與“散文”的情形相似，對“古代詩歌”的闡釋也需要在辨體的前提下展開。狹義的中國古代詩(古詩、近體詩等)以及詞、曲，共同構成了“古代詩歌”，而三者之間的差別，至少可與驕文、古文、小品文的區別相提并論。這里我們以女性題材在這幾種體裁中的地位差異和表達差異為例，從一個角度考察這三種詩體的區別。
漢魏以降，狹義的中國古代詩(詞、曲除外)主要包括古詩和近體詩兩個大的類別。無論是在古詩中，還是在近體詩中，對女性題材的關注都是一個發生較晚且不斷引起爭議的文學現象。例如漢魏六朝的古詩:漢魏古詩的經典作品《古詩十九首》和經典作家三曹七子，其題材以廣泛的社會生活為中心;晉宋古詩的代表作家為謝靈運，其題材以山水為中心;齊梁陳古詩的代表作家為蕭綱、陳后主等人，其題材以女性為中心，即后世常說的宮體詩，《隋書·經籍志》以“清辭巧制，止乎枉席之間;雕琢蔓藻，思極閨鬧之內”來加以概括。又如唐代的近體詩:初、盛唐的代表作家為李、杜，其題材以廣泛的社會生活為中心;中唐的代表作家為韋應物和大歷十才子，其題材以山水為中心;晚唐的代表作家為杜牧、李商隱和韓但等人，其題材以女性為中心，即所謂艷詩和香倉體。無論是宮體，還是香奮體，在古代詩歌的疆域之內，都是地位不高的。
在中國傳統社會中，女性參與社會生活的機會很少，我們常說的“建功立業”之類的豪健之語與女性沒有多大關系。如果說男性的生活主要在住宅之外，那么女性的生活則主要在住宅之內。這一事實所導致的一個理念是:以女性為主要描寫對象，表明作者對社會生活不感興趣而對私生活津津樂道。宮體詩和香倉詩之受非議，也正是這一理念的顯現或表達。站在主流詩學的立場上討論問題，一個詩人首先應該關注社會生活，山水田園也不妨納人視野，但對私生活中的女性，一定要保持足夠的戒備心理，不能讓她們頻繁地出人于筆下。古典詩學中所說的“格調”之“格”，其含義之一即品格，而品格的高下取決于題材的選擇:寫社會生活品格最高;寫山水田園品格稍低;而寫女性的閨中情事品格最低。
在詩中被認為品格最低的女性題材，在詞中則成為最具有婉約意味的核心題材，這一地位變動在文體比較中頗具價值。錢鐘書《中國詩與中國畫》-文在比較中國傳統詩畫時指出，“以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家只把‘畫工’吳道子和‘詩王’杜甫齊稱。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩相當于次高的畫風。”“據中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高維的杜甫。中國舊詩和舊畫有標準上的分?！薄霸u畫時賞識王士棋所謂‘虛’以及相聯系的風格，而評詩時卻賞識‘實’以及相聯系的風格?！?/p>
詩、畫在中國文藝傳統中評價標準不同，詩與詞評價標準也不同。宋代的婉約詞與宮體詩都以女性生活為題材，宮體詩因之大受菲薄，而晏幾道、秦觀等人的詞則是中國文學中當之無愧的經典。這一事實并不令人感到奇怪。正如王維的詩、畫二者均以神韻見長其畫品被推為一流，其詩品卻居于杜甫之下。這是文體分工所致。換句話說，中國古代的作家并不拒斥女性題材，只是認為，這種題材不應該用詩來寫，在詞、曲、小說中，這一題材當仁不讓地占有重要地位。詩與女性題材結緣很可能被視為品格不高，而詞與女性題材結緣卻不會招致此種垢病。毋寧說，與女性題材結緣正是詞的本分，反之倒有可能被視為別體。南、北宋之際的李清照致力于為詩、詞劃疆限域，其要點之一便是:詩、詞的題材選擇有著不同的取向。明人王世貞在《藝苑危言》附錄“詞話”中說:“詞號稱詩余，然而詩人不為也?！薄吧w六朝諸君臣，頌酒賡色，務裁艷語，默啟詞端，實為濫筋之始。故詞須宛轉綿麗，淺至饅俏，挾春月煙花于閨褚內奏之，一語之艷，令人魂絕;一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次。不作可耳，作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”(據中華書局1983年版《歷代詩話續編》本)就婉約詞和豪放詞而言，王世貞認為“婉約”是詞的正宗.因為婉約詞才真正體現了詞的本色。它側重于表達一種纏綿徘側、綺艷動人的閨情，與詩所寫的“大雅”之情完全是兩碼事。所以，王世貞提出，詞是可作可不作的。不過，假如一定要作的話，就“寧為大雅罪人”，也要寫得“婉妾而近情，柔靡而近俗”，否則，.“儒冠而胡服”，便不倫不類了。王世貞要強調的，正是詞的體性特征。
散曲的題材重心是“隱逸”和“風情”，其“隱逸情調”與古典的山水田園詩有相通之處，其“浪子風流”與戀情題材的婉約詞有相通之處，但相互之間的差異仍不容忽視。一般說來，古典的山水田園詩和婉約詞注重表達上的含蓄，而散曲則以“說盡”、“老辣”為主導風格，講究含蓄就不可能成為散曲正宗。對散曲的這一風格取向，現代學者任納在《詞曲通義》中作過簡要的論述:“曲以說得急切透辟、極情盡致為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多沖口而出，若不能待者;用意則全然暴露于詞面;用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位?！蔽覀兂Ｕf:詞以婉約為正宗，而豪放為別體;散曲以豪放為正宗，而婉約為別體。所謂正宗、別體之分，強調的正是詞、曲之間的差異。如果我們不了解這種差異，在解讀詞、曲時就不免說外行話。因此，我們建議:雖然沒有充足理由拒絕詩、文、小說、戲曲這種現代文體分類，、但在具體的解讀過程中仍須留意中國傳統的文體分類，否則就有可能產生誤解。事實上，以往的古典文學研究，因忽視中國傳統的文體之“辨”而導致的種種誤解已經非常嚴重，這里就不多說了。想附帶提一提的是關于詩詞辨體的一個具體例證。清代紀的《閱微草堂筆記》卷十七有這樣一則故事:
李秋崖與金谷村嘗秋夜坐濟南歷下辛，時徽雨新界，片月初生。秋崖日:“韋蘇州‘流云吐華月’句興象天然，覺張子野‘云破月來花弄影’句便多少著力?！焙霭抵杏腥苏Z日:“豈但著力不著力，意境迥殊。一是詩語，一是詞語，格調亦迥殊也。即如《花間集》‘細雨濕流光’句，在詞家為妙語，在詩家則靡廉炙?！弊腥惑@顧，寂無一人。
故事里的“暗中之人”，不妨說就是紀購自己。他向來主張“文各有體，得體為佳”，因此很重視詩詞的體性之別。“流云吐華月”是唐代詩人韋應物的一句詩，“云破月來花弄影”是宋代詞人張先的一句詞，李秋崖只注意到兩者在意境方面“興象天然”與“著力”的差異，紀的卻進“層揭示了兩者的格調之別:一為詩語，一為詞語;并引“細雨濕流光”為例，說明有些詞中的佳句，放在詩中卻未必好。詩詞之“體”不容混為一談。紀均的說法‘確系真知灼見。比如北宋的晏殊，作過一首《院溪沙》詞:
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
這首詞傳誦千古，不愧名作，而“無可奈何”一聯.尤為精普.晏殊非常喜歡這兩句
還曾寫人七律《假中示判官張寺承王?？薄分小Ｇ宕鷱埵痢对~林紀事》卷三引了這首七律，評道:“細玩‘無可奈何’一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱。”“倚聲家”即詞家。.詞中的妙語，在詩中卻成了庸音。同一句子在不同文體中的不同效果，為我們區別詩詞兩種文體提供了一個有說服力的實例。
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