進入暮年的黃賓虹，大約八十歲起，開始不斷寫一些“自敘”、“自傳”一類的文字。在他的遺物中有不少這樣完殘不一的手稿，開篇所記的總有這么一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而后可。聞其議論，明昧參半……”敏于“六書”的黃賓虹，小小年紀里，同時還深藏著一個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關系的難題思考。這一思考，不也是其“慧根”之一隅嗎？
倪翁所謂“筆筆宜分明”的“作字法”或曰“作書法”，應該是指“作字”即構筑的這個空間，要“分明”、要合理，但他的重點也許是在構筑即“寫”的過程中，如何筆筆靈動地寫，有勢有韻地寫，以求遒美感人。“六書”作為造字法則，保證了漢文字視覺空間的合理完滿，那么筆筆靈動和遒美的法則和保證是什么呢？是筆法。黃賓虹總是不忘幼年的困惑，是因為破解與“書畫同源”相偕的命題“書畫相通”，也用了他一生的精力。也所以，一生精研“用筆”、“筆法”，黃賓虹卻不曾單以“書法”為題做過一篇專論，但“畫法全從書法中來”，是他最堅定的信念之一。秉此信念，1935年，在所撰《畫法要指》中有“五字筆法”的提出，當是最重要的成果。
黃賓虹借重金石學學術背景，當然也看到了金石學給書法和繪畫帶來了從結體到筆意的批判意識和“解放”意識，結果是風格更趨多樣化，而筆線的形態將更加無法規定。在這樣的現實與前景面前，一種再次明確“法理”的要求產生了。黃賓虹的“五字筆法”，即是對這一要求的積極回應。“五字筆法”的提出和論說有一個過程，前后有多篇著述論及，這里簡述如下：
筆法一為“平”，如錐畫沙，起訖分明；亦如水，天地間至平者為水，縱然波濤洶涌，終歸于至平之性；用筆翻騰使轉，終根于平實。
筆法二為“留”，如屋漏痕，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質厚。南唐李后主“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖，皆為“留”法解。
筆法三為“圓”，如“折釵股”，如“莼菜條”，連綿盤旋，純任自然。董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。
筆法四為“重”，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝于力，如倪云林。
筆法五為“變”，轉換不滯，順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。
也許誰也不會感到新鮮，歷代書論中，這五個字及“錐畫沙”、“屋漏痕”等比附早已耳熟能詳。但傳統筆法論往往從執筆運筆到結字體勢、用筆使轉等面面俱到，法理與具體的技法及線條效果混為一談。雖技法及效果從法理來，但容易造成技法即法理的誤會。而在一法理之下可以有多種技法及線條效果，即如黃賓虹論“重”時談到的“米元暉之力能扛鼎者，重也；倪云林之如不著紙，亦未為輕。”可知，法之理者，不再是某個正確的執筆姿態，不是點畫的起落筆的種種規矩，而是這一切技法的依據，這一依據，來自自然理趣，來自“名古人”的實踐結晶。我們看重黃賓虹的這一理論貢獻，不僅是因為他對歷代筆法論說刪繁就簡，攝其所要地歸納出一個高于技法的法理概念，還在于他將諸筆法皆指向了合乎自然理趣而生生萬變的“力”即“線條質量”這一命題，不僅以此統攝和超越了以往的筆法論說，也不容置疑地證明了書法和繪畫相通在用筆筆法，其歸于一的仍在線條質量。至此，我們可以看到，黃賓虹證明“書畫同源”與證明“書畫相通”是內在關聯和順延的。這其中，漢字的空間理念與書寫即筆法的重申，不但是為揭示中國藝術精神的本原性，重要的是，在新的
歷史挑戰和機緣面前，五字筆法還重申了它的開放性。黃賓虹所論述的第五字“變”法中，山水木石，參差離合，抉其內美，存于天地的自然法則，是變的依據和不竭之源；書體衍變、柔毫性能、心宜手應，是從筆性的角度，揭示了心手合一開無窮樣式的可能性。用自然之理、筆性之理到心性之理來證明“變”的可能性和必然性，從而證明“超出古人之法”，傳統得以延續、嬗變的原因和必然。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千年以來的筆法論說，作了一個舉重若輕的提升，或者說是又一次厘清。
黃賓虹較多被人稱道的是大篆書，但檢視其所留存的遺作中，最大量的卻是草書，且無款無印，大都為或錄或臨古人書跡的練習稿。在北平期間，即八十歲前后，在給朋友陳柱尊的信中，先舉翩翩若仙的蝴蝶需經“飽葉、吐絲、成繭自縛，終而脫化飛去”諸階段為譬喻，自謂正在欲脫未脫時期，仍在“汲汲孜孜”中，日課為：“每日趁早晨用粗麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之。但成篇幅完畢者罕見。” 這段話解釋了這批草書書作的來歷及作草書的目的，是為練腕力，為涵養“舒和之致。”而在另一些信札往還中，還可知那些或臨或錄的對象，有漸江、楊廷麟、祝允明，伊秉綬、姜實節等等，在這批書作中，都可一一找到，確知這些古人原跡都曾為黃賓虹或收藏、或過手。
黃賓虹的草書為人們關注并有較多岐見。在2004年北京召開的黃賓虹研討會上，就有這樣兩種有意思的看法，一是黃賓虹書法尤其草書，其筆法尚未周全，或可能是因為用于山水畫的筆法與書法筆法終有徑庭之別，適用于山水畫構成的用筆抑制了他的書法用筆，晚年山水、書法用筆趨于接近，當仍非草書筆法精到，精到的還是篆隸筆法。第二種看法是：黃賓虹將書法用筆用于繪畫過于徹底，甚至可能有取代繪畫的本體語言、抽空了繪畫的繪畫性特質之虞，照此發展下去會毀了繪畫。
筆者較多傾向第一種見解。從前舉黃賓虹致陳柱尊信中所述可知，六十歲左右，黃賓虹有開始有意改變自己之前的繪畫中平淡和緩相對單薄的用筆，向線條的質感即力量和速度努力，這應該是他開始每日于粗麻紙上練草書的目的原因，重點是在力量、速度和使轉的腕力，而不會象一個專工書法的書家那樣著意于草書本身的結體點畫的周全上。而且他的努力是成功的，以黃賓虹“黑密厚重”著稱的山水筆墨里，若無這種“作草”之功，如何能從密實中見出虛靈通透，而晚年甚是自矜的“簡筆畫”里，那些忽忽之幾筆但極為得手的線條，若神龍出沒，背后亦當有“作草”之功的支撐。在黃賓虹大量的草書書作中，也有相當部分是漢隸及章草，論筆法的文論或信札中與人交談的，也總推崇“隸意”。對“隸意”的注重，從技法層面看，或是為草書過于圓熟流便可能有虧古質而作的一種彌補和強調。行草書擅“變”而生文，篆隸書特具“平、圓、留、重”有其質，楷隸之間的章草皆有文、質，文、質彬彬，是為君子。黃賓虹日日所求的“舒和之致”，必集古篆、隸、章草、草書，于每日的孜孜揮寫中涵泳而來。所以進入晚年后信手而就的書作，雖離落參差，皆入法里。風神款款中，蒼茫而清新，率意而舒和。以筆者之學問閱歷，尚難識見、描述這一境界，但總覺得若仍用“點畫”這樣的規尺度之，則“點畫”一語或已為“魔障”了。因為以黃賓虹的書法觀甚而言藝術觀，作書作畫當為人生或謂眾生之滋養和修為，故求舒和之致，圖“超出理法之外”，也是為能與自然同一呼吸而無掛礙。所謂的“點畫”，或“草法”，或許遠不是他的目的。
第二種見解，有兩種可能，一是我們或有偏頗，即對黃賓虹的誤讀誤解，二是畫史規律本身會起作用，亦即若矯枉過正，歷史會糾正自己。 從文字到山水之間，是書法，書法的角色便不再單純。以這樣的立場和方法來解讀黃賓虹的書法觀及其書法，收獲與問題并存，還望方家有教于我。
