或許是因?yàn)椤奥勲u起舞”這段經(jīng)歷，西晉名將劉琨跟著公雞老師練就了一副“金嗓子”。以至于數(shù)百年后，劉琨長(zhǎng)嘯仍被反復(fù)提及。如唐韋莊《睹軍回戈》曰：“漫教韓信兵涂地，不及劉琨嘯解圍。”南宋陸游《病酒述懷》亦云：“李廣射歸關(guān)月墮，劉琨嘯罷塞云空。”
紀(jì)錄片中，聞雞起舞的劉琨。來源/紀(jì)錄片《故事中國》截圖
劉琨之嘯，何以成為唐宋詩歌中的常見典故？《晉書·劉琨傳》載：劉琨鎮(zhèn)守晉陽時(shí)，被大批匈奴騎兵團(tuán)團(tuán)圍困。正當(dāng)城內(nèi)守軍都束手無策時(shí)，劉琨夜半登樓，一聲清嘯，敵人皆“凄然長(zhǎng)嘆”。隨后，劉琨又吹奏胡笳，城外敵軍聽后紛紛涌起思鄉(xiāng)之念，凄愴流涕，終是“棄圍而走”。
盡管劉琨同時(shí)采取了清嘯與吹奏胡笳兩種手段才讓敵軍退走，但從后代引用來看，“嘯”顯然更加受人重視。這或許是因?yàn)椋皣[”更能代表魏晉名士的風(fēng)度。
嘯在文學(xué)作品中隨處可見，最早可追溯到《詩經(jīng)》中。《小雅·白華》曰：“嘯歌傷懷，念彼碩人。”《召南·江有汜》亦曰：“之子歸，不我過，不我過，其嘯也歌。”這兩首作品都是婦女為排解內(nèi)心憂傷、哀怨所作，可見，先秦時(shí)期的嘯多有抒情達(dá)意之用。而與中原地區(qū)不同的是，嘯在長(zhǎng)江以南的湘楚地區(qū)常被用于巫術(shù)的施展。《楚辭·招魂》云：“招具該備，永嘯呼些。”王逸注曰：“夫嘯者，陰也；呼者，陽也。陽主魂，陰主魄。故必嘯呼以感之也。”在這里，嘯是召喚鬼神的一種方式。此后數(shù)百年間，嘯要么被婦女用來表達(dá)內(nèi)心苦悶，要么便作為術(shù)士用來召喚鬼神的“特異功能”，難登大雅之堂。及至東漢，嘯逐漸有了新的表現(xiàn)形式。新莽末，豪俠王遵歸附軍閥隗器，數(shù)次向其諫言，隗器不聽，王遵遂“吟嘯扼腕”而去。東漢后期，名士李膺、郭泰拜訪征君（即隱士），乃“振衣長(zhǎng)嘯而入”。李、郭二人為士林模范，可見在當(dāng)時(shí)，嘯開始被士大夫階層所接受，并成為名士行為。故諸葛亮在荊州時(shí)，“每晨夜從容，常抱膝長(zhǎng)嘯”。影視劇中，在隆中撫琴高歌的諸葛亮。來源/電視劇《三國演義》截圖可年輕時(shí)的諸葛亮，畢竟沒太大影響力。因而在傳統(tǒng)視角下，人們重視的依舊是“先臣之舊式，國家之遺美”。魏晉時(shí)，動(dòng)蕩不安的社會(huì)導(dǎo)致了社會(huì)風(fēng)俗的劇烈變化，關(guān)于嘯的記載遠(yuǎn)勝以往，嘯所表達(dá)的情緒也更加豐富。諸如曹植、阮籍、嵇康、左思、劉琨、謝安、孫登、成公綏、陶淵明、郭璞等人，或以善嘯而聞名，或在詩文中表述。對(duì)嘯的流行起到關(guān)鍵性推動(dòng)作用的，正是阮籍。阮籍能飲酒，好彈琴，亦善嘯。數(shù)百步外，可聞其嘯聲。據(jù)《世說新語·簡(jiǎn)傲》記載：“晉文王功德盛大，坐席嚴(yán)敬，擬于王者。唯阮籍在坐，箕踞嘯歌，酣放自若。”晉文王，即司馬昭。他舉辦宴會(huì)，前來赴會(huì)者都表現(xiàn)地十分莊嚴(yán)肅穆，將其當(dāng)成王者來尊敬。可阮籍坐沒坐相（箕踞：兩腿張開坐著，形似簸箕），還當(dāng)眾引吭高嘯。如此“社牛”之舉，令“節(jié)目效果”直接拉滿，阮籍長(zhǎng)嘯也成為一時(shí)美談。若干年后，一個(gè)叫周顗的年輕人在席間“傲然嘯詠”，還被王導(dǎo)反問道：“卿欲希（您打算效仿）嵇（康）、阮（籍）邪？”嚇得周顗連忙辯解道：“何敢近舍明公，遠(yuǎn)希嵇、阮。”話雖如此，在阮籍的“安利”下，嘯的確愈發(fā)常見，并與飲酒、服藥、清談、裸裎、敷粉、捫虱而談等行為共同構(gòu)建了獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的魏晉風(fēng)度。認(rèn)為嘯不可或缺的人，還有陳郡謝氏的謝鯤（“江左八達(dá)”之一）。此君見鄰家女孩貌美，便前去挑逗，結(jié)果反被其一梭子（織布所用）打掉了兩顆大牙。這就是成語“投梭折齒”的由來。此事傳開后，時(shí)人皆笑曰：“任達(dá)不已，幼輿折齒。”聽到大家的揶揄，謝鯤表現(xiàn)地倒也豁達(dá)，只見其“敖然長(zhǎng)嘯曰：'猶不廢我嘯歌。’”在他看來，只要還能嘯歌，就算不上什么大事。牙齒都被打斷，卻依舊不影響謝鯤長(zhǎng)嘯，可見“嘯”的發(fā)聲并不依靠牙齒。那么，它到底是怎樣的一種聲音呢？許慎《說文解字》釋“嘯”曰：“吹聲也，從口，肅聲。”即氣流與嘴唇摩擦而發(fā)出聲響，稱之為“嘯”。可見它的發(fā)聲方式依賴于口腔而非喉嚨。《詩經(jīng)》鄭玄箋注曰：“蹙口而出聲”。即雙唇向前努起，作圓形狀，讓氣流從舌尖吹出。從表現(xiàn)形式上看，嘯類似于今天的“吹口哨”，但又不完全等同于“吹口哨”。在大多數(shù)學(xué)者看來，嘯是陽春白雪，充滿高雅趣味，這主要體現(xiàn)在它的音樂性上。魏末晉初之際的名士成公綏（有趣的是，此人是個(gè)口吃）善嘯，曾作《嘯賦》曰：“若夫假象金革，擬則陶匏。眾聲繁奏，若笳若簫。磞硠?wù)痣[，訇磕磱嘈。發(fā)徵則隆冬熙蒸，騁羽則嚴(yán)霜夏凋。動(dòng)商則秋霖春降，奏角則谷風(fēng)鳴條。音均不恒，曲無定制。行而不流，止而不滯。”明 顧夢(mèng)游 嘯賦圖卷張風(fēng)補(bǔ)圖（局部）。來源/中華珍寶館中國傳統(tǒng)音調(diào)，分宮、商、角、徵、羽五音。足見，嘯在當(dāng)時(shí)有明確的五音規(guī)定。若善嘯之人精通音律，就能發(fā)出曲調(diào)不一的嘯聲，從而表達(dá)出自己的豐富情感。劉孝標(biāo)注引《陳留風(fēng)俗傳》稱阮籍之歌嘯能與琴聲相諧，這并非溢美之詞。一日，阮籍至蘇門山拜訪一位隱士（后稱“蘇門生”），一通長(zhǎng)篇大論下來，對(duì)方壓根沒有回復(fù)的意思。阮籍見狀，只好拱手告退。下山之前，“社牛”阮籍不甘心白跑一趟，于是仰天長(zhǎng)嘯；待他行至半山腰時(shí)，山頂亦傳來一聲高嘯，“有如鳳音”。阮籍大喜，將蘇門生引為知音，又作《蘇門先生論》紀(jì)念此事。自此以后，兩人對(duì)嘯被傳為一時(shí)美談，阮籍長(zhǎng)嘯臺(tái)也受到后世無數(shù)文人欽慕，紛紛來此“打卡”。人的情感豐富、多變而又復(fù)雜，魏晉名士能通過嘯聲表達(dá)心情，也意味著：嘯最初沒有固定曲制，具有很大的隨意性，即成公綏所言“音均不恒，曲無定制”。因此，嘯可以有多種表現(xiàn)方式，如長(zhǎng)嘯、歌嘯、吟嘯等。阮籍之嘯，即是一種長(zhǎng)嘯。這對(duì)肺活量要求很高，一出口，就有石破天驚之勢(shì)、蕩氣回腸之感。嘯者通過轉(zhuǎn)變音調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，既耐人尋味，又能一鼓作氣地宣泄內(nèi)心情緒。如曹植《美女篇》云：“顧盼遺光采，長(zhǎng)嘯氣若蘭。”又如岳飛《滿江紅·怒發(fā)沖冠》曰：“抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。”影視劇中，岳飛在臨刑前吟誦《滿江紅》。來源/電視劇《精忠岳飛》截圖歌嘯，亦歌亦嘯，以嘯聲模擬歌的曲調(diào)。相較于長(zhǎng)嘯，歌嘯顯然更具有音樂性。歌以詠志，嘯者通過帶有曲調(diào)的歌嘯，往往更能表達(dá)自己的志向與追求。西晉文學(xué)家劉寶年輕時(shí)，“常漁草澤，善歌嘯”，往來之人聽到他嘯聲中的悠然自得、恬淡快樂，“莫不留連”。東晉陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”時(shí)，亦曾“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”，可謂“久在樊籠里，復(fù)得返自然”。吟嘯，亦作“嘯詠”，即一邊吟詩一邊發(fā)出嘯聲，盡顯名士風(fēng)范。據(jù)《世說新語·文學(xué)》記載：“桓玄嘗登江陵城南樓，云：'我今欲為王孝伯（王恭）作誄（悼文）。’因吟嘯良久，隨而下筆。一坐之間，誄以之成。”可見，吟嘯不僅能增加聲韻的清雅和意境的美麗，還可以彰顯出嘯者的風(fēng)流與瀟灑。談到瀟灑與豁達(dá)，又不得不提北宋大文豪蘇軾的《定風(fēng)波·三月七日沙湖道中遇雨》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。”竹杖芒鞋，吟嘯徐行，勝似閑庭信步，何懼雨打風(fēng)吹？嘯在魏晉時(shí)代蔚然成風(fēng)，甚至不遜于飲酒、服藥，這又是為什么呢？誠然，嘯的流行有“名人效應(yīng)”的加成，在曹植、阮籍、嵇康、謝安等人的親身示范下，標(biāo)榜名士風(fēng)流的士人難免對(duì)這種行為趨之若鶩。但不可否認(rèn)，“吹口哨”能盛行一時(shí)，更多是因?yàn)閲[本身所具有的特點(diǎn)與作用，高度契合了這個(gè)特殊時(shí)代。首先，嘯的發(fā)展與時(shí)代背景密切相關(guān)。如上所述，魏晉之前的嘯有兩條發(fā)展路線。一是婦人排解內(nèi)心憂愁，二是作為一種巫術(shù)，用來召喚鬼神。這兩種特征，在魏晉時(shí)代被賦予了新的內(nèi)涵。建安時(shí)代的文學(xué)作品中，有一個(gè)現(xiàn)象頗為有趣：一些文人擅長(zhǎng)以婦女口吻作詩、賦，讀之令人動(dòng)容。如曹丕代表作《燕歌行·其一》詩曰：“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨(dú)何辜限河梁。”寥寥幾筆，便勾勒出了一個(gè)思念丈夫的閨閣女子形象，她的輾轉(zhuǎn)反側(cè)、哀婉曲折，頓時(shí)映入眼簾。故建安七子之一的阮瑀（即阮籍之父）去世后，魏文帝曹丕還曾模仿婦人口吻作《寡婦詩》，以此悼念這位友人。曹植也擁有這種高明的寫作技巧。在他的筆下，“婦女之嘯”曾反復(fù)出現(xiàn)。如《雜詩五首·其二》云：“太息終長(zhǎng)夜，悲嘯入青云。”又如《遠(yuǎn)游》詩曰：“鼓翼舞時(shí)風(fēng)，長(zhǎng)嘯激清歌。”曹植被謝靈運(yùn)贊為“八斗之才”，其作品的影響力毋庸置疑。魏晉更替之際，人們雖不見得一定要用婦人口吻作詩，但嘯用來抒發(fā)感情的功能卻被保留在文學(xué)文本中；故后世文人在面臨困境、挫折時(shí)，詩以言志，不僅僅只是把嘯當(dāng)成寫作素材，也的確親身嘗試，并享受長(zhǎng)嘯帶來的解壓感。如王維《竹里館》詩曰：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。”北宋 郭忠恕 (傳)臨王維輞川圖（局部）。來源/弗利爾美術(shù)館當(dāng)然，嘯不僅能抒發(fā)苦悶，它還有其他積極作用。魏晉之際，受巫、道文化的發(fā)展影響，人們能很自然地接受嘯成為他們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠帧Ｒ环矫妫瑖[是楚人“鬼俗”之一，自漢代以來，它就與方士、道教結(jié)下了不解之緣。魏晉名士信奉佛、道教者居多，以瑯琊王氏、陳郡謝氏為代表的門閥大族，甚至用“道”“玄”“靈”“之”“佛”來取名。在此情形之下，具有道教背景、被視為與仙人有關(guān)的“嘯”，很容易成為魏晉名士用來標(biāo)榜風(fēng)流的重要手段，從而體現(xiàn)出他們的超凡脫俗、卓犖不群。另一方面，道教還提倡“音樂養(yǎng)生”，故而在不少人看來，經(jīng)常嘯一嘯，也能起到養(yǎng)生之效。魏晉名士是曠達(dá)的，也是狂放的。他們大多雖出身高貴，卻又無力改變這個(gè)社會(huì)。為此，他們轉(zhuǎn)而尋求精神上的滿足，向往隨心所欲的生活。他們能乘興而來（王徽之），也能慟哭而返（阮籍）。而酗酒、裸奔、養(yǎng)虱子等一系列行為，也不過是他們?cè)趻昝摱Y教束縛后，選擇用一種獨(dú)特的方式，來盡情宣泄內(nèi)心的豐富情緒。盡管，這些行為都十分“奇葩”，但他們要的，就是這是離經(jīng)叛道。嘯亦是如此。它的盛行，只適用于這個(gè)時(shí)代。魏晉士人有太多感情，無法用言語來表達(dá)；或者說，心中想法不能宣之于眾。漢趙開國皇帝劉淵年少時(shí)，在洛陽為質(zhì)，可謂步履維艱。在一次宴會(huì)中，劉淵對(duì)好友王彌說道：“恐死洛陽，永與子別。”言罷，乃縱酒長(zhǎng)嘯，其聲悲傷不絕，在坐者皆為之流涕。除憂傷之嘯外，還有喜悅之嘯。東晉名士王羲之酷愛鵝，而他的兒子王徽之卻獨(dú)愛竹。某日，王羲之聽聞吳中某地家有好竹，于是不請(qǐng)自來，在竹林下嘯詠良久，沉浸在與竹相會(huì)的喜悅中；就連主人掃榻相迎，他都沒有注意到。要之，嘯是魏晉名士自我表達(dá)的常見方式，而這種現(xiàn)象，又離不開人們的音樂欣賞能力。中古時(shí)代，音樂的發(fā)展來到了一個(gè)新階段。魏晉名士擅長(zhǎng)音律者，數(shù)不勝數(shù)；即便在朝堂上的袞袞諸公，也大多能欣賞音樂藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的門閥大族，如潁川荀氏，陳郡謝氏等，還把音樂當(dāng)作修身養(yǎng)性的必修課；陳留阮氏從阮瑀、阮籍到阮咸、阮瞻，祖孫幾代人亦皆通曉音律。嘯風(fēng)行于士林，便受到了這種環(huán)境的密切影響。與傳統(tǒng)樂器相比，嘯有兩個(gè)優(yōu)勢(shì)。一者，嘯“聲不假器，用不借物”，無論何時(shí)何地，嘯者只要“役心御氣”，就能發(fā)出曲調(diào)優(yōu)美的歌嘯，收到與演奏樂器同樣的娛樂效果。二者，因?yàn)閲[聲具有很大的隨意性，精通音律的名士在原創(chuàng)時(shí)不必拘泥，就能“因形創(chuàng)聲，隨事造曲，應(yīng)物無窮，機(jī)發(fā)響速”，演奏出更符合當(dāng)下心境的曲調(diào)。陶淵明為外公孟嘉作傳時(shí)，曾提出“絲不如竹，竹不如肉”的說法。在時(shí)人看來，越接近自然的聲音，便愈發(fā)動(dòng)聽。嘯聲最初由遠(yuǎn)古先民模仿自然中的聲音所發(fā)，它不受限于外物，因而更像是隱士之聲、仙人絕響。這對(duì)追求超然物外的魏晉名士而言，無疑是更好的選擇。參考文獻(xiàn)：
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