徐悲鴻是個家喻戶曉的人物。在點評徐悲鴻藝術時，徐建融坦承，20世紀的中國畫壇涌現了許多出色的藝術家、教育家、改革家，但當我們歷數這些叱咤風云的人物時，不得不承認，在美術界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過于徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過于他對中國畫的“改良”。但邵大箴則指出，徐給中國近代美術輸入了新鮮血液，使之朝氣蓬勃，那是成果卓著的。
（徐悲鴻的《愚公移山》一直被當成業界的笑話，被嘲笑是白毛女跳芭蕾舞一樣的學西不化、中西不通的雜種文化。）
中國公派留學學美術的第一人，徐悲鴻平生最愛畫馬
在點評徐悲鴻藝術道路時，蘇立文曾如此評價，在相對短暫的生涯中，徐悲鴻走過了從清末一個畫祖先肖像的畫家，到一位沙龍油畫家，再到一個模范藝術家的路程……在藝術技巧和目的的嚴肅性方面，為學生們樹立了崇高的典范。[1] 結合蘇立文這段評價可見，徐悲鴻一生的從藝之路鮮明，且有跡可尋。
徐悲鴻，原名壽康，1895年出生于江蘇宜興一個貧雇農家庭。9歲起，徐悲鴻跟隨父親(畫師和村私塾教師)學民間繪畫手藝，即蘇立文所言的“畫祖先肖像”。20歲那年，在友人的幫助下，考入了震旦大學，并自學素描。學習期間，認識了著名油畫家周湘，嶺南畫派代表人物高奇峰、高劍父。在畫作上，得到了三位前輩的贊許和指點，而書法方面，亦得到了康有為的點撥，其對書畫創作的信心，由此大增。
應該說，年輕時期的徐悲鴻，是相當幸運的。他是中國公派留學學美術的第一人，曾先后留學于日本、法國，游歷于西歐諸國，有機會學習觀摩、研究西方美術。特別是赴法留學期間，徐親眼目睹了大量文藝復興時期以來的優秀畫作，受這一西方藝術的視覺沖擊，及心靈上的觸動后，他對西式的藝術產生了濃厚的興趣，后考入了巴黎國立美術學校。弗拉芒格是其導師，擅長歷史題材的人物畫，其畫作不尚細節的刻畫，而注重色彩的和諧搭配與互襯。這是徐悲鴻開始接受正規的西方繪畫教育起點，當時所學為油畫與素描。這一時期，徐悲鴻的繪畫水平日漸提高，創作出了一系列以肖像、人體、風景為主的素描、油畫作品。他不但繼承了西方古典藝術嚴謹完美的造型特點，還掌握了嫻熟的繪畫技巧。如蘇立文所評，當上了“沙龍油畫家”。
1927年歸國后，徐陸續創作了取材于歷史或古代寓言的大幅畫作，這些畫作借古喻今，意在表達畫家，或熱愛祖國，或激勵人民的情愫。特別是在抗日戰爭期間，民族危亡之際，徐悲鴻創作了大量振奮民心的題材，如他的國畫代表畫作之一《九方皋》、最著名的油畫人物肖像之一《珍妮小姐畫像》、國畫《愚公移山》等。結合這些畫作來看，尤其是歷史題材，不難看出，他的油畫風格，受弗拉芒格影響較大。
然而，徐悲鴻最為后人所熟知的當屬畫馬。他畫馬多數為水墨，少數著色，亦略施淡色，突出水墨效果。所畫馬多為立馬、奔馬，而少畫臥馬，多畫瘦骨嶙峋的戰馬，而很少畫膘肥體壯、養尊處優的馬；所有的馬都沒有馬鞍和緩繩，它們在寬廣的原野上狂奔，堅韌、奔放、驍勇、英姿颯爽，具有人格象征意義。其中，以悲壯為基調的馳騁沙場，或渴望馳騁沙場的戰馬，這類作品數量最多。[2]最為知名的當屬《八駿圖》、《春山十駿圖》。然而，天不假人，原本迎來藝術創作第二個高峰期的他，58歲那年，卻因腦溢血而離世。
珍妮小姐像
（徐悲鴻的油畫不是一般差，而是非常的差，連構圖、色彩、調子、主次、空間等油畫的基礎要素都不具備。）
3 三次嘗試改良中國畫：風格穩定后變化不大
談及徐悲鴻的藝術之路，徐建融指出，20世紀的畫壇，在美術界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過于徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過于中國畫的“改良”。[3]
為何？結合著徐悲鴻自身對中國畫的理解、進而融入創作，不斷嘗試著求變談起。約1919年前，劃為第一階段。從這一時期的畫作來看，徐悲鴻的畫法基本上是采用水彩、水墨加勾線。水彩畫法是以色彩和光影為主要造型手法，同時采用中國畫的筆線勾勒輪廓，強化質感，這種畫法也是那一時期較為常見，且也被大眾所喜歡的一種中西融合畫法。20世紀許多畫家如方人定、李可染等，都曾采用過這種方式繪畫；第二階段，從1925年至1931年間，徐悲鴻留法后期至歸國之初，主要畫作集中在油畫與素描上，中國畫創作不多。從這時期的作品可見，畫風明顯發生轉變，開始向中國畫傳統回歸，屬于向成熟的過渡期階段。其代表作有《漁夫》(1926年)，該畫完全采用了傳統繪畫方式，線條流暢，沒有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非寫生，而是來自傳統中，再看題款亦是傳統方式。不過，這幅畫作里則有任伯年繪畫風格。徐悲鴻一生最為崇拜的人當屬任伯年。而歸國后，其畫風里有任的影子，亦不難理解。在花鳥等動物題材上，徐悲鴻則開始向水墨大寫意的方向轉變。如《竹》，畫中竹的構圖及筆法，皆從傳統中來，包括題句“一卷石，數片竹，無他志，志已足”，也與傳統文人畫一致。
我們不妨將這時期，稱為徐回歸傳統的階段。為什么這樣講呢？留學前，那種水彩加勾勒的畫法，他自我發現，那種粗糙、水平尚佳，且不中不西的畫法，似乎不適合自己，因此采取了“以退為進”的辦法，進行改良。因此，到了1931年后，即第三階段，徐悲鴻對中國畫探索，逐漸走向成熟，其標志性的轉變在于摹仿傳統繪畫的痕跡逐漸消失，早期的水彩畫法更是被淡去，在自然融入一些西畫因素外，有了自己的創新畫法，其個人畫風也清晰起來，并走向成熟期。[2]由于徐反復倡導描繪重大歷史題材、弘揚民族精神的現實主義藝術，因而這一時期創作出了不少代表畫作。觀看這一時期的畫作，為人們所熟知的人物畫，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田橫五百士》(1940年)等。而在他的改良相對成熟后，即樣式風格穩定后，就沒有再大的變動，后期只是在不斷地強化它，保持穩定狀態。
（徐悲鴻的國畫一樣被業界笑話為畫水墨素描，就是最差的寫意畫家水平，這些東西是宋代文人畫的基本常識，學術界認為徐悲鴻落后于中國美術進程700年。）
4，徐倡導“以素描為一切造型藝術之基礎”，被認為誤導了中國畫的傳統
在梳理有關徐悲鴻研究時，亦發現，關于徐的研究資料最多，近百篇文獻、超過了800篇的文章。這不禁令人深感，徐悲鴻這三個字，短暫的一生，究竟承載著多少爭議與追捧？細數歷數名家批判聲音，其中不乏重磅級人物，如潘天壽、傅雷、吳冠中及蘇立文……不過，對于徐在美術教育影響及貢獻，邵大箴客觀認為，徐給中國近代美術輸入了新鮮血液，使之朝氣蓬勃，那是成果卓著的。[4]
最大膽批判徐悲鴻的當屬蘇立文，他直言， 他(徐)可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠。因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已[2]……吳冠中則更是毫不客氣地批判，徐悲鴻的國畫“改良”。他認為，徐悲鴻是完全反對西方現代繪畫的。他的觀點要寫實的，不寫實的東西他就看不慣，公開反對現代的繪畫。
不過，徐建融從較平緩的角度方面指出，傳統派詬病他的寫實論和素描觀，即徐倡導“以素描為一切造型藝術之基礎”，他們認為他誤導了中國畫的傳統；而現代派又詬病他的寫實論，是以不寫實應取代寫實、不寫實為藝術、寫實為工匠的立場而斥徐為“美盲”，他們甚至認為，徐悲鴻的國畫“改良”妨礙了現代美術的進程。但從創新的角度來講，徐悲鴻的現實主義和寫實主義，實際上是當繪畫走上了一條有可能解構自身的創新道路之后，要求重新走回到業已經過千余年發展所形成的本質大道。即使在多元化的今天，它也是不容遺棄的一元。而至于他的素描論，徐并沒有講素描是中國畫的全部，而不需要筆墨。[3]他還表示，徐悲鴻當然有不足，有缺陷，因為他是人，而不是神。
（單看畫，不言其他，徐悲鴻是很差的江湖畫家水平，解放前巧妙周旋于國共2黨之間獲利，解放后利用手中掌握的權力殘酷打擊黃賓虹等真正的國畫大師。）
5，名家點評
盡管他的技術革新對中西繪畫是一種貢獻，然而他不是第一流的藝術家。他的繪畫，不論是水墨畫或是油畫，少數風景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。 ——蘇立文
徐悲鴻和他的畫派不是沒有缺陷和不足的。這些缺陷和不足，一方面是由于他個人的局限(在藝術趣味這個問題上，容許偏愛，這偏愛既是藝術家常常具備的品格，而又是一種天然的局限)；另一方面是時代的因素造成的。 ——邵大箴
徐悲鴻可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但是他是“美盲”，因為從他的作品上看，他對美完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？內行的人來看，格調很低……審美的方向給扭曲了……蘇聯的東西還是二手貨，從歐洲學來的。這些東西來了以后，把中國的審美方向影響了。 ——吳冠中
本版參考文獻如下：
[1]蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家》
[2]華天雪 《徐悲鴻的中國畫改良》
[3]徐建融 《徐悲鴻的藝術觀》
[4]邵大箴《夜讀，<徐悲鴻研究>兼談寫實藝術》
文章作者：程辛、蘇碧雁
文章原題：《徐悲鴻繪畫被批缺乏熱情和虔誠》
文章來源：《新快報》
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