[轉(zhuǎn)]后印象派大師- 塞尚

后印象主義及其代表人物
十九世紀(jì)末一些受印象主義鼓舞的畫(huà)家開(kāi)始反對(duì)印象主義。這些畫(huà)家有奧迪隆·勒東，皮埃爾·博納爾和愛(ài)德華·維亞爾等。他們的創(chuàng)作已超越了印象主義有限的光色表現(xiàn)。但是能夠與印象主義相抗衡的主要人物是塞尚、凡·高和高更。他們是20世紀(jì)現(xiàn)代主義美術(shù)各種"主義"的源頭。在以他們?yōu)榇淼乃^后印象主義的藝術(shù)中，可以看到對(duì)形體結(jié)構(gòu)問(wèn)題的回歸，對(duì)表面設(shè)計(jì)、色彩內(nèi)涵及裝飾性的重視，對(duì)表現(xiàn)性變形的自覺(jué)運(yùn)用。因此通常認(rèn)為現(xiàn)代主義肇始于以塞尚、高更和凡·高為首的后印象主義。

[法]保羅·塞尚（Paul Cézanne）1839-1906
     塞尚由畢沙羅（Camille Pissarro）介紹加入印象派，并參加了第一屆印象派畫(huà)展。有人依他的風(fēng)格也歸於后印派   塞尚認(rèn)為“線(xiàn)是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對(duì)比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)”。他的作品大都是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體關(guān)系。有時(shí)候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個(gè)體的獨(dú)立和真實(shí)性。
塞尚認(rèn)為：“畫(huà)畫(huà)并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧。”從塞尚開(kāi)始，西方畫(huà)家從追求真實(shí)地描畫(huà)自然，開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開(kāi)始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫(huà)的潮流。
塞尚這種追求形式美感的藝術(shù)方法，為后來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代油畫(huà)流派提供了引導(dǎo)，所以，其晚年為許多熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的畫(huà)家們所推崇，并尊稱(chēng)他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。畢生追求表現(xiàn)形式，對(duì)運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱(chēng)為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。
      在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫(huà)先知的十九世紀(jì)畫(huà)家中，從成就和影響來(lái)說(shuō)，最有意義的乃是塞尚。他是一個(gè)很少為人理解的孤獨(dú)者。他終生奮斗不息，為用顏料來(lái)表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭(zhēng)。這些觀念扎根于西方繪畫(huà)的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。

藝術(shù)生涯：
      保羅·塞尚在埃克斯出生和辭世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫。他先在小學(xué)和圣約瑟夫?qū)W校就讀，由于父親交了好運(yùn),從帽店老板變成銀行經(jīng)理，他被送入中學(xué)學(xué)習(xí)。1858年，保羅帶著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)知識(shí)，完整的宗教信仰以及對(duì)同學(xué)米爾·左拉的真摯友誼從中學(xué)畢業(yè)，通過(guò)了文科畢業(yè)會(huì)考，并按照父親的意愿，進(jìn)入了大學(xué)法學(xué)院。不過(guò)，他并不因此而放松在埃克斯素描學(xué)校的課程。從1856年起，強(qiáng)烈的興趣愛(ài)好就已把他帶向了這所學(xué)校。他雖然勤奮刻苦。多悉善感，但天賦不高。他身材矮胖，長(zhǎng)著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡，但他目光炯炯，動(dòng)作敏捷，喜歡游泳、打獵，在原野上遠(yuǎn)游。他還醉心于音樂(lè)，在學(xué)生樂(lè)隊(duì)中，他吹銅管，左拉吹長(zhǎng)笛。
     1859年,他父親在埃克斯附近購(gòu)下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個(gè)女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫(huà)室。他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對(duì)，他也要作畫(huà)家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位,并用下面的話(huà)來(lái)警告他：“孩子，想想未來(lái)吧！人會(huì)因?yàn)樘熨x而死亡，卻要靠金錢(qián)吃飯。”雖然對(duì)這種資產(chǎn)階級(jí)的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認(rèn)可。不過(guò),他仍然偷偷地作畫(huà)，對(duì)法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵(lì)他前往該處，而銀行家則拼命阻撓這一計(jì)劃。
     1861年4月，父親發(fā)現(xiàn)兒子實(shí)在沒(méi)有從商的才能，加上妻子和長(zhǎng)女瑪麗的敦促，他終于帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來(lái)到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫(huà)院習(xí)畫(huà)，與基約曼和畢加索交往，并繼續(xù)和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜，初期作品也遠(yuǎn)不能使自己感到滿(mǎn)意，他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，原因是：“雖具色彩畫(huà)家的氣質(zhì)，卻不幸濫用顏色。”他垂頭喪氣地回到埃克斯，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個(gè)職務(wù)，但保羅并未因此從事金融而犧牲畫(huà)筆，仍然熱情地畫(huà)著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫(huà)《四季》，來(lái)裝飾熱德布芳的廳室，并且在畫(huà)上無(wú)禮地簽上“安格爾”之名以作消遣.他畫(huà)自畫(huà)像，也為父親作像。
     1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經(jīng)常與印象派畫(huà)家來(lái)往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾阿,可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝的作品。他此時(shí)的畫(huà)頗為浪漫，并且厚顏地把它們稱(chēng)為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫(huà)，而且連他自己也不喜歡。事實(shí)上，他沒(méi)有任何開(kāi)心之事。不管到哪兒，都不感覺(jué)賞心悅目。他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼，離開(kāi)曾經(jīng)吸引了他的著名畫(huà)家，不斷地變換住地。由于厭煩，他離開(kāi)巴黎，又由于好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開(kāi)那里。他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知。
     總之，他憂(yōu)郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當(dāng)然是換了個(gè)新的地方。他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會(huì)的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面,但覺(jué)得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見(jiàn)一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。
    《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫(huà)的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫(huà)所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會(huì)地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來(lái)描繪的。而是采用色彩造型法達(dá)到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合。色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。他的這種重在藝術(shù)形式的追求的創(chuàng)作傾向，對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，故被人稱(chēng)為“西方現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。
    雖然塞尚曾受到當(dāng)時(shí)占繪畫(huà)主流地位的印象派的影響，對(duì)光線(xiàn)照射到不同質(zhì)地表面上的效果有所光住，但他始終堅(jiān)持對(duì)物體結(jié)構(gòu)和實(shí)體感的關(guān)注，并于1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫(xiě)實(shí)的手法，真實(shí)且疑難的情景作為繪畫(huà)的題材。晚年畫(huà)風(fēng)有所改變，留下了多幅溫和，光明并富含古典注意莊嚴(yán)氣息的風(fēng)景及景物畫(huà)。
    塞尚說(shuō)過(guò)要“使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西”，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。
    塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實(shí)，即繪畫(huà)的真實(shí)。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個(gè)世界的事物，而不是昔日的故事和神話(huà)。他希望，把這些源泉里出來(lái)的東西轉(zhuǎn)換成繪畫(huà)的新真實(shí)。
    塞尚的成熟見(jiàn)解，是以他的方式經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期痛苦思考、研究和實(shí)踐之后才達(dá)到的。在他的后期生活中，用語(yǔ)言怎么也講不清楚這種理論見(jiàn)解。他的成功，也許更多地是通過(guò)在畫(huà)布上的發(fā)現(xiàn)，即通過(guò)在畫(huà)上所畫(huà)的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海灣》、《靜物蘋(píng)果籃子》、《圣·維克多山》、《玩牌者》、《穿紅背心的男孩》等等。

《埃斯泰克的海灣》
    《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色，從畫(huà)布的這端延展到另一端，建立起經(jīng)過(guò)細(xì)致融合的筆觸。海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和和藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫(huà)的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺(jué)的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類(lèi)似。我們必須把它當(dāng)做深度中的全景畫(huà)來(lái)理解，同時(shí)又把它當(dāng)做在畫(huà)表面上搞色形排列組合來(lái)理解。
     盡管塞尚有過(guò)不停的斗爭(zhēng)和猶豫不決以及不滿(mǎn)意的時(shí)候，但在這一件作品中他要干的事無(wú)疑是取得了輝煌的成功，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。塞尚這所以能夠建立一個(gè)新的繪畫(huà)概念，并對(duì)二十世紀(jì)繪畫(huà)的行程發(fā)生了六十多年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓(xùn)練和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，更重要的是靠了他那觀察自然的強(qiáng)烈而敏感的知覺(jué)。
     塞尚是那樣一心一意地獻(xiàn)身于風(fēng)景、肖像和靜物各個(gè)主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。為了理解這個(gè)事實(shí)，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問(wèn)題。他參予了所有主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現(xiàn)。

《靜物蘋(píng)果籃子》
在《靜物蘋(píng)果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現(xiàn)上所獲得的成功甚至超過(guò)了巴爾扎克的言語(yǔ)描述。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，如同其他的前輩和后輩藝術(shù)家一樣，靜物的魅力顯然在于，它所涉及的主題，也象風(fēng)景或被畫(huà)者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細(xì)地安排了傾斜的蘋(píng)果籃子和酒瓶，把另外一些蘋(píng)果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有步糕點(diǎn)的盤(pán)子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個(gè)頂點(diǎn)，在做完這些之后，他只是看個(gè)不停，一直看到所有這些要素相互之間開(kāi)始形成某種關(guān)系為止，這些關(guān)系就是最后的繪畫(huà)基礎(chǔ)。這些蘋(píng)果使塞尚著了迷，這是因?yàn)樯㈤_(kāi)物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進(jìn)畫(huà)面的更大整體中。為了達(dá)到目標(biāo)，同時(shí)又保持單個(gè)物體的特征，他用小而偏平的筆觸來(lái)調(diào)整那些圓形，使之變形或放松或打破輪廓線(xiàn)，從而在物體之間建立起空間的緊密關(guān)系，并且把它們當(dāng)成色塊統(tǒng)一起來(lái)。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線(xiàn)，弄扁并歪曲了盤(pán)子的透視，錯(cuò)動(dòng)了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺(jué)的同時(shí)，他就把靜物從它原來(lái)的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)形式中的新環(huán)境里來(lái)了。在這個(gè)新環(huán)境里，不是物體的關(guān)系，而是存在于物體之間并相互作用的緊密關(guān)系，變成為有意義的視覺(jué)體驗(yàn)。畫(huà)完此畫(huà)七十年之后的今天，當(dāng)我們來(lái)看這幅畫(huà)的時(shí)候，仍然難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這一切微妙的東西，塞尚就是通過(guò)這些東西取得了他的最后成果的。不過(guò)，我們現(xiàn)在能在不同的水平上領(lǐng)悟到他所達(dá)到的美了。他是繪畫(huà)史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。
這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說(shuō)是幅風(fēng)景。赭色的前景、淡藍(lán)的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場(chǎng)景之中的蘋(píng)果的偶然秩序，所有這些都使我們聯(lián)想起《埃斯泰克的海灣》或《圣·維克多山》的許多景色。他的人物習(xí)作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫(huà)中追求厚重、封閉的建筑感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。

《圣·維克多山》
1890年以后，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現(xiàn)性。輪廓線(xiàn)也變得更破碎、更松弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨(dú)立于對(duì)象之外的自身的特征。這些傾向，導(dǎo)致了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫(huà)。《圣·維克多山》就是這樣一類(lèi)繪畫(huà)的杰作之一。筆觸在這里起了優(yōu)秀交響樂(lè)團(tuán)里獨(dú)奏家的作用。每個(gè)筆觸都根據(jù)自身的作用，很得當(dāng)存在于畫(huà)面之中，但又服從于整體的和諧。這幅畫(huà)里既有結(jié)構(gòu)又有抒情味，人們可以看到，藝術(shù)家達(dá)到了古典主義和浪漫主義、結(jié)構(gòu)和色彩、自然和繪畫(huà)的綜合。它屬于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)景畫(huà)的偉大傳統(tǒng)，然而，又象眼睛所看到的那樣，它又被看成是個(gè)人知覺(jué)的極大積累。畫(huà)家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫(huà)的真實(shí)。

<<玩紙牌的人>>

藝術(shù)欣賞 :

克勞德·莫奈 1840-1926 法國(guó)印象派
克勞德·莫奈的名字與印象派的歷史密切相連。莫奈對(duì)這一藝術(shù)環(huán)境的形成和他描繪現(xiàn)實(shí)的新手法，比其他任何人貢獻(xiàn)都多。這一點(diǎn)是無(wú)庸置疑的，印象派的創(chuàng)始人雖說(shuō)是馬奈，但真正使其發(fā)揚(yáng)光大的卻是莫奈，因?yàn)樗麑?duì)光影之于風(fēng)景的變化的描繪，已到走火入魔的境地。
他對(duì)光色的專(zhuān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越物體的形象，使得物體在畫(huà)布上的表現(xiàn)消失在光色之中。他讓世人重新體悟到光與自然的結(jié)構(gòu)。所以這一視野的嬗變，以往甚至難以想象，它所散發(fā)出的光線(xiàn)、色彩、運(yùn)動(dòng)和充沛的活力，取代了以往繪畫(huà)中僵死的構(gòu)圖和不敢有絲毫創(chuàng)新的傳統(tǒng)主義。

日出印象，莫奈作1872年，藏巴黎馬莫坦博物館，布上油畫(huà)。克勞德·莫奈（1840一1926年）的這幅作品曾在第一屆印象主義作品展出（1874年）。它表現(xiàn)了重要商業(yè)港口勒阿佛爾的景色。但莫奈對(duì)光線(xiàn)的作用而不是對(duì)工業(yè)更感興趣。

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