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詩詞格律常識 | 第9講
艷
漢代樂府正曲之前的一段樂曲，這段樂曲不一定配有歌辭，稱為艷。《宋書·樂志》說：“《羅敷》、《何嘗》、《夏門》三曲，前有艷，后有趨；《碣石》一篇有艷；《白鵠》、《為樂》、《王者布大化》三曲有艷。”楊慎《通雅樂曲》以為艷好是后代詞曲的“引子”。
艷詞
在內容上描寫男女情愛、在詞語的運用上使用綺靡艷麗詞藻的詩詞，一般稱之為艷詞。它與雅詞相對。雅詞在內容上典雅清空，意趣高遠，與艷詞不同。寫作艷詞常常與詞、曲牌的選用有關。
起句
即首句。一首詩的第一句。又稱為起句、發端、破題。
破題
即一首詩的首句。參見上面“起句”釋義。
真對
對仗中正對的別稱。
一、又稱真對，的對。格律詩中上下兩句意義相近的對仗。它是律詩里用得最普遍的對仗形式。它要求實詞對實詞、虛詞對虛詞，名物、數字都要兩兩相對，正對力求工整。
二、合掌對的別稱。劉勰《文心雕龍》中把后代所稱的“合掌對”叫做“正對”，是一種拙劣的對仗。
格詩
律詩的別稱。趙秋谷《談龍錄》說：“頃見阮翁（指王士禎，王氏號阮亭，這里稱之為阮翁）呼律詩為格詩，是猶歐陽公（指歐陽修）以八分為隸也。”有人將格詩與律詩對舉，則顯有區別。但一般以為格詩即律詩。
格律
文學名詞。韻文如詩、詞、曲中關于平仄、對仗、押韻、句式、板拍等的格式與規則。“格”謂體制，“律”為法式。近體詩講究格律嚴整，因稱格律詩。詞、曲要求全度，便于演唱、欣賞，因有詞律、曲律。
格律詩
詩體名。指語言形式與音韻均有一定規律的詩作。中國格律詩流行中國古代唐以后。常見形式有五言、七言的絕句和律詩。詞、曲每調的字數、句式、押韻也都有格律，廣義上也是屬類。
套曲
元曲中由同一宮調的若干個曲牌依照一定的規則聯綴而成的組曲。在結構上比小令的規模大，可以表現更豐富的內容，所以又稱為“大令”。組成套曲的基本規律主要是：用同一宮調的曲牌，有時也可以“借宮”，使用相近宮調的曲牌。各個曲牌的綴合要按照一定的順序，必須以音律能和諧地銜接為依準，但也可以有變化。結尾用稱為“煞”或“尾”的一支尾曲。套曲中的各支曲子一般一韻到底，即同押一個韻部的字（有的也可押鄰韻的字）。所用曲牌一般必須是北曲。南曲中也有套曲，但其要求較北曲為寬。套曲所組成的曲子數目，由早期的諸宮調往往以一曲一尾的短套發展至后來元雜劇中所用的多至二三十個曲子的長套。套曲由于出現在應用場合不同的散曲和劇曲之中，因此可以分為劇曲的套曲和散曲的套曲，后者常稱為“散套”或“套數”。它以抒發情懷為主，所以不具賓白。劇曲套曲因有戲劇情節，所以夾帶科白。元代雜劇以套曲為主要表現形式，一折往往使用一個套曲。
套數
元代散曲的一種體式。散曲分為小令和套數。一支單獨的曲詞稱為“小令”，由若干個小令串成一個組曲，稱為“套數”，又叫“大令”。組成套數的小令一般也必須屬于同一個宮調，同時用一個韻部的字押韻。套數也就是散曲中的套曲。如果四個套數或者加上一個“楔子”再插入科白，便是“雜劇”。雜劇一出四折，一折一般使用一個套數。由四個以上的套數所組成的戲曲便是“傳奇”。用于戲劇的套數稱為“劇套”。套數通常都有稱為“尾”或“煞”、“余音”的尾曲，但也有的套數不帶尾曲，例如《清江引》。雜劇中的四折和楔子所用的宮調，其組合情況頗有規律。
換頭
也作“過片”、“過變”、“過遍”、“過處”、“過拍”。詞學術語。詞之初，其形式多為單調小令，后演為上下二片之詞，因有的詞下片之開頭音樂節奏與上片相比有所改變，歌詞之句式也相應發生變化，遂稱下片第一句與上片第一句句式不同者為“換頭”，如《一斛珠》、《阮郎歸》、《憶秦娥》等。一說，換頭起于唐人詩律，日僧空海《文鏡秘府論》中《論調聲》一章已有“換頭”之說。詞之換頭處為全篇關鍵所在，張炎《詞源》卷下稱“最是過乍不要斷了曲意”、“須要承上接下”，沈祥龍《論詞隨筆》亦稱“詞換頭處謂之過變，須詞意斷而仍續，合而仍分，前虛而后實，前實而后虛，過變乃虛實轉捩處”。換頭處還需轉出新意，沈義父《樂府指迷》稱“若才高者才能發起新意，然不可太野，走了原意”。
換韻
轉韻的別稱。詩學術語。指一首詩中為兩個或兩個以上韻。古詩轉韻自由，可若干句轉換一次以至數次，亦可一韻到底，唐以后古體詩亦往往如此；而今體詩則規定不得轉韻。又兩韻本不相近，其中一個改變讀音后始能與別一個相轉相通，亦為轉韻，取其聲轉而通之意。如“江”韻可轉入“東”、“冬”韻，“魚”、“虞”韻可轉入“尤”韻。
頓
詩歌中音步（或節奏）的別稱，在吟誦中可以有停頓的地方。杜甫《登岳陽樓》詩：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，楚、南、坤、夜都是頓，坼、浮更是頓。
借對
亦稱“假對”。詩學術語。對仗的一種。指假借以成對。通常有兩類：一為借義，即某一字（或詞）與對句相應位置上的字（或詞）與對句相應位置上的字（或詞）有另一義項可借來與對句構成對仗。如唐杜甫《曲江》有“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”聯，“尋常”看似不能與“七十”相對，然其還有八尺為尋，位尋為常之義，故借來仍可成對。一為借音，即音相諧而義不同的字可借作對仗。如唐孟浩然《裴司士見訪》中“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”聯，借“楊”為“羊”，諧音與“雞”成對。
借宮
曲中的一種聯套方式。聯套一般以同一宮調的曲牌構成。但有時為了增強其表現力，也可借用不同宮調的曲牌加入，這叫做“借宮”。借宮一般用于劇曲之中，散曲不用。所借宮調應是音調較為接近，并且各種宮調之中只限于少數的曲牌可以借出，并不是可以任意借用。例如《西廂記》一本二折的中呂套，借用了“正宮”《脫布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子。劉時中“正宮”《端正好·上高監司》后套中的《十二月》和《堯民歌》是借自“中呂宮”的曲子。
借韻
亦稱“襯韻”。詩學術語。指律詩不用偶句系韻的正格，首句即用鄰韻通押。如全詩用“魚”韻，首句用與之相鄰的“虞”韻即是。借韻早見于杜甫等人詩中，中唐以后漸多，至宋成為風氣。
倚聲
詞學術語。詞本為全樂之唱詞，好先有樂曲，再依樂曲聲腔配上相應的歌詞，唐宋人多稱為倚聲，宋元后通稱填詞。后詞離音樂漸遠，人們遂以前人制作之詞牌為準，按其句式、字數、平仄、聲韻之體式填寫，使之合于聲律，亦稱“填詞”。
倚歌
古代作詞者依據已有的樂曲配上樂詞，這稱為“倚歌”，唐宋時人又稱之為“倚聲”。
俳體
實即巧體。曲辭制作中逞才弄巧的制作體式。
俳賦
即駢賦。
頌
《詩經》類名之一。多為廟堂祭祀樂歌。朱熹《詩集傳》卷一九：“《頌》者，宗廟之樂歌，《大序》所謂美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”據后人研究，其中部分為舞曲。包括《周頌》、《魯頌》、《商頌》，故又稱“三頌”。其中《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共四十篇，均為貴族統治者的作品。其內容多為統治者歌功頌德，但也具有一定的史料價值。
競病
押險韻的代稱。據《南史·曹景宗傳》所載，曹外出用兵，凱旋回朝，梁武帝在華光殿宴飲聯句，令左仆射沈約賦韻，當時只剩下“競”、“病”兩個字，用它們來押韻作詩的難度很大，但曹景宗一下子便寫出了這樣一首好詩：“去時女兒悲，歸來笳鼓競。借問行路人，何如霍去病。”皇帝嘆賞不已，而沈約及其他朝臣也“驚嗟竟日”。后人用這里的“競病”二字代押險韻的本領。
旁紐
一、音韻學術語之一。指同一類聲母之中相鄰的聲母，如牙音級“見溪群疑”各母中之見[k]母與溪[k']母，其關系稱為“旁紐”，它們所形成的“雙聲關系”，稱為“旁紐雙聲”。
二、齊梁間詩人沈約諸人提出的寫作詩歌應避免的“八病”之一。其內容是指五言詩中兩句各字不能同聲母，不然，就是犯了“旁紐”的毛病。如“魚游見風月，獸走畏傷蹄。”這兩句詩中，魚字與月字的聲母同屬古音疑[η]紐，這就犯了旁紐的毛病。
唐韻
唐代孫愐據陸法言《切韻》修編而成的一部重要韻書。唐人作詩用韻，基本上是以它為依據。此書行世以后，產生很重大的影響。宋人許觀《東齋記事》說：“至唐孫愐始集為《唐韻》，諸書遂為之廢。”可見《唐韻》是一部相當有影響的韻書。
《唐韻》一書現知有兩種稿本，一是孫愐在唐開元年間所寫的初稿本，一種為天寶十年（751）的改定本。前者在內容及分韻上更接近于陸氏的《切韻》，它分為一百九十五個韻部；后者是孫氏在原稿本的基礎上，將一些本來合在一起的韻，按開合口的不同分為不同的韻部，一共增加了十二個韻部，共達207部。此書現存公有殘卷。
離合詩
詩體名。習見者為拆開字形，取其一半，再與另一字的一半拼成新字。如此先離后合，故名。此類詩漢魏六朝時已有，如孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節，水潛匿方。與時進止，出寺馳張……”首句“漁”字，次句“水”字，離“水”則成魚；三句“時”字，四句“寺”字，離“寺”則成“日”，而“魚”、“日”兩字，可拼合為“魯”字。全詩二十四句，如此離而復合，成“魯國孔融文舉”六字。唐宋以降，間有人作，且間有一些變格，然終不脫文字游戲性質，無甚意義。
離騷體
亦稱“騷體”，或“楚辭體”。文體名。源于戰國時楚國，是一種“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”（宋黃伯思《校定楚辭序》）、肯人濃郁地方色彩的韻文體式。因以屈原所作《離騷》成就最高，影響最大，故名。騷體突破了《詩經》以四言為主的舊局，以更靈活的句法，更大的篇幅，鋪排人事，渲染氣氛，其情感表達之酣暢淋漓，想像之奇特豐富，皆為前此文學所不及，因此是一種具有明顯浪漫氣息的抒情文學。兩漢以降，歷代文士多有仿作，不但效其言情述志之哀感頑艷，并參差之句法，語助詞“兮”和虛詞造成的散文化特征，以及楚地方言土語亦予保留，遂使之成為迥別于古、近體詩，乃或賦體的獨特文體。
流水對
近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定次序的語言結構。如杜甫《聞官軍收河南河北》詩的兩句“即從巴峽空巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前后相承接的關系，必須是先從四川的巴峽到達巫峽，然后才能再從襄陽到達洛陽，先后的次序不能倒置，而語句的關系上是下句承接上句，兩者構成一個順承復句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對”。
寬對
詩學術語。對仗的一種。與“工對”相對。指上下兩句中主要部分大體相對，而其他若干字則不相對，或詞性對應不甚工切，結構對應不甚嚴格。
寬韻
詩學術語。與“窄韻”相對。指韻書中包含字數較多，或字數雖不多但其中常用字較多的韻部。前者如上平聲中的“一東”、“四支”，下平聲的“一先”、“七陽”等，后者如下平聲中的“十二侵”。作詩以寬韻韻部中字為韻腳，選擇余地較大，較為省力。
窄韻
詩學術語。與“寬韻”相對。指韻書中包含了較少的韻部。如平聲韻的“微”、“支”、“蒸”等韻。作詩選取用窄韻，回旋余地小，較費力。但歷代文人，多有以此炫才，并因難見巧者。歐陽修《六一詩話》稱韓愈“得韻窄，則不復旁出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也”。
諸宮調
說唱伎藝。流行于宋、金、元時。取同一宮調的若干曲牌聯成一套，首尾一韻；而將眾宮調之聯套合成長篇，加上說白，以說唱長篇故事。用琵琶等樂器伴奏，亦稱“搊彈詞”。宋王灼《碧雞漫志》：“熙豐元祐間……首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。“體制宏大，曲調豐富，對元雜劇的形成和發展有重要影響，如金董解元《西廂記諸宮調》。
扇面對
即隔句對。亦稱“扇對”、“扇面對”。詩學術語。指律詩第一句與第三句，第二句與第四句分別相對。《詩經·小雅·采薇》中有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，即用此成對。又如唐鄭谷《吊僧》詩：“幾思聞靜話，夜語對禪床。未得重想見，秋燈照影堂。孤云終負約，薄宦轉堪傷。夢繞長松榻，遙焚一炷香。”
通韻
