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   書寫是涉及到指、腕、肘、肩、腰，以至全身的一系列協調的動作。要字好書法，首先必須學習執筆、運腕、用筆等方法，并且要訓練正確的與姿勢。
初學者開始往往忽視這些基礎訓練，以為學習習以為常支只要提起筆來寫就是了，甚至習非成是，覺得采用正確的書寫 方法反而很別扭。這是因為年邁朱來不吞確的書寫方式，各部位的運動還不能形成良好的配合。以后隨著書寫水平的逐步提高，漸漸就會感到不正確的書寫習慣成為自已學習書法的障礙，再想糾正過來，為時已晚所以從現在起，就必須加強基礎訓練，嚴格要求自已，改變原來不良的書寫習慣。基礎訓練過了關，以后的學習便可計日計日程功。


執 筆

康有為《廣藝舟雙楫》中說：“學書有序，必先能執筆。”國為“書之用筆，猶解牛之用刀，剖術之用鋸。執刀無法，不能批卻導 ；執鋸無法，不能準繩中規；執筆無法，不能指毫運墨，應手得心。”可見執筆這重要。
至于如何執筆，由于古今生活習慣的變化和每個人在藝術實踐中的認識不同，古代書法家對執筆方法有種種的主張和方法。如有以大指和食指執筆的兩指執筆法；有以大指、食指、中指執筆的三指執筆法；有不講究指法，以拳握筆執筆法；還有回腕法、吊臂法等等。我們認為，不管什么執筆法，都必須符合人的手腕生理特征和用筆規律，做到既“穩”又“活”。所謂“穩”，就是筆管在手中要穩定，所謂使筆靈活自然要達到這一目的，就必須掌握“指實掌虛，管直腕平，松緊適度，高低相宜”這四項執筆要領。


一、指實掌虛

“指實”，即五旨齊力，力聚管心；“掌虛”，即手掌空虛，形同握卵。實踐證明：指實就能和穩定；掌虛就會用筆靈活。有些不正確的執筆姿勢，就因為不合乎上述要求：或手指分散，掌虛指不實；或形同握拳，指實掌不虛。而要做到指實掌虛，最好采取人們常用的“五字執筆法”。
“五字執筆法”，也稱“五指執筆法”，據說是唐陸希聲傳下來的，他以“ 按、押、鉤、格、抵”五字訣闡明了五指的作用：
按，即按的意思。指用拇指的上節端按在筆管的內側。這是拇指 向外的作用力。
押，即約束的意思。指用食指第一節前端壓在筆管的外側，與大拇旨內外相對配合，捏住筆管。這是食指由外幣中內的作用力。
鉤，指用中指的第一節鉤在筆管的左外側。這是中指從工前側朝掌心方推擋的作用力。
格，取擋住的意思。指用無名指指甲根部擋在筆管的右內側，這是無名指從掌心朝左前方推擋的作用力。
抵，即墊著、托著的意思。因為無名指力量較小，小指便抵托在它的下面，使各方面力量平衡。這是小指給無名指的輔助作用力。
這樣五個手指根據各自的生理機能，各司其職，各盡其力，對立而統一于筆管，巧妙自然地把筆上于拇指、食指、中指、無名指都是以第一指節端接觸筆管，這們虎口一張開，手指關節自然就會卷曲，成半握拳狀而形成“掌虛”。掌心一空虛，筋骨肌肉便放松了，執筆就輕松自然，用筆也能靈活自如。蘇東坡說：“把筆無定法，要使虛而寬。”他這里雖說無定法，其實“虛而寬”正是“指實掌虛”這是一定法。“實踐證明五指執筆法是比較合理的。我們在肯定它的優越性之后，還要進一步研究如何允分發揮這種執筆法的作用。


二 、管直腕平

管直，指筆管與紙面垂直；腕平，指手腕與紙面平行。康有為說：“欲用一身之力，必平其腕，豎其鋒”。因為管直則鋒正，鋒正則能夠“令筆心常在點畫中行”，以利用筆四面勢全，八方出鋒；腕平肘則自然會提起。這樣懸肘用筆，既靈活又有力。
這里值得我們注意的是，一般認為掌豎則管直，因而強調執筆要豎掌。其實不然，管直并不取決于掌豎。從五指執筆法的各個手指的作力點來看，五個和指在筆管的上下左右均勻布點，四面八方平衡用力，這樣自然將筆官執得豎直。如果將手掌豎起來，腕部肌肉便受到牽制，處于緊張僵硬狀態，既容易疲勞，又不便于運腕，尤其是寫大點的字，更加感 到不便當；倘若站著寫掌則根本無法豎起來。因此我們認為，和不一定要掌豎，而以掌面同紙面成45.夾角為宜。為了便于掌掃這一要領，可先將右臂松馳，垂身側，手指自然彎曲，成半握拳狀，并保持原樣，抬至桌面書寫位置，然后，左手再將毛筆遞給右手，按五字執筆法的要求執住。（并非每次執筆都要這樣做）這樣和，順其自然，輕松如意。


三、松緊適度

執筆要不松不緊，靈活掌握。一般情況是：寫大字或初學寫字執筆宜緊些，但也不能過松過緊。執筆過松，運筆無力；執筆過緊，指死腕僵，轉換不靈，甚至發抖。張旭給顏真卿傳受筆法說：“妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣。”世傳王獻之幼年練字，共父王羲之從身向后突然抽他手中的筆，竟沒有抽動，因而得到他親的稱贊。不少人常以這個故事，作為傳授筆法的要訣；也有些仿效此法以檢驗自已執筆的松緊程度，實不足取。且不說這個故事是否真實，如果執筆真的緊到了如此地步，怎好動筆寫字？“不然，則天下有力者，莫不能書也。”（蘇軾《論書》）


四、 高低相宜

執筆高低可根據字的大小和不同字體靈活掌握，并沒有嚴格的要求。一般說，寫大字宜高些，寫小字宜低些；寫行草書宜高些，寫楷書宜低些。總之，高則沉著；但太高影響力度，太低使轉笨拙。所以不宜執得太高，拿著筆管頂端寫字的方法，不可采用；也不可執和太低，無名指著力點以下的筆桿長度，應在一寸上。


寫 字 姿 勢

   學書如學拳，開始就就要訓練規范的姿勢。如果書寫姿勢不得法，不僅會影響寫字，還會妨礙身體健康。因為漢字形體的特點是橫平豎直、撇捺對稱、重心平穩、結構端正，只有身正、頭正，才能“心正筆正”，筆正字正；寫字必須凝神靜氣、全身力到，只有姿勢得漢，寫字時才能做到精神貫注、氣血貫通、力達筆端，如同打太極拳一樣，有益于身體健康。有的同學以前不注意寫字姿勢，使不正確的書姿勢，使不正確書寫姿勢形成了習慣，現在要下決心糾下過來。
寫字的姿勢主要有坐著寫和站著寫兩種：即“坐式”和“立式”。一般中小字取“坐式”；寫大字四寸的字取立式。
    坐式是坐在桌前，將紙平鋪在桌面上書寫。其要領是：“頭正、身直、臂開、足安”。
   頭正：就是頸脖正直，頭面端正，微視紙面；不可歪頭歪腦，左顧右盼。這樣視線集中于紙面，可避免產生視覺錯誤。
身直：就是身子坐得端正，腰脊正直，胸部離桌沿一拳左右，不可彎曲腰背或胸部緊靠桌沿，妨礙呼吸。這樣上身穩定，精神抖擻，呼吸通暢，不疲勞。
臂開：就是兩肩齊平，兩臂自然張開，胸部舒展，以左手按張，右手執筆。左手要隨時調整紙的信置，以保持右手在固定位置 書寫；有能一直按紙不支，讓右手愈寫愈偏；也不可將左手隨意擺放，使左右失去平猛然衡。
足安：就是小腿松弛，自然分開，兩腳平放地上，腳掌著地與臀部成三個支點，共同維持上身的穩定。不可兩腿交叉或任意伸縮。清代書法家包世臣《詠執筆圖》說：“全身精力到毫端定氣先半兩足安”。可見只有“足安”，才好集中精力寫字。
    立式書寫又有兩種姿勢：立式俯寫和立式書壁。
   立式俯寫是站在桌前，將紙平鋪在桌上書寫。其要領是：“足穩、身躬、頭俯、臂懸。”即兩腳自然分開，左腳稍前，站立平穩；上身微躬；頭部前傾，俯視紙面；左手扶桌，右手懸臂書寫。這樣四肢舒展，無拘無束，橫豎撇捺， 皆可盡一身之力而送之。
   立式書壁，即將紙豎掛在墻壁上站在壁前書寫。其書寫要領和俯寫式差不多，但難度更大。因為面壁而書，為了視覺正確，要求面部墻面始廳持平行，這全靠兩腿屈伸來調節。再說書壁時，要準確掌握濡墨量，如果濡墨多了，墨汁就會滴下來。由于書壁能更好地訓練運腕用墨技巧，故米芾也主張：“入學之法，在先寫壁，作字必懸手。”懸手書壁是教師反書的一項基本功，師范生學習書法，平時要不意識地作書壁訓練。


運 腕

    運腕即腕法，就是以指和，運用腕力寫字的方法。
初學寫字，往往手腕僵硬，以指運筆，寫了大半天，手腕仍麻木不仁，毫無酸痛之感。寧姜夔在《續書譜》中針對這一 病明確地指出了指與腕的分工：“不可以指運筆，當以腕運和，這在手，手不主地駝，運之在腕，腕不主執。”因指的力量有限，寫字主要支用腕力。手腕介于手掌與和臂之間，起支配指掌的關鍵作用。換名話說，手指只能在手腕”，“腕力遒時字始工”。
寫字時，手腕必須隨著運筆的提按、轉折、輕重、徐疾相應地作上下、前后、左右等運動。一般說，寫大字，運動幅度就大；寫小字，運動幅度就小。因此，前人提出了與之相適應的三種運腕方法。
   一、枕腕法：寫字時，手腕微桌面，或用左手掌背墊在右腕下。這種方法，運動軸心在沈上，運動幅度小，腕力受到限制，只能用于寫小字。

    二、提腕法：右臂肘部接觸桌面，將腕部提起。這種方法，運動的軸心移到肘上，運轉的幅度較大，但運動仍受牽制，只適合寫中字。
   三、懸腕法：也稱懸肘法。即寫字時，腕平肘懸，手臂完全離開桌面。這種方法，因為運動的軸心轉移到肩上，自然運動幅度更大，腕力不受任何牽制，運動自如，適應寫大字和行草字。
懸腕寫字是學習書法的一項基本功，初學書法即應學習懸腕法。剛學懸腕，很不習慣，整個手臂都很緊張，容易疲勞。應該使肌肉盡量放松，排除各種造成肌肉緊張的生理和心理因素。有位作家談自己以前學習拉提琴的一段話，可以給我們一此啟示：“老師說，要將全身的力量蓄聚到肩膀傳到大臂，由大臂傳到小臂，由小臂傳到手腕，再由手臂傳到握弓的手指，最終，力量落到了弦上。要使力量順利地傳達到終點，必須要放松，任何一個部位任何細微的緊張，都會抵消這力量，妨礙這力量直達目的地。這放松的感覺很不好找，說也難說清，看也難看見，只能靠自己去琢磨，去體會，去領悟。”而學拉提琴跟我們學書法竟有異曲同工之妙。學書同樣要求：“下筆畫波撇屈曲，皆須盡一身之力，只有由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆桿才能達于毫端，送于紙上，透于紙背。懸腕的作用，顯然也是排除防礙這力量直達目的地的障礙。因此，我們一定要苦練這一基本功，努力掌握懸腕法。
運腕還必須注意利用左腕的作用。清代書法家翁方綱說：”今人但知作書須用腕力，而不知右腕之須從左腕出。“寫字時，應兩臂張開，右手執筆，左手同進按住紙角，使左右和平衡均勻。這樣們右腕與莽腕相配合，就更加靈活得勁。


用 筆

    有了執筆運腕的基本功，又掌握了正確的寫字姿勢，還要求掌握用筆的方法。 用筆，也稱運筆或筆法。廣義的用筆，就是使用毛筆的方法，包括執筆、運腕、用筆；狹義的用筆，只指任何點畫用筆的法則；顯然，我們這里是取用筆的狹義。
   初學者往往憑著寫鋼筆字的經驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就象木棒搭起來的，（附圖５０）這就是不懂得用筆的結果。可見筆是書法學習中基本最重要的內容。
趙孟 說：“書法以用筆為上”。（《蘭亭十三跋》）因為書法的點畫形體都是直接由用筆而產生的，學會了用筆，也就掌握了書法的關鍵。
前人關于用筆的論述頗多，但有的說得玄虛。其實用筆只不過是控制點畫線條的手段，用筆訓練是培養對筆毫的駕馭能力，我們只要通過下列對用筆的分析，就會明白用筆并不象古人所說的那樣深莫測。


一、起筆行筆 收筆：

   起筆、行筆、收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程。寫任何一種點畫都要經過起筆、行筆、收筆三個階段，即“一波三折”。所謂“逆入，澀行，緊收”，便是這三種用筆方法的要訣。
起筆要逆入，即逆鋒起筆，欲左先右，欲下先上。也就是橫畫豎著下筆，豎畫橫著下筆，即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。
行筆要“澀行”，即是書寫者人為地制造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這樣筆法形象地比喻為“屋漏痕”。如果鋒浮紙面，信是過，則墨不入紙，點畫流滑無力。
收筆要“緊收”，即回鋒緊裹收筆，也就是下垂而上縮，右往而左收，即使收筆時露鋒，也應控制住筆鋒，毫不松懈，力達筆端。


二、提筆按筆：

    提筆，就是筆鋒提起，但不離開紙面，寫出來的點畫線條比較細勻。
按筆，與提筆相反，就是筆鋒按下，使墨下注入紙寫出來的點畫粗濃。
提、按是筆鋒的上下縱面運動。用筆提中有按，按中有提；才提便按，才按便提。這種提按變化是迅速連貫，交替進行的，動作非常微妙。筆鋒的轉換、調整，點畫的輕重、粗細都靠提按的配合作用。運用好提按筆法，寫出來的點畫輕重分明，活躍生神，節奏感強，富有情感。書法最忌平按直曳，輕重不分，生硬呆板。


三、轉筆、折筆：
   轉筆，不是轉動筆管，而是指筆鋒作橫面旋轉運動 。在起筆、收筆或行筆的轉折處，筆不停駐，用力均勻、順勢轉鋒，寫出沒有方折棱角的圓渾點畫。 折鋒同轉鋒的運動形式差不多，只是在起筆、收筆或行筆的轉折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒棱角的點畫。
轉筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉運動形式。“轉以成圓”，“折以成方”：轉鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露棱角；方筆點畫方正，棱角分明；兩者都是書法在外形上呈現的基本形狀，也是區別書法風格的重要特征。姜《續書譜》說：“方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。”用筆“須有轉折之妙，”點筆當以方圓兼備為佳。


四、疾筆 遲筆：

   書寫決不可有是一種機械的勻速運動，用筆有快有慢。疾筆、遲筆即是指筆鋒運動的速度。不同的行筆速度寫出來的點畫效果也不一樣，疾筆有揮戈斫陣了勢，遲筆有緊戰行之態。不過行筆快慢是相對而存在的，其速度要以點畫、字體而定，不能一概而論。一般說來，寫撇比捺快些，寫橫較豎要慢些。寫隸書比篆書快些，寫楷書較寫行草書要慢些。行筆的快慢要掌握分寸，靈活運用，祝允明說：“用筆不可太遲，遲則緩慢無神氣；不可太疾，疾則恐窘步而失勢。”（轉引自《書法研究》）初練書法最好“寧遲毋速”，否則“欲速則不達”。


五、中鋒側鋒

    中鋒，也稱正鋒，是指毫尖處于點畫中心的一種運動形式。中鋒行筆，管直鋒正，“令筆心常在點畫中行”，墨汁均勻滲開寫出來的點畫圓潤結實，具有立體感，古人所謂“似錐畫沙”即是對此形象的比喻。篆書、楷書多用這種筆法。
側鋒，有的人也稱之為偏鋒，指落筆時以側取勢，筆鋒斜鋪于紙上的一種運動形式。行筆時或由側而歸中，或由中而轉側，或一側到底，這樣寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化，行草作品中常見這種筆法。
中鋒、側鋒是互相依賴而并存的兩種基本筆法，沒有“側鋒”，也就無所謂“中鋒”。但歷來多強調中鋒，力避側鋒，有的甚至要求“筆筆中鋒”，并把側鋒看成“敗筆”。可是在實際用筆過程中，往往難于達到這樣的要求，特別是行筆速度較快的行草書更不易做到這一點。再從書寫效果來看，縱觀歷代書法名家的墨跡，其耐人尋味往往正在于中鋒、側鋒的對比運用（附圖５５）。因而我們覺得過份強調中鋒而完全排斥側鋒，未免失于偏頗。商承祚教授也認為：“強調中鋒這禁區，應予打破。”（《我在學習書法過程中的一點體會》）


六、藏鋒露鋒：

    藏鋒，就是寫出的點畫，藏頭護尾，不露鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆、中鋒行筆、回鋒收筆。“筆正則鋒藏，”藏鋒用筆須注意筆管要正。“藏鋒以包其氣”，給人以精神內含的感覺。
露鋒，是指寫出的點畫，筆鋒外露，如撇、捺、鉤、提等筆畫的收筆處均露鋒。露鋒還用來顯示了 畫和行款之間的呼應關系。“露鋒以縱其神”，給人一種精神顯露的感覺。
姜夔《續書譜》說：“不欲多露鋒芒，露則意不持重，不欲深藏圭角（玉器的楞角），藏則體不精神。”說明藏鋒、露鋒要運用得法，該藏則藏，該露則露，藏得巧妙，露得恰當。這樣寫出來的字就圓轉剛勁，飽滿生神。
從上各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動。如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中，同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動。正如沈尹默先生說的：“線條廳有粗細、濃淡、強弱種種不同而以一筆出之。”這就給用和訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往 按筆又忘了轉折，一轉折又忘了得筆。就象初學游泳，動手便忘了動腿，手足協調了，卻又忘記了抬頭換氣。困此，初學用筆，可先孤立地做些單一的基本運動練習，然后將這些筆法運動結合起來，使筆法逐漸豐富。
    正是由于筆法運動的這種復雜性，才點畫線條姿態千變萬化。王羲之《書論說：“每書，欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相互相成，交相為用。如果“能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開”，就能寫出有力感、動感、情感的點畫。