浪漫主義建筑（ROMANTICISM ARCHITECTURE）18世紀下半葉到19世紀下半葉歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。浪漫主義在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格同學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮在建筑上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。18世紀60年代至19世紀30年代是浪漫主義建筑發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。19世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發展成為一種建筑創作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。
古典復興建筑18世紀60年代到19世紀末在歐美流行的復古思潮的一種表現形式。它可分為羅馬復興和希臘復興兩種傾向。在建筑方面，古羅馬的廣場、凱旋門、紀功柱等紀念性建筑成為效法的榜樣。但他們沒有簡單地抄襲古典建筑式樣，古典復興建筑體形單純、獨立、完整，細部處理樸實，形式合乎邏輯，純裝飾構件較少。采用古典古典復興建筑風格的主要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑。折衷主義建筑ECLECTIC ACHITECTURE19世紀上半葉在歐美興起的一種建筑創作思潮。折衷主義為了彌補古典主義與浪漫主義在建筑創作中的局限性，任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣，故有“集仿主義”之稱。折衷主義建筑師不講固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。刻意求新，立足于創造豐富多彩的建筑。他們將羅馬、希臘、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的各式各樣融會于自己的建筑作品里，以求擺脫一脈相承的譜系，創造本時代的建筑風格。
工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）：亦稱手工藝運動。19世紀后期英國出現的設計改革運動，提倡用手工藝生產表現自然材料，以改革傳統形式，反對粗制濫造的機器產品。在建筑上主張建造“田園式”住宅來擺脫古典建筑的束縛。因建筑風格打破傳統手法，根據功能需要自由設計平面與造型，又得名為“自由建筑運動”。代表人物是拉斯金和莫里斯。代表作品是魏伯設計的“紅屋”。
新藝術運動（Art Nouveau）：19世紀80年代始創自比利時，它的特點在于運用自由曲線模仿自然形態。代表人物有凡?德?費爾德（Henry van de Velde）、霍爾塔（Victor Horta）等。在建筑風格上反對歷史式樣，采用流動的曲線和以熟鐵裝飾的表現方式，試圖創造適合工業時代精神的簡化形式。但由于僅限于在建筑形式上尤其是室內裝飾的創新，而未能解決建筑形式、功能、技術之間的結合，因而很快就逐漸衰落。
維也納學派（Vienna School）：19世紀90年代末受新藝術運動的影響在奧地利的維也納形成的以瓦格納為代表人物的建筑家集團。他們主張建筑形式應是對材料、結構與功能的合乎邏輯的表述，反對歷史樣式在建筑上的重演。代表作品是瓦格納設計的維也納郵政儲蓄銀行。
分離派（Secession）：1897年維也納學派中的部分成員成立的建筑派系。主張造型簡潔和集中裝飾，裝飾的主題采用直線和大片光墻面以及簡單的立方體。代表人物是奧別列去、霍夫曼（J.Hoffmann），代表作品是奧別列去設計的分離派展覽館。
風格派：1917年由萬?陶斯伯主編的期刊《風格》在荷蘭問世，并把風格一詞作為同時成立的集團名稱。成員有畫家、雕刻家、建筑家和作曲家。風格派的目標是把藝術從個人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普遍的、建立在對時代的一般感受上的形式。建筑造型基本以純凈的幾何式：長方
德意志制造聯盟：在沐迪修斯的倡導下，1907年德國成立了由企業家、工程技術人員、藝術家參加的全國性的的組織“德意志制造聯盟”。目的在于提高工業產品的質量以開辟國際市場。提出的指導思想是運用先進的工業技術，經過優良的設計，生產質地優良，美觀實用的產品，范圍包括從日用品到房屋建筑。聯盟促進了德國建筑領域的創新活動向與工業結合的方向發展，聯盟成員的建筑作品如貝倫斯的AEG透平機車間、格羅皮烏斯和梅耶的法古斯工廠都具有了現代建筑的特征。
風格派（Stijl De） 風格派的目標是把建筑、雕刻和繪畫有機地組成一個明白易懂的、基本的、不動感情的結構。主張把藝術從個人情感中解放出來，尋求一種客觀的、普通的、建立在對時代的一般感受上的形式。風格派建筑師努力尋求尺寸、比例、空間、時間和材料之間的關系，否定建筑中封閉構件的作用，消除其內部和外部的兩重性，打破室內的封閉感與靜止感而強調向外擴散，使建筑成為不分內外的空間和時間結合體。建筑造型基本以純凈的幾何式：長方、正方、無色、無飾、直角、光滑的板料作墻身，立面不分隔區別作用，認為最好的“藝術”是基本幾何形象的組合和構圖。風格派的主要成員有畫家蒙德里安、萬?陶斯伯、雕刻家萬頓吉羅（G?Vantongerloo）、建筑師萬特霍夫（Matn’Hoff）、奧德（J.J.P.oud）、里特維德（G.T.Rietveld）等。，風格派代表作是1924年由里特維德設計的烏德勒支（Utrecht）的施羅德住宅。
構成主義（Construction） （亦稱構成派）前蘇聯“十月革命”以后，雕刻藝術家K?馬里維奇（Kasimir Malevich 1878~1933）和N賈波（Naum Gabo 1890~1977）、A?佩夫斯納（Antoine Pecsner）兩兄弟把未來主義與立體主義的機械藝術相結合，發展成為構成主義，其綱領為：謀求造型藝術成為純時空的構成體，使雕刻、繪畫均失其特性，用實體代替幻覺，構成既是雕刻、又是建筑的造型，建筑的形成必須反映出構筑手段。代表作品是1920年踏特林設計的第三國際紀念碑模型、1924年維斯寧兄弟設計的“列寧格勒真理報分社”方案、1925年梅爾尼柯夫（Konstantin Menikov）設計的巴黎國際現代裝飾工業藝術博覽會蘇聯館。
未來主義（Futurism）（亦稱未來派）1908年由意大利青年詩人托馬索?馬利內蒂（Tommaso Marinetti）在米蘭發起，次年在巴黎發表未來主義宣言。1914年意大利建筑家安東尼奧?圣?埃利亞在米蘭加入未來主義行列，并發表“未來主義建筑宣言”。他在城市建設工程中提出“動”與“變”，用構圖方案表達高層建筑物的電梯以及地鐵和多層車道的高速關系及新時代精神，形成了建筑領域中的未來主義傾向。未來主義者反對古典的、莊重的、祭祀的、戲劇性的、裝飾的、紀念性的、輕巧的及一切取悅于人的建筑，反對保護、修復和重建古典建筑。他們反對垂直線和水平線，反對立方體、方錐體和圓，提倡斜線和橢圓的創造的富有動態的建筑機體。
表現主義（Expressionism）（亦稱表現派）產生于20世紀的德國和奧地利，于1910年前后趨于成熟。表現主義畫家重個性、重感情、重主觀需要，設想通過外在表現、扭曲形象或強調某些色彩，把夢想世界顯示出來，以引起觀者情緒上的激動。表現主義建筑師采用奇特、夸張的建筑形體來表現某些思想情緒、象征某種時代精神。最能代表表現主義風格的作品是由門德爾松1920年設計的德國波茨坦市愛因斯坦天文臺。
純粹主義（Purism） 以新帕拉圖哲學為基礎，涉及到所有塑性表現的造型設計傾向。由建筑師兼畫家勒?柯布西耶和畫家奧占芳發展起來的。1920年以后，在柯布西耶的力主下，建筑領域出現了純粹主義創作思潮。它以“數學”即秩序為基礎建立新的美學觀，提倡由經濟法則和數字計算形成不自覺的美。建筑師應該注意的是構成建筑自身的平面、墻面和形體，并應在調整它們的相互關系中創造純凈與美的形式。“法線”是在創造純凈與美的形式的過程中，用來作為構圖參考的。在建筑造型上，純粹主義摒棄個人情感，反對裝飾，認為比例是處理建筑體量與形式中最為重要的問題，提倡表現立方體，圓錐體以及它們在陽光下的光影變化為主的構圖手法。薩伏伊別墅是純粹主義的經典作品。
理性主義（Rationalism）簡稱Rats。20世紀初期，歐美建筑界揚棄古典理性主義思想，科學地探索現代建筑發展方向的創作思潮。理性主義的基本原則是：1、注重建筑目的的邏輯性，將房屋與使用者聯系在一起，把經濟放在首要的地位。試圖以建筑參與或解決部分社會問題。2、注重建造過程的邏輯性。系統地引進工業技術、標準化和在環境設計的各個層次進行預制化。反對裝飾，提倡建筑形式與結構體系及建造過程協調一致，建筑外形能如實地反映建筑結構及構造特點。3、注重建筑使用的邏輯性。提倡簡潔、清晰、明朗的建筑風格，視空間為建筑的實質，強調空間設計的重要性，建筑應盡可能地滿足功能要求。理性主義不是一種流派，而是一種創作思潮。
國際式 International Sryle（亦稱“國際風格”）20世紀20年代以后，各國的建筑相互影響，在條件相似的情況下，出現的一種彼此接近的形式風格。1925年，格羅皮烏斯編印過一本建筑圖集，其中收集了德國建筑師貝倫斯、法國建筑師貝瑞、勒?柯布西耶等人，以及他自己的作品，這本圖集題名為《國際建筑》。這個書名在20年代末期轉變為一種特定建筑風格的名稱——“國際式”。1932年，紐約現代藝術博物館展出過75幅歐美新建筑圖片，約翰遜和希契科克（R.H.Hirchcock）為此編寫了一本書，名為《國際式：1922年以來的建筑》（International Style,Architecture Since 1922）。從此，“國際式”這個名稱在許多地方被當作現代建筑的同義語了。國際式不是一種創作思潮，而是現代社會發展中存在的一種極為普遍的建筑形象。國際式建筑的特點是手法洗練，以矩形體為主，平頂、多窗、少裝飾，房間布局自由，把秩序作為設計的要素之一。
功能主義（Functionalism）在現代建筑中設計中，將實用作為美學主要內容、將功能作為建筑追求目標的一種創作思潮。芝加哥建筑師沙里文是功能主義的奠基者。提出“形式服從功能”的口號。早期功能主義的重點是解決人的生理需要，其設計方法為“由內向外”逐步完成。在功能主義發展的晚期。人的心理需要被引進建筑設計之中，建筑形式成為功能的一個組成部分。
芝加哥學派 （Chicago School） 美國最早的建筑流派，是現代建筑在美國的奠基者。芝加哥學派突出功能在建筑設計中的主要地位，明確提出形式從功能的觀點，力求擺脫折衷主義的羈絆，探討新技術在高層建筑中的應用，強調建筑藝術應反應新技術的特點，主張簡潔的立面以符合時代工業化的精神。芝加哥學派的鼎盛時期是1883年~1893年之間，它在建筑造型方面的重要貢獻是創造了“芝加哥窗”，即整開間開大玻璃，以形成立面簡潔的獨特風格。在工程技術上的重要貢獻是創造了高層金屬框架結構和箱形基礎。工程師詹尼（William Le Baron Jenney 1832~1907）是芝加哥學派的創始人，他1879年設計建造的第一拉埃特大廈。1885年他完成的“家庭保險公司”十層辦公樓（Lnsv rancr uilding）,標志芝加哥學派的真正開始，是第一座鋼鐵框架結構。沙利文是芝加哥學派的一個得力支柱，他提倡的“形式服從功能”為功能主義建筑開辟了道路。
包豪斯學派（Bauhaus School）20世紀20年代德國以包豪斯為基地形成與發展的建筑學派。格羅皮烏斯是包豪斯的核心人物，他與包豪斯其他成員共同創造了一套新的、以功能、技術和經濟為主的建筑觀、創作方法和教學觀。他們重視空間設計；強調功能與結構的效能；把建筑美學同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯系起來；提倡以新的技術來經濟地解決好新的功能問題。包豪斯的教學特點是：反對模仿因襲，將產品設計同機器生產、社會發展及各門藝術結合起來，培養學生的動手能力和理論素養。包豪斯學派的代表作是包豪斯校舍。
草原式住宅（Prairie Style）美國著名建筑師萊特（Frank Lloyd Wright ,1869~1959）于1900年前后設計的一系列住宅，這類住宅大多座落在郊外，用地寬闊，環境優美。建筑從實際生活需要出發，在布局、形體、以至取材上，特別注意同周圍自然環境的配合，形成了一種具有浪漫主義閑情逸致及田園詩意般的典雅風格。草原式風格追求表里一致性，建筑外形盡量反映出內部空間關系，注意建筑自身比例與材料的運用，力圖擺脫折衷主義的常套，造型效果猶如植物覆蓋于地面一樣。建筑往往利用垂直方向的煙囪將高高低低的水平墻垣、坡度平緩的屋面、層層疊疊的水平方向陽臺與花臺及舒展而又深深的挑檐統一起來。它既具有美國建筑的傳統風格，又突破了傳統建筑的封閉性，很適合于美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點。建筑以磚木結構為主，盡量表現材料的自然本色，重點裝飾部分的花紋大多圖案化的植物圖形或由直線組成的幾何圖形。伊利諾州的威立茨住宅（Willitts House 1902）是草原式住宅的代表。
有機建筑 （Organic Architecture）20世紀20年代產生于美國的現代建筑理論及創作思潮。1900年，沙里文（Louis Henry Sullivan,1856~1924）明確地提出了有機建筑的觀點，他強調整體與細部、形式與功能的有機結合。真正把有機建筑發揚光大，并推動其成為現代建筑創作思潮的是美國著名建筑師萊特。有機建筑特點可概括為四個方面：1、建筑的整體性與統一性。特別突出視覺和藝術的統一，常以母題構圖貫穿全局；2、空間的自由性、連貫性和一體性。主張“開放布局”（Open planning）;3、材料的視覺特色和形式美；4、形式與功能的統一。主張從事物事物的本質出發，提倡由內而外的設計手法。流水別墅（亦稱考夫曼別墅1936~1939）是有機建筑的代表作。有機建筑的代表人物還有哈里寧（Hugo hlaring）、阿爾托?夏隆（Hans Scharoun）、奧托（F.Otto）等。
國際現代建筑協會 （CIAM the International Congress of Modern Arohitecture）簡稱：“國際建協”，亦譯“國際新建筑會議”。1928年，由24位代表各國的建筑師（法國6人、瑞士6人、德國3人、荷蘭3人、意大利2人、西班牙2人、奧地利1人、比利時1人）在瑞士一古堡聚會，成立了“國際現代建筑協會”。其目的是反抗學院派的勢力，討論科學對建筑的影響、城市規劃以及培訓青年一代等問題，為現代建筑確定方向。CIAM的基本觀點是：建筑是與人類生活有密切關聯的基本活動；建筑師的使命是用新建筑反映現代精神、物質生活；建筑形式隨社會、經濟等條件的改變而改變；要謀求調和各種不同的因素，把建筑在經濟與社會方面的地位擺正。它的宗旨是堅持研究與創作的權力，樹立獨特見解。
機器美學 其含義有三方面：其一，建筑應象機器一樣符合實際的功用，強調功能和形式之間的邏輯關系，反對附加裝飾；其二，建筑象機器那樣可以放置在任何地方，強調建筑風格的普遍適應性；其三，建筑應象機器那樣高效，強調建筑和經濟之間的關系。柯布什耶的“房屋是居住的機器”就是基于這種思想而提出的。
模度（Modulor）又稱模數理論。柯布什耶從人體尺度出發，選定下垂手臂、臍、頭頂、上伸手臂四個部位為控制點，與地面距離分別為86、113、183、226cm。這些數值之間存在著兩種關系：一是黃金比率關系；另一個是上伸手臂高恰為臍高的兩倍，即226和113cm。利用這兩個數值為基準，插入其他相應數值，形成兩套級數，前者稱“紅尺”，后者稱“藍尺”。將紅、藍尺重合，作為橫縱向坐標，其相交形成的許多大小不同的正方形和長方形稱為模度。但有人認為柯布什耶的模度不能為工業化所利用，因為其數值系列不能用有理數來表達。
居住單位 柯布什耶把他所設計象馬賽公寓那樣帶有服務設施的居住大樓當作組成現代城市的一種基本單位而稱做“居住單位”。
少就是多 密斯把他先結構、后形式，先空間、后功能和講究條理的設計方法歸結為把他在1928年說過的這句話“少就是多”，其具體內容寓意于兩個方面：一是簡化結構體系，精簡結構構件，使產生沒有屏障或屏障很少的可作任何用途的建筑空間；二是凈化建筑形式，精確施工，使之成為不附有任何多余東西的只是由直線、直角組成的規整和純凈的鋼和玻璃方盒子。
十次小組 （Team X）以史密森夫婦為首的一個青年建筑師組織。他們因在CIAM十次大會上公開倡導自己的主張，并對過去的方向提出創造性的批評而得名。十次小組形成于1954年1月在杜恩召開的CIAM十次大會的準備會議。十次小組提倡以人為核心的城市設計思想：建筑與城市設計必須以人的行為方式為基礎，其形態來自于生活本身的結構發展。
典雅主義 （Fornalism）亦譯“形式美主義”，又稱“新古典主義”、“新帕拉蒂奧主義”、“新復古主義”。二次世界大戰后美國官方建筑的主要思潮。它吸取古典建筑傳統構圖手法，比例工整嚴謹，造型簡練輕快，偶有花飾，但不拘于程式；以傳神代替形似，是戰后新古典區別于30年代古典手法的標志；建筑風格莊重精美，通過運用傳統美學法則來使現代的材料與結構產生規整、端莊、典雅的安定感。典雅主義發展的后期出現兩種傾向：一是趨于歷史主義，另一是著重表現純形式與技術特征。典雅主義主要代表人物有：美國建筑師菲利蒲?約翰遜（P.Johnson 1906~）、斯東（Edwand.D.Stone,1902~1978）、和雅馬薩基（M..amasaki,1912~）。斯東設計的美國在新德里的大使館（U.S.Embassy New Delhi 1955~1958）于 1961年獲美國AIA獎，是典雅主義代表作。
粗野主義 （Brutalism）亦譯“野性主義”或“樸野主義”。以著名建筑師勒?柯布西耶比較粗獷的建筑風格為代表的一種設計傾向。1、粗野主義同純粹主義一樣，以表現建筑自身為主，講究建筑的形式美，認為美是通過調整構成建筑自身的平面、墻面、空間、車道、走廊、形體、色彩、質感和比例關系而獲得；2、把表現與混凝土的性能及質感有關的沉重、毛糙、粗魯作為建筑美的標準。粗野主義在建筑材料上保持了自然本色；3、以大刀闊斧的手法使建筑外形造成粗野的面貌。突出地表現了混凝土“塑性造型”的特征。馬賽公寓是粗野主義達到成熟階段的標志。粗野主義對現代建筑思潮演變起了較大的作用，但它正式得名是在1954年史密森夫婦（A.&P.Smithon）提出“新粗野主義”概念之后。史密森夫婦追隨柯布西耶粗獷的建筑風格，熱衷于對建筑材料特性的表現，并將之理論化、系統化，形成一種有理論、有方法的設計傾向。他們自稱是“新粗野主義”，即柯布西耶以前的探索則為“粗野主義”。兩者一脈相承，并無本質上的差異。
高技派 （High-Tech）亦稱“重技派”。20世紀50年代后期起的、建筑造型、風格上注意表現“高度工業技術”的設計傾向。高技派理論上極力宣揚機器美學和新技術的美感，它主要表現在三個方面：1、提倡采用最新的材料——高強鋼、硬鋁、塑料和各種化學制品來制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活裝配的建筑；強調系統設計（Systematic Planning）和參數設計（Parametric Planning）;主張采用與表現預制裝配化標準構件。2、認為功能可變，結構不變。表現技術的合理性和空是的靈活性既能適應多功能需要又能達到機器美學效果。這類建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜藝術與文化中心；3、強調新時代的審美觀應該考慮技術的決定因素，力求使高度工業技術接近人們習慣的生活方式和傳統的美學觀，使人們容易接受并產生愉悅。
密斯風格 （Miesian Architecture）又稱“簡素主義”、“純凈主義”由著名建筑師密斯?凡?德?羅（Ludwig Mies Van Der Rohe 1868~1970）提倡的，40年代末到60年代盛行于美國的一種建筑設計傾向，以“少就是多”為理論根據，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數構圖”為特征的設計方法與手法，其設計原則是“功能服從空間”。它具有表現主義傾向、提倡忠實于結構和材料，特別強調簡潔嚴謹的細部處理手法。
象征主義 （Symbolisn）20世紀60年代較為流行的一種建筑設計傾向。象征主義追求建筑個性的強烈表現，設計的思想及意圖常寓意于建筑的造型之中，能激起人們的聯想。象征主義建筑在滿足功能的基礎上，把藝術造型和環境設計作為首要考慮的問題。它可分為具體的象征和抽象的象征二種形式。E?薩里寧（Eero Saarinen 1910~1961）設計的紐約環球航空公司航空站（TWA Terminal , Keunedy Airport,1956~1960）是象征主義代表作。
銀色派 （The Silvers 亦稱：“光亮派”slick style）20世紀60年代流行于歐美的一種建筑思潮。銀色派在建筑創作中注重先進技術、綜合平衡、經濟效益和裝修質量。其風格特征主要表現在大面積的玻璃幕墻上。其建筑特點是：1、通過大面積鏡面或半反射玻璃使建筑融合在四周環境的映象或藍天的背景之中，并能創造出影像不斷變化的動態效果；2、反映工業化的時代特點，反映出新的藝術觀，它光澤晶瑩、現代感強；3、由于建筑材料的限制，它具有風格程式化的趨向，缺乏地方特色；4、由于透明，反射的效果，給街上的汽車駕駛帶來了一定困難。銀色派的代表人物是耶魯大學建筑學院院長佩利。1971年佩利創造了銀色派的經典作品——洛杉磯太平洋設計中心。
灰色派 （The Grays 亦稱：“兼俗主義”或“包含主義”）20世紀60年代流行于歐美的一種建筑思潮。灰色派公開宣布與現代主義分道揚鑣，認為建筑應該歉收并蓄各種形式，可以將古往今來不同建筑特點結合在一起。開放的、包羅萬象的、聯系傳統的建筑。灰色派的建筑理論基礎來自于美國著名建筑師文丘里（Robert Venturi 1925~）。文丘里所著的《建筑的復雜性與矛盾性》（Complexity and Contracdiction in Architecture.1966）和《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas.1972）是灰色派的經典著作。灰色派是后現代派的主要創作思潮。
白色派 （The Whites） 以“紐約5[埃森曼（Peter Eisenman）、格雷夫斯（Michael Graves）、格瓦斯梅（Charles Graves）、赫迪尤克（John Hedjuk）、和邁耶（Richard Meier）]”為核心的建筑創作組織，在本世紀70年代前后最為活躍。他們的建筑作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國當代建筑中的“陽春白雪”。“紐約5”與“白色派”常為互代。他們的設計思想和理論原則深受風格派和柯布西耶的影響，對純凈的建筑空間、體量和陽光下的立體主義構圖、光影變化十分偏愛，故被稱為早期現代主義建筑的復興主義。白色派建筑的主要特點是：1、建筑形式純凈，局部處理于凈利落、整體條理清楚。2、在規整的結構體系中，通過蒙太奇的虛實的凹凸安排，以活潑、跳躍、耐人尋味的姿態突出了空間的多變，賦予建筑以明顯的雕塑風味；3、基地選擇強調人工與天然的對比，一般不順從地段，而是在建筑與環境強烈對比，互相補充、相得益彰之中尋求新的協調；4、注重功能分區，特別強調公共空間（Public Spaces）與私密空間（Private Spaces）的嚴格區分。邁耶設計的道格拉斯住宅（Douglas House 1971~1973）是白色派作品中較有代表性的一個。80年代以后，白色派的五位主要成員各自沿著自己的創作方向奮力前進，他們獲得了舉世矚目的成就。但是，白色派做為一個建筑組織卻隨之逐漸消失了。
阿基格拉姆學派 （Archigram亦譯“建筑電訊團”或“阿基格拉姆集團”）1960年以彼得?庫克（Peter Cook）為核心，為倫敦二建筑專業學生集團為主體成立的建筑集團，他們把使用建筑的人看成是“軟件”、把建筑設備看成是“硬件”，是建筑的主要部分。“硬件”可依據“軟件”的意圖充分為之服務。至于建筑本身，他們強調最終將被建筑設備所代替，因此被看成是“非建筑”（Non-Architecture）或“建筑之外”（Beyond Architecture）。阿基格拉姆學派反對傳統、反對專制、反對任何形式的束縛，提倡自由，對技術抱著樂觀的態度。
新陳代謝派 （Metabolism）在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以青年建筑師大高正人、植文彥、菊竹清川、黑川紀章以及評論家川添登為核心，于1960年前后形成的建筑創作組織。他們強調事物的生長、變化與衰亡，極力主張采用新的技術來解決問題，反對過去那種把城市和建筑看成固定地、自然地進化的觀點。認為城市和建筑不是靜止的，它像生物新陳代謝那樣是一個動態過程。應該在城市和建筑中引進時間的因素，明確各個要素的周期（Cycle），在周期長的因素上，裝置可動的、周期短的因素。1966年，丹下健三完成了山梨縣文化會館。它較為全面地體現了新陳代謝派的建筑觀。
費城學派 （Philadelphia School）以美國著名建筑師路易斯?康（Louis I.Kahn 1901~1974）為核心的建筑流派。費城學派的理論基礎是有關“形式”概念的提出。“形式”（FORM）是一種外在于建筑師思想意識而客觀存在的。建筑師的職責是發現這一形式，然后才是設計。“形式”是“什么”。而“設計”是“怎么”。“形式”不因人而異，“設計”則屬于設計人。這種方法導致了一種以結構、構造為裝飾的建筑的產生，而不是在建筑外形上隨意加上裝飾。費城學派反對芝加哥學派“形式服從功能”的學說，提出“形式引起功能”（Form euokes Function）的觀點，把功能放在次要地位，認為形式為變而功能可變。康是費城學派的創始人。康曾出版的《建筑是富于空間想象的創造》（1957）、《建筑：寂靜和光線》（1957）和《人與建筑的和諧》是費城學業派建筑理論代表作，它指導了費城學派的建筑實踐。
晚期現代主義 （Late-Modernism）20世紀60年代以后，西方建筑領域出現的兩大創作思潮之一。晚期現代主義把現代派的觀念及形式推向極端、夸張建筑物的結構與技術形象、力求使建筑具有娛樂感或有審美的愉悅，由此創立了一種精巧復雜或做作的“超現代”風格。晚期現代主義往往采用極端的邏輯性、極端的重復模數制構件進行創作，它過分強調構造細部、結構、一些引人入勝而非有意的隱喻以及某種感官形象。它所具有的幾種傾向，如：極端的理論性、極端強調交通線和極端強調力學特性的夸張表現等等，都是“超現代”的。它把技術因素變成為刻意追求的裝飾因素，注重抽象化造型（單一譯碼），具有手法主義（Mannerism）傾向，形成了一種獨特的“超現代”風格。
后現代主義 （Post Modernism）20世紀60年代以后，西方建筑領域出現的兩大創作思潮之一。后現代主義在現代風格基礎上發展新形式的同時，對現代理論加以修正，甚至基本上完全否定。它的特點是注重公眾交流和地方性，借鑒歷史，以及強調城市文脈、裝飾、表象、隱喻、公眾參予、公共領域、多元論、折衷主義等等。
后現代主義建筑思潮是對20世紀70年代以后修正或背離現代主義建筑觀點和原則的傾向的統稱。現代主義建筑存在的缺陷和不足所引發的非現代主義傾向從二次大戰前夕阿爾托的“人情化”已經開始了，50年代為籌備現代國際建筑協會（CIAM）第十次會議的“十次會議小組”對現代建筑派的批判導致1959年該協會的解散。此后雅馬薩奇、路易?康、小沙里寧等人的言論和創作也都在不同程度上對現代主義建筑進行了批評和修正。連一向推崇現代主義建筑的約翰遜也宣稱要同現代建筑派的“老家伙”分道揚鑣，1966年美國建筑師文丘里出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書，全面抨擊了現代主義建筑的一系列理念，號召“建筑師們再也不要被請教徒式的、正統的現代主義建筑的說教嚇唬住了”。美國建筑評論家布萊克在1977年出版的《形式跟從慘敗——現代建筑何以行不通》一書中把現代主義建筑觀點譏諷為“閃光的謬誤”，斷言“現代建筑運動已走到了盡頭”。1977年美國建筑評論家查爾斯?詹克斯出版了《后現代建筑語言》一書，一開頭就危言聳聽地宣布“現代建筑于1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州圣路易斯城死亡”。從此，“后現代主義建筑”的名稱不脛而走，成為通行的用語。
后現代主義建筑的特征：
按文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》一書中所說的“建筑是帶象征性的遮蔽體”，“建筑是帶裝飾性的遮蔽體”，就要用兩方面的裝飾因素來豐富建筑：一是歷史建筑因素，所有的歷史建筑風格均可借鑒，主張兼收并蓄，調和折衷，但并非倡導復古，簡單地回到過去；二是美國的通俗文化、波普藝術。正如文丘里在另一部著作《向拉斯維加斯學習》（1972年出版）一書中所說的，“大街上的東西幾乎都很不錯”，包括好萊塢、拉斯維加斯那些一向被認為是俗不可耐的商業風格都值得效法。詹克斯在解釋什么是后現代主義建筑時說：“一個后現代主義建筑就是至少在兩個層次上說話的建筑：一方面，它面向建筑師和其他關心特定建筑含義的少數人士；另一方面，它又面向廣大公眾或本地的居民”。并說后現代建筑采用“雙重譯碼”，也就是說“這種建筑藝術既面向杰出人士也面向大街上的群眾說話”，做到不同層次的人士都能看懂，雅俗共賞。詹克斯將后現代主義歸納為六點：1、歷史主義（Historism）；2、復古派、大眾化和傳統化（Straigh Revivalist、“Popular”and Traditionolisque）;3、新方言派（Neovernacular）；4、個性化+都市化=文脈主義（Ad Hocism+Urloauism=Contextualism）；5、隱喻+玄學（Mataphar and Metaphysics）；6、后期現代空間（Post Modern Space）。美國建筑師羅伯特?斯特恩（Robert Stern）則把后現代主義歸納為三種形式：1、文脈主義(Contextualism)；2、隱喻主義(allusionism)；3、裝飾主義(Decorationism)。 即建筑要與人文和自然環境相融合，建筑應是“作為歷史和文化反映的建筑”，“將傳遞信息作為重要的建筑要素，重新認識象征的作用”，以及重視墻面裝飾在建筑創作中的地位等。
代表人物和作品：
文丘里：費城栗子山，母親的住宅（1962年），采用傳統的坡頂，作為正面入口的寬闊山墻當中斷裂，門上方的弧線引喻拱券，使建筑物有一種復雜、暖昧、混亂的美學趣味。
約翰遜：紐約美國電話電報公司大樓（1978～1984年）,37層的大樓,立面作豎向三段式古典構圖,頂部是有圓形缺口的山花,底部券柱廊是文藝復興的處理手法。
格雷夫斯：美國波特蘭市政大樓（1982年），15層的立方體形大樓，墻面處理具有濃厚的裝飾性，色彩豐富：奶黃色墻面，不同色調的深色“壁柱”、“楔石”、“拱心石”和基座，等等，體現出以非傳統的方式利用傳統的手法。
摩爾：美國新奧良市意大利廣場（1984年），廣場上采用了與羅馬柱式相似的拱券柱廊，表明意大利文化的延續。柱子采用不同材料的變形處理，具有強烈的象征性。
斯特林：德國斯圖加特市新美術館（1983年），系舊館的擴建工程，平面布局復雜。建筑處理把現代主義、古典主義、高技派以及古埃及、古羅馬的建筑片斷摻雜在一起，兼容并蓄，體現出建筑的復雜性與矛盾性。
其他如西班牙建筑師波菲爾設計的巴黎拉瓦雷新區住宅（1983年），奧地利建筑師霍萊因的奧地利旅行社業務處（1976～1978年）的日本建筑師磯崎新的筑波中心大廈(1979～1983年)等也是具有代表性的人物和作品。
1987年原西柏林市政當局為紀念柏林建城750周年舉辦了一次國際建筑展（簡稱IBA1987），主要展出了97項住宅建筑，其中許多建筑體現的是后現代主義建筑風格。正如1927年斯圖加特住宅展是現代主義建筑的國際展一樣，這次住宅建筑展則是后現代主義建筑的國際展。只是這次展覽會之后，后現代主義建筑的聲勢就日見低落了。
解構主義建筑 建筑中的解構主義是由哲學上的解構主義演化而來的。哲學上的解構主義是20世紀60年代法國哲學家德里達提出的，其矛頭是指向這以前在西方影響很大的結構主義哲學。解構主義的含意就是對于結構主義哲學所認定的事物諸要素之間構成關系的穩定性、有序性、確定性的統一整體進行破壞和分解。解構主義用懷疑的眼光掃視一切、否定一切，對西方許多根本的傳統觀念提出了截然相反意見。一切固有的確定性，所有的既定界限，概念、范疇等等都應該顛覆、推翻。解構主義理論在西方文化界引起一陣解構熱，文學、社會學、倫理學、政治學以至神學各個領域都有人以解構的理論進行揭示、分解，翻掘、否定，作大翻個兒式的研究。建筑學領域也不例外。1988年3月在倫敦泰特美術館舉辦了一次關于解構主義的研討會。與會者觀看德里達送來的錄相帶，討論了建筑以及繪畫雕塑問題。同年6月年美國紐約大都會現代藝術陳列館舉辦了解構建筑展，展出了7名建筑師[Frank gery（蓋里）、Pede 埃森曼、李伯斯金、Ren Koolhas（庫哈斯）、Zaha hadid（哈迪特）、希麥伯勞（藍天組）、屈米的10件作品，在這兩次活動之間，英國《建筑設計》雜志出了一個《建筑中的解構》的專號，在解構建筑展開幕的同時，英國《建筑》雜志的主編在該刊6月號的“編者的話”中把解構主義建筑列為20世紀繼現代主義建筑，后現代主義建筑兩次浪潮出現的第三次浪潮。由此，解構主義的聲浪日益高漲。
解構主義建筑理論原則和特征：
解構主義建筑理論的代表人物法國建筑師屈米說過：“今天的文化環境提示我們有必要拋棄已經確立的意義和文脈史的原則。”另一位解構主義建筑代表人物美國建筑師艾森曼認為解構思想的精華是“絕對的取消體系”，倡導運用解構主義建筑中表現“無”、“不在”、“不在的存在”等等。從解構主義的作品可以看出，解構主義建筑的最突出的特點是在失穩的狀態，然而所謂“解構”并非把建筑結構、設備管道、實用功能加以消解，而是打破、消解傳統的構圖法則，提倡分裂、片斷、不完整、無中心、不穩定和持續變化的構圖手法。其基本原則是提倡偏移、參差、重疊、扭曲、擴散、裂變等全新的解構空間。
綜上所述，解構建筑的形象特征可以歸納為：散亂、殘缺、錯位、偶合、扭曲、失穩等，1988年那次解構建筑作品展，曾使觀眾產生這種的印象：“建筑畫畫的好像是從空中觀看出事的火車的殘骸”，“那些模型都像是在搬運途中被損壞的東西”。解構建筑形象大抵如此。
代表人物和代表作品：
屈米：巴黎拉維萊特公園（1984-1988年），公園用地劃為120m×120m的方格網，網線交叉點上布置內容、形式不一的由紅色搪瓷鋼板構成的“瘋狂物”（folies）。公園的道路、走廊、小徑按直線或曲線布置穿插其間。“點”、“線”、“面”疊加一起，顯現出偶然、巧合、分裂、跳動、不協調的解構理念。
艾森曼：西柏林IBA社會住宅（1987年）和美國俄亥俄州立大學韋克斯納視覺藝術中心（1989年）。前者是一座6層住宅，2-6層的外墻用移位3.2度紅白方格的分解組合表現時間的非延續性；后者的表象則一堆砌體、一組金屬構架、重疊斷裂的混凝土塊以及紅砂巖的植物臺基等一些互不相干而又沖突的建筑要素。
蓋里：美國圣莫尼卡蓋里的住宅（1978年），德國魏爾市維特拉家具博物館（1987年），西班牙畢爾馬鄂市古根當姆博物館（1997年）。蓋里是一位很有影響的被認為是世界上第一個解構主義建筑設計家的建筑師。蓋里的設計注重有機形體拼合的破碎結構方式，設計的建筑物往往傾斜歪曲，由多個獨立的歪曲結構拼合而成。有時還使用一些特殊的金屬材料，如鋁板、不銹鋼板甚至昂貴的鈦金屬板作墻面覆蓋材料，以上三例以及他的其他作品多多少少具有這些特點。
其他解構主義建筑的代表人物和作品有哈迪特的香港頂峰俱樂部方案（1983年）和日本扎幌餐廳（1990年）。藍天組（Coop Himmelblau）設計的維也納的一處屋頂增建的辦公室（1989年）等。
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