盡管“灰”在古代中國不受推崇，但仍然可以找到“灰”。《紅樓夢》第六回里，“石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙”，灰鼠是一種灰色的動物，它的皮毛是一種很美麗的灰色，似乎只有這里，灰色才有一點貴重。
灰色到了近現代受到西洋的影響，所指的語意象征才有所轉變。到現在灰色已經變成了寵兒，比如時裝里的灰色是中性色，時髦；還有“高級灰”，這里強調灰的高雅；最近還流行“奶奶灰”，這凸顯的是灰色的沉穩和高貴。在西方繪畫里從來就不吝用灰色，比如莫蘭迪的畫，只有幾個瓶子，幾種白和灰，但它們的世界很豐富。他的畫種多為各種不同的灰，統一在一個色調里，偶爾有一兩處比較跳躍的顏色，但也協調在畫面的顏色中。
在看莫蘭迪繪畫的同時，可比較錢選的《八花圖》卷。畫里用到的灰和莫蘭迪的很像，我一直琢磨錢選用到的灰色是怎么出現的，絕對不是墨調淡了的那種灰。《八花圖》卷里有很多種灰，紙的底色就是一種米灰，海棠的枝干是加了赭石的暖灰，梨花的枝干是一種冷灰，是用現在的銀鼠調上墨后呈現的。里面還有泛著鐵銹紅的灰，淡粉綠的灰、藏藍灰……再看莫蘭迪的畫中，這些灰度的顏色都可以找到。可能莫蘭迪的調色盤里有他常用的幾味顏色，他知道如何用畫筆在調色盤里搭配。中國畫卻不是這樣的，可能在顏色的最底層是淡墨，然后是花青或赭石，然后會用上一點點胭脂搭配的石綠，石青和朱膘混合也是一種灰，最后罩一層白粉。或者你要灰只要墨加上花青最后罩上白粉，想要偏紫就用點胭脂，想要偏綠就加點石綠。且石綠分成頭二綠、三綠、四綠，所以這種拿捏完全憑畫面的需要。這種顏色的疊加和西畫的上色方法不同，需要經驗和多顏色深淺的把握，前面的層層疊加無非為的是最后一層顏色所呈現的色彩。
疊加
關于色之“包漿”，我的理解是“飽和”。所謂的顏色飽和并不是顏色越厚越飽和，這種飽和是相對的。顏色用得到位，可能畫上一兩遍就會飽和，反之就算反復加色也達不到想要的飽和度。顏色的“包漿”，它可能是因為顏色間彼此的關聯和相互的對照產生了美感，或者是它們之間的相互疊加萌生了新的顏色。而這些新的顏色則正是它們關聯的產物。
中國畫顏色的奇妙在于，最開始的鋪陳可能和最后所呈現的顏色效果完全不同。比如你要一塊朱紅色，可能最初的底色是黑、花青色或胭脂，完全不是一蹴而就的。傳統的中國工筆畫往往是在層層打底之后才會出現一塊你滿意的透氣且厚重的顏色。
工筆中的好顏色大都不是一次畫成的，多為經過層層疊加而成，幾種基礎的顏色可以疊加出千變萬化的色彩來。疊染和罩染的過程既不能違背顏色特性的先后原則，也不能舍棄國畫染色的基本方法。
由于中國色的呈現不是一蹴而就的，最開始的底色和最后出來的顏色可能根本沒有關系。在中國繪畫發展漫長的歷程中，染色方法是一代代人的智慧與經驗積累而成，這似乎是一條沒有窮盡的道路，沒有數據參考，沒有重量度量，全憑調配者的感覺。
我在繪畫實踐中也一直研究思考，中國顏色的制造過程、存在形式和工筆設色的特殊方式本身就極具魅力，以下是一些我在創作實踐中發現的部分顏色疊加效果的總結：
圖2《氤氳》局部
鈦白和蛤粉的白也不同。蛤粉的白偏暖，并且水分干后會比剛上色時要白很多，且不容易均勻，所以我經常會把蛤粉用在透薄的紙或絹的背面，這樣正面的白恰巧就是我需要的不溫不火的白。正面使用白粉我會上很多遍，每一遍上好都會用清水輕輕洗掉一層，這樣幾遍之后出來的白色才會輕薄透明。
關于“色之包漿”是我在日常創作中的一個體悟，它似乎是一些物質，但又不單純的是一些物質。時間是一個巨大的因素，色之包漿不純粹只是給我們帶來視覺體驗，時間或許可以改變它，加上空氣、水分、氣味、風沙雨塵，甚至人的氣息……這些諸多的附著物最后綜合而成我們的所見或者是不可見。所以有時，我們實在不知為何陳年的美酒入口是那般醇厚，畫上的顏色便如何也畫不到那份從容。
