宋徽宗《五色鸚鵡圖》
最近一段時間，花鳥畫正引發越來越多的關注：宋徽宗領銜、近百位名家助陣的花鳥畫“超級大展”——“百花呈瑞”歷代花鳥畫迎春特展正熱展于南京博物院；蘇州博物館迎來“群芳競秀”明清花鳥主題特展；今年也是開創“大寫意花鳥”畫風的明代書畫家徐渭誕辰500周年，不少紀念活動正在展開。
中國古代繪畫中，花鳥畫歷來是最為雅俗共賞的門類。它們的美，不僅在畫幅之間，更在于其間需要凝神靜氣才能發現的“生”與“活”。
清任薰《花鳥圖》卷
傳統中國畫有三大主題：人物、山水、花鳥。人物畫重在“成人倫、助教化”，有記錄人類文明發展的社會功用；山水畫之獨立，在于出世的超脫與自然的合一，它既有山河歲月的歷史感，又有天地洪荒的永恒。相比之下，花鳥畫更多的是對現世生命的關注，寄托了無盡的情感、關愛和愿望，畫家通過一花一鳥一世界來凝結生命的光彩，謳歌生命的溫度與浪漫，追逐對自由的向往。
花鳥畫是以表現花鳥魚蟲、翎毛走獸、鱗介等動植物為主的繪畫門類。其有“識于鳥獸草木之名”的認知功能，又有“奪造化移精神”的怡情或隱喻。其技法無論細筆寫真、粗筆寫意，或是重彩渲染、沒骨寫生，皆能自如地傳神達意。從畫史上看唐以后出現了真正意義上的花鳥畫，至五代兩宋高度成熟，元明清各代又有不同立意、語言、境界的拓展。
花鳥畫多是一個微觀世界，觀者需凝神靜氣才能發現其中的“生”與“活”，花鳥畫的“生”是生“姿”、生“理”與生“趣”，“活”即是有變化。今日我們只有放慢腳步，才能發現花鳥世界中“生”與“活”的精彩。
五代黃荃《寫生珍禽圖》
【寫真生命的形與色】
五代、兩宋的花鳥畫多以工筆重彩在寫真的細膩中傳神寫照
五代兩宋的繪畫無論山水花鳥均以寫真為能事。寫真是再現生命的鮮活與真實。山水之寫真在于遠取其勢，近取其質，空間的轉換以及景致的怡人。而花鳥畫看重在形與色的傳神寫照中，喚起觀者對自然的親近。
五代是花鳥畫成熟之時，最早的一件寫真花鳥畫即是五代黃荃的《寫生珍禽圖》。畫中繪有二十四種形色逼真、栩栩如生的鳥蟲。禽鳥的羽翼花紋，喙爪的質地，昆蟲的觸角，就連那只烏龜龜殼棱角的起伏及足上的膚質都表現得精微至極。黃荃以高超的寫真能力在宮廷奉職，據傳后主孟昶曾讓其在宮殿墻上畫鶴，畫完之后竟然引得真鶴飛來，后主又讓他畫鳥禽、花木，又引來宮中御鷹，誤以為墻上的野雞是活物，連連撲騰。黃荃那種目識心記的能力，精工富麗的畫法，開創了院體細筆花鳥的先河，后世稱為“黃家富貴”。
宋徽宗《鸜鵒圖》
最得黃荃遺風的便是北宋皇帝趙佶，這位極具天賦的皇帝畫家對中國花鳥畫的建樹遠遠超出了其治國的貢獻。趙佶的花鳥畫極注重寫生。他曾建“艮岳”，安置天下名石、珍禽、花木，為的是與之朝夕相伴。他明白孔雀站立先抬左足，也能分辨四季更替時花葉顏色的差異，真正做到了“因性之自然，究物之微妙”。美國波士頓美術博物館藏有一件《五色鸚鵡圖》，畫面的構圖簡潔高雅，造型精準，線條細膩不糜弱，染色濃麗富貴，這些都是院體工筆花鳥畫的主調，此畫歷時數百年仍光彩依舊。
元代趙孟頫曾在徽宗的《竹禽圖》旁題跋：“道君聰明無縱，其于繪事尤極神妙，動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及”。可見，徽宗花鳥畫的形與色近乎天地生長，人力與造化已融于一體了。
南宋院體花鳥畫家秉承北宋雅致細膩的畫風，受到皇室貴族的喜愛。李嵩作為南宋宮廷畫家，任待詔近六十年，流傳下來一件作為燈片裝飾之用的《花籃圖》頗有特色。此圖絹本設色，大小不足一尺見方，現收藏在故宮博物院。圖中共畫五種花卉：萱花、石榴、蜀葵、夜合花、梔子花，畫家以重彩、粉彩、渲染、分染等技法來表現。藤黃、胭脂、朱砂、石綠盡顯花葉鮮美之色。那楚楚動人的嬌艷，不僅讓人賞色還似乎聞到了芳香。畫中的籃子名曰“隆盛籃”，應是皇家慶賀節日的重要花器。畫家將花器的結構、圖案、顏色一一描繪，這讓我想到了意大利畫家卡拉瓦喬于16世紀創作的一幅《水果籃》，寫真的形與色似乎與東方的《花籃圖》如出一轍，只是李嵩完成此圖早于卡拉瓦喬幾個世紀。
元李衎《修篁樹石圖》
【筆墨造化移精神】
元代花鳥畫主流是水墨的世界，有著繁華褪盡的樸素與寧靜
也許寫真的造型與細膩的渲染是花鳥畫最理想的表達方式，形色悅目而鮮活，一直是皇室貴族們閑暇時怡情養性的最佳對象，花鳥畫似乎天生長在富貴人家，然而真正的藝術不分貴賤，它始終追尋的是生命活力的自由生長。
五代黃荃開創的富貴之風在宮廷壟斷花鳥畫壇近一個世紀，一味的細膩工整也會走向板滯與僵化，能與之抗衡的只有畫《雪竹圖》的五代南唐畫家徐熙了。徐熙的野逸畫風當時并非主流，然其開創的“落墨法”則為花鳥畫打開了一片新天地。宋代沈括形容徐熙的落墨“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣廻出，別有生動之意”。這里的“墨筆”“草草”“神氣”都是對野逸之風的注釋，與“黃家富貴”意趣迥然。《雪竹圖》中以弱化勾勒的落墨格法展現了水墨花鳥畫的生趣，然徐熙這一畫風仍為院外別調，連奉職畫院的孫輩徐崇嗣也只能棄祖法而效黃荃。
真正得以在院體之內扭轉局面的畫家應是北宋的崔白。他的《雙喜圖》一改富貴甜美的調子，以工整與疏放相融合的復調筆墨寫真達意。圖中雙雀與野兔不見華麗耀眼的色彩修飾但仍生動傳神，坡石勁草的用筆已具寫意創變之風。精彩的筆墨轉化為生命的律動躍然絹素。這一新變自然會被對藝術敏銳的徽宗趙佶所發現，于是在他的作品譜系中也有了《鷓鴣圖》《柳鴉蘆雁圖》等水墨華章。
五代、兩宋的花鳥畫多以工筆重彩在寫真的細膩中傳神寫照，宋以后正是由于徐熙、崔白、趙佶水墨技法的探索與鋪墊，逐漸出現了一條水墨寫意的新路。
元代花鳥畫的主流是一個水墨的世界。究其原因：一是元代沒有畫院，院體的風尚逐漸式微，文人畫家作為主要的創作力量，故水墨趣味大行其道。二是元代水墨山水畫的盛行，筆墨技法的豐富成熟，加之趙孟頫“書畫同源”的理論，使墨花、墨禽、水墨花竹等作品大量出現。“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，也許王冕的這首題畫詩暗示了元代花鳥畫的審美方向。趙孟頫有一件《秀石疏林圖》，以“石如飛白木如籀”的筆法畫竹木秀石，那種舍形取神的自由表達遙接了蘇軾無常形有常理的藝術理想，身為貴胄的藝術領袖，其言行必定影響著藝術的走向。
元陳琳《溪鳧圖》
現收藏于臺北故宮博物院陳琳的《溪鳧圖》，正是文人水墨趣味對院體花鳥影響的一個例證。此圖畫溪岸邊立一野鴨，體碩羽豐，右上角垂一枝芙蓉，岸上有車前草一株、雜草兩葉，畫中鴨子以水墨繪就，略施淡彩，線條工整之中不乏靈動，羽毛斑紋之點染有山水畫勾、擦、點、染之妙，筆墨的豐富此時已取代色彩的作用。陳琳父親為南宋畫院待詔，他自幼得其父親授，后又得趙孟頫的指教，此圖即在趙氏松雪齋中所繪，趙孟頫十分滿意，在背景坡石、芙蓉花葉及水紋處補筆，并在畫幅左側題曰：“陳仲美戲作此圖近世畫人皆不及也”。近世畫人不及之處并非精致與逼真，關鍵是陳琳有了褪去畫工之習，增添了幾份文士之氣的書意筆墨，這才是讓畫壇領袖高興的地方。
元代另幾位花鳥畫家，如王淵的《竹石集禽圖》，張中的《芙蓉鴛鴦圖》，還有元四家之吳鎮、倪瓚的墨筆竹石圖，前者嚴謹后者瀟灑，但都能以豐富的筆墨生機表現出物象的形跡與精神。五代兩宋斑斕精工的花鳥畫，自元以后仿佛進入了一片寫意水墨世界，如同元代山水畫一樣，褪去了青綠的外衣。或許在元代畫家眼中，這個世界就是黑白的，是繁華褪盡之后的樸素與寧靜。
元錢選《八花圖卷》
【奇絕之中的隱謐與抒放】
明清花鳥畫更多的是由怡情養性轉為精神寄托與人格象征
明清的花鳥畫基本上沿襲著宋元工筆寫真、簡筆寫意的方向發展，除了服務皇家的華貴裝飾，表現祥和的喜慶以及對生命的禮贊，更多的是由怡情養性轉為對精神的寄托與人格的象征。在文人逸士的參與下，諸如梅蘭竹菊四君子，松竹梅的歲寒三友等都成為專屬的象征意義并影響至今。沈周、陳淳、林良、呂紀以及惲南田、華喦等都是承前法又有新變的大家，然而其間還有一些特立獨行的畫家，他們回避世俗的目光，以敏銳的感知，獨具個性的語言來描繪花鳥，他們的畫越出了行跡的寫真，而進入精神的世界，這樣的花鳥畫非喜形悅目，而是生命情感的律動，發人深省。
明代陳老蓮以人物畫名世，然其花鳥畫我認為也是畫史上獨樹一幟的。老蓮的花鳥畫早歲習藍瑛，后舍舊習上追宋元、五代，最終能別裁新體有創格之妙。他用筆凝重，如錐劃地，敷色樸茂，尤其造型怪誕中顯奇古超拔，不落畫史習氣。這與他筆下的圣賢、隱士、三代名器的高古氣脈相通。他的《梅石圖》有高士之姿，老干方折、新枝虬勁，花瓣圓潤剔透，風骨與氣度古今難見。近代陸儼少先生獨鐘情老蓮之梅，嘗以自家筆法累累畫之。老蓮之高古、怪誕是一種拒俗，更是人生隱謐中那一絲絲微光。
明徐渭《墨葡萄》
還有另一種腔調是直抒胸臆的狂狷與不羈，這在徐渭的《雜花圖卷》中有淋漓地表現。元代水墨花鳥雖言寫意，但仍是有筆有形中顯文雅。徐渭才情源于他的詩、書、文、戲于運籌帷幄之中，減筆水墨的大寫意于前賢有關聯無師承。畫卷上難見法度的筆痕、墨漬噴泄而出，是真實情感在一種非常態下的釋放。他在一幅《墨葡萄》的畫跋中寫道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”這是懷才不遇的心酸，更是作品傲氣的立意。有人說美只有一種，即真實的美，在花鳥畫史中能如此抒放情感燃燒生命的畫家唯徐渭一人。20世紀美國抽象表現主義繪畫代表波洛克，以強烈的激情與夢幻般非理性的自由滴灑顯現出似有自我毀滅般的創造力，曾風靡藝壇。與徐渭的潑墨大寫意相比，中西藝術的語境雖有極大差異，然直面真實、燃燒生命是他們沖破戒律的相同表現。
清惲冰《四季蟲卉圖》冊
清一季中還有二位奇絕的花鳥畫大師值得一提。一位是設計表情包的“八大山人”——朱耷，另一位則是講求“金石味”的金農。
“八大山人”的名號是朱耷60歲后啟用的。作為金枝玉葉的老遺民，他的筆墨簡約，造型的怪奇總讓觀者聯想起畫家墨點無多淚點多的人生經歷。八大山人筆下的魚鴨，鳥獸眼神多以白眼示人，眼珠頂在大大眼眶上，還有瞇成一線似目中無人狀。這些怪誕的表情也許是不屑、憤怒、鄙視、驚恐或懷疑，是作者人生苦澀的寄情，也是昔日舊王孫藐視一切的神情流露。與徐渭橫涂豎抹的激情潑墨相比，八大山人的寫意顯得冷靜而隱謐，在理性的克制中將水墨的情緒引入了另一極端。
清朱耷《魚鴨圖卷》
藝術的新變往往在其邊緣尋求資源和創意，如蘇軾的“詩畫本一律”、趙孟頫的“書畫同源”、董其昌的“以禪理喻畫理”，都以畫外之意點燃藝術。清代的金農無疑是將金石趣味帶入書畫的先行者。金石的獨特審美與高古的格調，劍走偏鋒地為花鳥畫注入了新的活力，使中國畫對古法與士氣又有了一種新的詮釋。金農先生的松梅竹石及各類蔬果雜畫多見長題，書法詩文成為了畫中極重要的部分，文字高妙、書法奇古，這些都是金石趣味的重要看點，并為后學打開法門。
縱覽畫史無論兩宋院體追摹現實形色的一花一鳥，還是元明清的文人隱士寄情筆墨、人格、性情于一草一木，實際上俱是對不同生命軌跡的留痕。優美、怪誕、苦澀、奔放都是生命真實的一部分，畫出這份真才是藝術的本質表達。
清金農《玉壺春色圖》
【雅俗共賞的生香活色】
將文人寫意和市俗趣味相融合，海上花鳥畫彰顯出勃勃生機
清代晚期出現了對后世影響巨大的海上畫派。上海自1843年開埠以來隨著經濟實力的增長，逐漸成為長江中下游經濟中心。貿易之盛吸引了周邊大批畫家僑居海上賣畫。海上繪畫即在這樣一個開放性的商業模式中成長起來了。由于新興市民階層的趣味取代了舊式“士族”的審美樣式。相比人物與山水，花鳥題材更適合廣大新階層的口味，于是海上花鳥畫彰顯出勃勃生機。海上三家任伯年、吳昌碩、虛谷的花鳥畫皆長于鮮活奪人，以雅俗兼容的審美方式上溯吳門、常州、揚州諸派，將文人寫意和市俗趣味相融合，以各自活色生香的意筆重彩畫出了那個時代最引人入勝的花鳥畫。
任伯年可謂海上花鳥畫之旗手，他循南田、新羅的勾花點葉之外，又得石濤及揚州八怪的率性筆墨。于沒骨、勾勒、渲染、寫意各法圓融相通，尤其擅長用色粉彩墨的點厾取形，生動明麗。他常畫白鷺與芙蓉（一路榮華）、牡丹與玉蘭（玉堂富貴）、貍貓與紫藤（富貴嬌客），還有秋菊與文禽（文士歸隱）等，這些題材亦俗亦雅，呼應了當時社會各階層人士的需求，故頗受追捧。
清任頤《新秋鵝浴圖》
吳昌碩自稱：“三十始學詩、五十始學畫”，光緒九年在上海與任伯年相識相交。昌碩曾求學于伯年，伯年曰：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧訣也”。吳昌碩功在詩書印的學養士氣，其大寫意花卉竹石多不求細節，以金石粗筆為骨，賦重墨濃彩為象。生宣的張力加之筆墨的肥厚，讓其晚年的作品大氣彌盛，雖有違文人雅逸的粗率習氣，然于藝林糜弱之際，能以猛銳剛健之筆振畫壇衰象，實為海上花鳥畫巨匠。其影響了近代齊白石的雅俗創變，又為潘天壽一味霸悍找到了注腳。
虛谷的畫筆奇峭，以偏鋒出之，多干筆，線條有屋漏痕之趣，花鳥造型簡約奇特，似有西方現代繪畫的幾何變形。其畫的小動物尤為生動可人，如金魚、松鼠等形象、構圖心裁別出，這些獨特性俱是前代花鳥畫所沒有的。
20世紀的海上花鳥畫壇承襲了前代的畫家衣缽，無論是文人趣味的金石寫意，還是勾花點葉的寫生之法，或復古傳統，或走入中西融合的創變，其間劉海粟、吳湖帆、林風眠、謝稚柳、唐云等一批畫家繼續開拓著花鳥畫的新面貌。上海被稱之為魔都，所謂魔，即是具活力善變化，所以海派花鳥畫的活力得益于獨特的地理位置，開放性的文化背景，活躍的經濟環境。不同的風格能自由碰撞與交融，以雅俗共存的活色生香呈現出多元繁榮的藝術景象，這就是海上花鳥畫的意義所在。
