中國陶瓷的誕生源于這個民族對于土地的依戀和深情，正是黃土地讓我們的祖先用熊熊的爐火燒制出了陶瓷，同時也讓中國的畫家能在顏料里尋覓色彩，把色彩和玻璃化的呈透明色的硅酸鹽融為一體，在畫面上用細(xì)如蛛絲的線條或闊如花瓣的粗筆勾勒出充滿生氣的花園和湖塘、山泉和瀑布、亭臺和橋梁、蝴蝶和蜻蜓。同時基于對時間和空間玄學(xué)的沉思，中國陶瓷的繪畫、造型和釉彩都充滿了出世的空靈感，盡管那些畫面的內(nèi)容描繪的是塵世的生活。
中國的窯工們總是力求能創(chuàng)造出超越歷代王朝興衰的永恒藝術(shù)品，所謂“百代消亡，一瓷永壽”。
明代大科學(xué)家宋應(yīng)星所作的《天工開物》瓷器篇
歷史或人為造成的殘缺不是一種美，而是令人扼腕嘆息的缺憾。于是那些身懷修復(fù)絕技的大師們肩負(fù)起了挽救破損藝術(shù)品的特殊使命。借著《我在故宮修文物》紀(jì)錄片掀起的熱潮，外界世人又重新看到了這個有著特殊生命體驗的職業(yè)——文物修復(fù)師。
據(jù)了解，目前中國從事古陶瓷修復(fù)的專業(yè)人士不過200 多人，其中被稱為修復(fù)“大家”的也就區(qū)區(qū)幾位而已。除了故宮里已被人熟知的，在上海及長三角地區(qū)還有這樣幾位陶瓷修復(fù)大師。
所謂“大巧若拙，大工無痕”，這幾位堪稱當(dāng)今國內(nèi)古瓷修復(fù)“高手”。正如那句西方諺語：“人之所以成為人，獅子之所以成為獅子，自有其道理。”他們每個人的個性不同，修復(fù)的技藝也是百家爭鳴，但有一點：他們都太像年代久遠(yuǎn)的古瓷了，身上不再有新瓷一般刺眼的光斑和火氣。只有這般沉靜的心境方能去修復(fù)那些脆弱的藝術(shù)珍品。
蔣道銀
舉重若輕
有機會造訪上海博物館的人們，可能會驚嘆于玻璃罩內(nèi)那些古代陶瓷藝術(shù)品的精美絕倫。或許他們不曾想到，這些集聚了中國歷代工匠們畢生心血燒制出來的絕世名瓷，這些完美無瑕的珍品，曾經(jīng)是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么殘缺不全。
這一切，沒有比高級修復(fù)大師、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳人蔣道銀再了然于胸的了。蔣道銀早年曾在上海戲校學(xué)習(xí)舞美設(shè)計，在那里積累下來的繪畫、造型經(jīng)驗為后來進(jìn)行古陶瓷修復(fù)提供了必不可少的條件。蔣道銀靠著堅韌不拔的鉆研精神，通過明學(xué)偷看，略窺門徑就深入堂奧（過去身懷絕技的工匠常留一手，唯恐“教會徒弟，餓死師父”），成為這個行當(dāng)中聲震海內(nèi)外的翹楚。
蔣道銀
一提到中國瓷器，必然提到聞名于世的宋代汝、鈞、定、官、哥五大名窯器。所以自宋元以降，明清兩季，尤其民國，宋瓷皆為歷代藏家所寶，尤其受明清兩代帝王之珍愛。
2017 年10 月3 日上午，在蘇富比香港2017“俊雅清凝—樂從堂藏宋瓷粹珍”秋拍會上，北宋汝窯天青釉洗以2.94 億港幣（含傭金）刷新了中國瓷器的全球拍賣紀(jì)錄。
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正因為五大名窯的瓷器傳世不多，而略有破損，必然身價大跌，需精心修復(fù)，方能使五大名窯器展示其傲視天下名瓷的藝術(shù)風(fēng)采。
重見天日的元青花
元人在瓷器上表現(xiàn)出厚重和簡潔，造型概括洗練，挺拔舒暢。元代蒙恬將軍圖青花玉壺春瓶是國粹中的精品，無論是“國寶大典”還是“中國陶瓷大全”等圖冊均有此瓶較詳細(xì)的記載。
這款名器1965年出土于湖南省常德縣。瓶高29 厘米，底徑9 厘米，口徑8.5 厘米；瓶為長細(xì)頸、喇叭口，內(nèi)緣繪九朵如意狀云紋。其腹呈圓球形，腹部繪有五人，端坐旗下的正是秦大將軍蒙恬；他身后站一挎劍小卒，雙手舉旗，旗上書有“蒙恬將軍”四字；將軍前方一持弓武士左手向后指向一俯伏在地的文官，另一武士手擒文官，背景穿插松竹山石。畫面主次分明，人物栩栩如生，是一幅難得的藝術(shù)佳作。瓷瓶圈足外敝，繪有卷草紋，線條流暢。綜觀歷代青花，為畫面題款的僅此一件。
蔣道銀修復(fù)好的元代蒙恬將軍圖青花玉壺春瓶
該器出土?xí)r已經(jīng)破損，口沿殘缺二分之一，尺寸為8 厘米×2 厘米。曾經(jīng)修復(fù)，因工藝粗糙，效果不甚理想。
蔣道銀制定的修復(fù)方案是：第一步，審定，拍攝損壞照存檔，然后進(jìn)行清洗。將器物放入超聲波清洗器內(nèi)，在清水中加適量化學(xué)試劑加熱處理，開機2 至3 小時后修復(fù)處自然脫落。在清洗過程中發(fā)現(xiàn)瓶內(nèi)存有大量沉積物，沉積物中埋藏兩塊青花殘片，經(jīng)仔細(xì)清洗后確認(rèn)與該器吻合，這兩片珍貴的殘片出土后深藏瓶內(nèi)半個世紀(jì)不為人知，這次修復(fù)被重新利用，而且做到原汁原味，還其真面貌。第二步才是修復(fù)，采用無色透明雙組分環(huán)氧樹脂將兩片青花殘片粘接復(fù)原，殘缺處用瓷粉加合成材料進(jìn)行補缺。第三步，待器物完整后，做底色、繪彩、上釉、罩光，這一系列工序均采用機械與傳統(tǒng)的手工繪制相結(jié)合的方法，直至最后完成修復(fù)。最終，這款國粹精品重又完好如初。
高不可攀“瓷配瓷”
香港佳士德拍賣公司曾以2000 多萬港幣拍出了一個明永樂青花扁瓶。在上海博物館也有一件同樣的珍藏了數(shù)十年的明永樂青花扁瓶，只是因缺耳、缺環(huán)、缺頸、缺蓋而長期閑置在庫房。此時上海博物館新館已經(jīng)對外開放，因陳列需要決定修復(fù)這件青花扁瓶，而采用的方法便是古瓷器修復(fù)中最難也最有挑戰(zhàn)性的“瓷配瓷”。“瓷配瓷”是指古陶瓷殘缺部分用陶瓷器去補缺，這一工藝對于一般修復(fù)者來說是一門高不可攀、不可思議的工藝。它要求修復(fù)人員必須熟悉陶瓷器制作工藝，要掌握各個時期、各個窯口的風(fēng)格、特點，有關(guān)瓷器的胎、釉彩的配方，以及成瓷后的收縮比例、器物拼接處的處理、新器做舊等一系列高難度的技術(shù)問題。
蔣道銀修復(fù)好的明永樂青花扁瓶
蔣道銀遍查資料，得知有此同類器物的只有北京故宮和臺北故宮，于是專程到北京故宮取樣。蔣道銀兩度赴北京，承蒙故宮陶瓷庫房鼎力協(xié)助，讓其破例進(jìn)庫房，攝影、標(biāo)制尺寸、繪制圖案，使他獲得完整的第一資料。再將資料進(jìn)行整理后輸入電腦，由電腦計算、篩選，打印出效果圖。隨后進(jìn)行傳統(tǒng)的手工工藝制作，其胎釉彩的配方、窯具、窯爐、燃料、火候必須按照當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格制作窯燒。為此他再赴景德鎮(zhèn)市與有關(guān)單位聯(lián)手，研制明代永樂時期的青花彩、釉、胎的配方，按照當(dāng)時的制作方法，燒制出一批跟原件風(fēng)格極其相似的瓷片，再進(jìn)行挑選。選出其中一部分理想的瓷片，用微型雕刻機稍作切割打磨，吻合后再去釉做舊，去掉新瓷的極光，做出自然老化的效果，然后安裝成型。可以說一塊瓷片的復(fù)制比一件器物的修復(fù)復(fù)雜得多。
魯迅贈與泰戈爾的描金彩瓷咖啡具
瓷器雖然起源于中國，但自中外文化交流建立后，其身影逐漸出現(xiàn)在世界各國。
明成化素三彩鴨形香薰原是一堆46 塊的碎瓷，最小的碎片只有赤豆大小，是出窯時因有瑕疵，為杜絕流入民間，被督窯官殘酷地?fù)羲槁裼诘叵隆ＪY道銀修復(fù)好。
在工藝上，西洋瓷器以中國瓷器為基礎(chǔ)。在形式上，則更加貼近西方人的生活需求與理念。比如魯迅贈與泰戈爾的瓷器咖啡具。1924 年，泰戈爾為尋求燦爛的華夏文明來到中國。彼時正值他64 歲生日，新月社在北京演出《齊德拉》為其慶生。魯迅也前往觀看，并贈與泰戈爾兩件描金彩瓷咖啡具。然而，這份具有時代意義的生日禮物卻在日后遭遇了破損。兩碟分別碎成8 塊與12 塊；一個杯子碎成10 塊，另一個則斷了把手。損壞的情況不太樂觀，但對于古陶瓷修復(fù)專家蔣道銀來說這并非難事。雖然是西洋瓷器，修復(fù)工藝卻與中國瓷器基本一致，只是紋飾有所不同。最后，在蔣道銀的精心修復(fù)下，這兩件咖啡具終于完好如初。
漢代三足陶鼎修復(fù)——3D 打印技術(shù)在文物修復(fù)、復(fù)制中的運用和探索
古陶瓷修復(fù)不是簡單地把碎瓷片黏在一起，它是一項綜合造型、雕塑、色彩、書法、繪畫、化工等多項技能的特殊藝術(shù)創(chuàng)作。時至今日，隨著科技發(fā)展，它未來的可能性也將不可估量。如今3D 打印技術(shù)也逐步應(yīng)用到陶瓷修復(fù)中，除了材質(zhì)上的不同，打印出來的光敏樹脂的模型與原器物在外觀上是看不出區(qū)別的。
漢代三足陶鼎這件器物的修復(fù)理念不同于普通的展覽陳列修復(fù)，本著保護(hù)為主的原則，對原器物最小干預(yù)的前提下，將現(xiàn)代科技三維立體掃描及3D 打印技術(shù)結(jié)合傳統(tǒng)的著色工藝對器物進(jìn)行掃描、打印及修復(fù)。
通過3D 打印技術(shù)修復(fù)好的漢代三足陶鼎
漢代三足陶鼎，短直口、斜肩、鼓腹、腹部凸起弦紋、雙耳、獸足；器物內(nèi)側(cè)與底部留有經(jīng)燒結(jié)后形成的火石紅，表面有“暴汗”現(xiàn)象。“暴汗”是指在不掛釉的陶器上，經(jīng)過入窯焙燒后，器表面出現(xiàn)一種極薄的亮層。這件器物“暴汗”處斷面極薄、形狀自然且均勻，“暴汗”部位多在器物的口沿與肩部，越靠下方它與胎體結(jié)合越不緊致甚至有些地方已剝落。
復(fù)制件打印成型后，采用傳統(tǒng)的著色工藝對其上色、做舊。將仿釉顏料與稀釋劑相調(diào)和，用噴筆先將器物基底色整體地噴繪一層，使得整體色相與原器物相接近。再選用與原器物色彩風(fēng)格一致的礦物質(zhì)顏料局部彈撥、上色、做舊，仿制出本身“暴汗”處的光澤度。
從業(yè)40 余年來，除了上面幾件代表作品，在蔣道銀手中“復(fù)活”的還有唐彩繪侍女俑、元青花鳳首扁壺、明成化素三彩鴨薰等國寶級古陶瓷600 余件。
在陶瓷器修復(fù)行業(yè)內(nèi)，歷來是父子相襲、師徒相傳，沒有特殊原因一般不傳女性。而上海直至上世紀(jì)70 年代有的老藝人仍拒絕傳授，故有些技術(shù)因老藝人的去世而失傳。
值得欣慰的是，2017 年3 月1 日，中國高校首家“文物保護(hù)與修復(fù)學(xué)院”在上海視覺藝術(shù)學(xué)院揭牌成立，從這里將培養(yǎng)出更多理論研究與實踐操作相結(jié)合的高水平新生力量。
據(jù)了解，上海視覺藝術(shù)學(xué)院相關(guān)專業(yè)（油畫保護(hù)與修復(fù)、陶瓷保護(hù)與修復(fù)、紙本保護(hù)與修復(fù)）自2008 年起在美術(shù)學(xué)院開辦，現(xiàn)已招收9 屆學(xué)生，畢業(yè)生共4 屆（2013—2016 年）152 名。培養(yǎng)的學(xué)生正顯示出優(yōu)秀的專業(yè)素質(zhì)，整建制班級學(xué)生在領(lǐng)銜教授的帶領(lǐng)下，多次走出校門，承接重點項目（如“南海1 號”）、文博場館（新疆伊犁博物館）等駐地修復(fù)工作，得到國家文物局以及業(yè)內(nèi)廣泛好評。
如今在蔣道銀的門下，他的學(xué)生有許多是女孩子，“女孩子做事心細(xì)，沉得住氣”。2012 年起，蔣道銀擔(dān)任上海視覺藝術(shù)學(xué)院教授，同時為全國各地的博物館、文物商店、收藏愛好者做示范講學(xué)，他將自己的時間花在了講課和總結(jié)經(jīng)驗寫論文上，同時還進(jìn)行修復(fù)工作的科研項目研究。蔣道銀的所作所為是舊時老藝人無法做到的。
于愛平
妙筆回春的瓷醫(yī)
紀(jì)錄片《我在故宮修文物》中出鏡的年輕瓷器修復(fù)師紀(jì)東歌、南京博物館的周璐、南京藝術(shù)學(xué)院的教授周慶……這些文物修復(fù)界的后起之秀都是師承古瓷修復(fù)大家——于愛平。
于愛平
在瓷器修復(fù)界里，于愛平作為資深專家可謂“巾幗不讓須眉”。1972 年于愛平從上海市光明中學(xué)畢業(yè)后，被分配到上海市工藝品進(jìn)出口公司工作，于愛平師承卜允辟先生，專攻文物修復(fù)，至今已經(jīng)有近50年光景。1999 年春季，上海某拍賣公司的展品目錄圖樣上有一對康熙年官窯斗彩花卉小酒盅十分引人注目。其標(biāo)價在8 萬至10萬元人民幣。然而天有不測風(fēng)云，在拍賣預(yù)展的前三天，其中一只酒盅被人不慎打得粉碎，肇事者和拍賣行負(fù)責(zé)人為此寢食不安。于是，經(jīng)人介紹找到了于愛平，于愛平在三天之內(nèi)，用其出神入化的修復(fù)技藝將酒盅“完璧歸趙”，拍賣公司也實事求是地標(biāo)明其中一只酒盅系破損后修復(fù)好的。出乎大家的意料，在拍賣中這對酒盅的成交價反而超過原來的底價，以12 萬元人民幣成交。于愛平從此名揚文博界。
妙筆生花
俗話說“破鏡難圓”，瓷器修復(fù)，最難的就是做到無痕，做到真正“破鏡重圓”。所以于愛平一直堅持使用最費時、最耗精力卻也最細(xì)膩無痕的方法——筆涂法。
說是筆“涂”，實際操作起來要精細(xì)得多。只有親眼看看，才知道這一套流程真不是一般人能做好的。除了心細(xì)手穩(wěn)，還需要具備扎實的繪畫功底和足夠的耐心。特制的毛筆一層層描畫，以常人不易察覺的細(xì)微變化一點一點接近最終的目的。在這以千計的筆觸中，只要一筆出了問題，就可能前功盡棄。
“ 南海一號”出水文物，宋代龍泉大盤，于愛平修復(fù)代表作品（修復(fù)時間：2017 年 7 月）
先進(jìn)的修復(fù)工具層出不窮，為什么一定要用這么費勁的毛筆呢？于愛平說：“我們修復(fù)古瓷，是以最小干涉為第一原則。新的材料、工具，我都在關(guān)注，也經(jīng)常會試用，但是最終的原則只有一個，必須是可逆的，不破壞文物的。”以毛筆作為修復(fù)工具，第一能達(dá)到最小面積的干涉，這是普通工具所不能比擬的；第二是瓷質(zhì)感強；第三是過渡自然。正所謂慢工出細(xì)活，經(jīng)于愛平之手修復(fù)的明清瓷器，尤其是釉上彩瓷器，和原物相比難做區(qū)別，修復(fù)手藝可謂“天衣無縫”。當(dāng)今社會大家追逐“手作”，不就是因為其中蘊含了更多工匠的智慧和汗水么？于愛平老師的選擇，既做到了修舊如舊，也是工匠精神的體現(xiàn)。
除了“筆涂”這門獨行天下的神技，于愛平另一樣為人稱道的是她修復(fù)的釉上彩瓷，幾乎達(dá)到了天衣無縫的境界。凡古瓷的沖口、崩口、炸肚等缺憾，經(jīng)她修復(fù)后敲擊不聞破碎聲。而且她使用的修復(fù)材料的老化時間可以持續(xù)8 到10 年。一次，有人委托她修復(fù)一尊缺損了手的瓷觀音。于愛平翻閱了大量有關(guān)觀音的圖文資料，參考了福建德化窯和明清江南木雕觀音及佛像的手指形態(tài)，這才動手修復(fù)。于愛平事后說：觀音的手指造型不同于戲劇舞臺上的“蘭花指”，也不是窈窕淑女的“蔥根指”，而是豐滿、端莊又風(fēng)韻多姿的觀音指，必須與觀音的特色相配，難度極高。當(dāng)藏家見到于愛平修復(fù)的觀音像后，擊節(jié)贊嘆：“西方維納斯像的斷臂，至今無人能接。而于先生卻能將東方觀音菩薩的手指接活！”和許多修復(fù)大師一樣，于愛平也十分重視瓷器的鑒賞知識。為了修復(fù)一只殘缺不全的元青花玉壺春瓶，多次在上海博物館的元青花展柜前駐足揣摩，了解元青花玉壺春瓶的器皿口徑，外方內(nèi)圓的角度，白瓷的凈度、亮度，青花的色釉等等，待心中有底, 方才下手修復(fù)。
于愛平修復(fù)的宋代影青瓷盤，三星堆博物館藏品。
有如此巧奪天工的技藝，許多博物館多次邀請于愛平修復(fù)館藏文物瓷器。比如三星堆博物館、重慶文化遺產(chǎn)研究院、江西高安博物館、景德鎮(zhèn)考古研究所等等，“南海一號”沉船也有一批文物專門請她進(jìn)行了修復(fù)和指導(dǎo)，還與中國社科院合作修復(fù)了景德鎮(zhèn)首批出土的御窯瓷器。眾所周知，博物館修復(fù)有個準(zhǔn)則，即不能破壞或者改變文物本體，不能做主觀臆造性修補，所有的修復(fù)步驟都必須是可逆的，以便隨著科技發(fā)展，如果未來有更理想的修復(fù)材料時，完全可以還原再次修復(fù)，文物本體（真的部分）則完全不受影響。而這，也是于愛平在修復(fù)事業(yè)中所一直追求的。在這樣的前提條件下，還要保證商業(yè)修復(fù)品質(zhì)，難度可想而知。
現(xiàn)在，全國各地慕名而來的年輕大學(xué)生絡(luò)繹不絕來到她的工作室“古陶精舍”拜師學(xué)藝。踏進(jìn)人頭攢動的“古陶精舍”，桌上擺滿了鼓風(fēng)機、噴筆、化學(xué)試劑、筆刷、調(diào)色板等修復(fù)工具，其家中來不及修復(fù)堆積如山的瓷器對我而言，卻是每走一步路，每移動一盞攝影燈具都是如履薄冰。于愛平這樣一位當(dāng)代奇女子，做出了許多在舊時修復(fù)界不敢想象的創(chuàng)舉。過去女性是不可能涉足文物修復(fù)業(yè)的，更不可能像她這樣廣招門徒，開張營業(yè)。用她的話說，這輩子只做兩件事：修瓷、傳授，面對這些學(xué)子，她同時扮演著中國傳統(tǒng)文化里“慈母嚴(yán)師”的角色，就是希望這些對文物修復(fù)充滿熱情和理想的年輕人能夠“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。
王勉
布衣神手
六朝古都南京，國民黨政府時期建造的有著中國古典建筑宏偉外形的南京博物院，收藏有許多的藝術(shù)珍品。筆者曾有幸采訪到該院修復(fù)專家王勉（現(xiàn)已退休），王勉因修復(fù)技藝高超，被“借”到首都博物館工作了數(shù)年。和許多不顯山露水的文博專家一樣樸素的王勉曾經(jīng)就是在一個簡陋的臨時工作室里，一杯茶、一盒煙相伴，承載起了每日的六朝古都南京，國民黨政府時期建造的有著中國古典建筑宏偉外形的南京博物院，收藏有許多的藝術(shù)珍品。筆者曾有幸采訪到該院修復(fù)專家王勉（現(xiàn)已退休），王勉因修復(fù)技藝高超，被“借”到首都博物館工作了數(shù)年。和許多不顯山露水的文博專家一樣樸素的王勉曾經(jīng)就是在一個簡陋的臨時工作室里，一杯茶、一盒煙相伴，承載起了每日的修復(fù)工作。
王勉
1966 年王勉從部隊轉(zhuǎn)業(yè)進(jìn)入南京博物院，1972 年師從胡漸宜先生學(xué)習(xí)文物修復(fù)。王勉先生的修復(fù)涉及傳統(tǒng)字畫、古代家具、古陶瓷等領(lǐng)域。
在王勉的修復(fù)傳奇經(jīng)歷中，最為世人稱道的是1995 年其被“借”到香港博物館工作期間的一段故事。有一次，香港博物館的工作人員拿來一個籮筐，里面裝有一個包裹著上百片碎瓷的土疙瘩，請王勉修復(fù)。王勉仔細(xì)地看了一下，當(dāng)時就判斷其中有3 件陶瓷，高度大概在21 厘米。香港博物館的工作人員將信將疑，只看一眼就能斷定器物的多少和高度？修復(fù)結(jié)果出來后，果然是3 件在嶺南地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)的“豆”，每件高21.5 厘米。在修復(fù)過程中，其中一只“豆”口的殘缺部當(dāng)時無法找到，王勉便用瓷粉補缺，但判定該殘片一定還在。后來，在王勉即將離港時，博物館的負(fù)責(zé)人興沖沖拿來一個塑料袋，里面裝的正是那塊原來殘缺的瓷片。但限于簽證到期（當(dāng)時香港還未回歸），只好將此殘片置于“豆”中。眾人對王勉的眼力和修復(fù)技藝嘆服不已，后來香港博物館還將此“豆”的圖片制成日歷。
王勉修復(fù)的泥質(zhì)陶豆
王勉說：“瓷器修復(fù)主要依靠長期實踐‘煉’出的火眼金睛，迅速判斷其形態(tài)、紋樣和材質(zhì)，然后根據(jù)形狀拼對、粘接、平整、上色、繪花紋、上光，往往耗時數(shù)月。這考驗工作者的技術(shù)，更考驗其細(xì)心和韌勁。博物館修復(fù)工作的意義在為社會服務(wù)，這不
同于民間的修復(fù)。博物館的修復(fù)工作就是讓今人看到更多的前人輝煌的藝術(shù)珍品。”
在我國，器物修復(fù)的最高境界是要做到“羚羊掛角”，無跡可尋。有一個典型的例子便是王勉1998 年修復(fù)的明嘉靖年間青花花鳥紋八方盒。在送到日本展覽的時候，工作人員對清單上注明的“修復(fù)”一詞疑惑不解，他們說：“明明是完好無缺啊！”
每個修復(fù)師的個性不同，他們的規(guī)矩也各不相同。王勉在為私人修復(fù)時為自己定下了以下標(biāo)準(zhǔn)：藏家手中的陶瓷來路要清；決不為不可修復(fù)和不可修的陶瓷進(jìn)行修復(fù)( 不可修復(fù)是指此陶瓷修復(fù)完整后也沒有多大價值，不值錢的和假的文物；不可修是指器物已殘損得很厲害或者缺損的較多，已無法修復(fù)或不值得修復(fù)) ；只要是別的修復(fù)師修復(fù)過的器物自己堅決不修；必要時還要簽訂陶瓷修復(fù)協(xié)議。
王勉修復(fù)的明嘉靖青花花鳥紋八方盒
被問及對現(xiàn)在有志投身于文物修復(fù)的年輕人的忠告時，王勉語重心長地說：“做修復(fù)工作是很辛苦的。第一是要對文物和歷史有興趣，如果你都不喜歡自己的工作，何必折磨自己？其次，要有不斷學(xué)習(xí)的精神，任何的修復(fù)技術(shù)都是隨著歷史在前進(jìn)的，新的修復(fù)材料和黏合劑在代替舊的，甚至每個時代的修復(fù)觀念也在變化。這里要特別指出的是，許多修復(fù)大家都對目前修復(fù)材料的‘可逆性’十分重視，這也是對歷史負(fù)責(zé)任的一種工作態(tài)度。否則后人如果要以新技術(shù)、新材料重修我們經(jīng)手的文物，只能望洋興嘆王勉經(jīng)常告誡自己的學(xué)生：“作為修復(fù)師，眼界和胸襟一定要開闊。所謂‘山外有山，人外有人’，民間高手有很多，比我修得好的也大有人在。”他又指出：修復(fù)師是雜家，什么都要學(xué)——文學(xué)，書法，繪畫，物理，化學(xué)；不一定專，但一定要博。搞修復(fù)工作還要有靈氣。有的人很用功，但沒有悟性，對殘破的器物缺乏藝術(shù)的想象力，這樣是不可能提高的。
和國外的文物修復(fù)工作比較，王勉認(rèn)為他們的“修舊如舊”理念值得我們參考。就如眾所周知的藝術(shù)品——米洛的維納斯雕像，盡管出土?xí)r就已失去雙臂，但后世的修復(fù)師并未自以為是地為其添加雙臂，殘缺的藝術(shù)美成了流傳四方的共識。而中國人的美學(xué)觀念則是“圓滿”，任何事物都要有始有終。國外這種強調(diào)修復(fù)可識別性的理念值得我們借鑒。
鄧廷毅
多才多藝的雜家
與鄧廷毅相識可謂“聞其聲，如見其人”，在電話里爽朗的談吐讓我意識到遇見了一位真性情的藝術(shù)家。不同于時下裝腔作勢的先鋒派“藝術(shù)家”，鄧廷毅的個性如其浮雕藝術(shù)一般，棱角線條畢現(xiàn)。他是眾多修復(fù)專家中少有的“雜家”，不僅是一位畫家，還涉及雕塑、工藝品制作、古玩修復(fù)。其中，古瓷修復(fù)只是他“十八般武藝”中的一項。
鄧廷毅早年是上海一家房管所的普通泥水匠，在業(yè)余時間喜愛繪畫。真正的藝緣得益于一次為上海油雕院陳道坦教授家修房，滿屋的藝術(shù)品令他流連忘返，從此拜陳教授為師。
后來，通過自己的努力，年輕而又多才的泥水匠被破格調(diào)入上海五官科醫(yī)院，在繪圖譜、制模型等醫(yī)學(xué)美術(shù)領(lǐng)域大顯身手。他從病人眼底直接觀察繪成眼底圖，以往這在全世界只有3 人才能繪制。
1994 年，不甘滿足的鄧廷毅要看看外面的世界，開始闖蕩美利堅。他在古玩修復(fù)方面的才能又在異鄉(xiāng)開拓了一片事業(yè)。破損的古瓷、古典家具、雕塑、油畫等古董，無不通過他重現(xiàn)完美。我們常說修復(fù)師可以“妙手回春”，鄧廷毅這雙曾經(jīng)泥水匠的手真正是為藝術(shù)而生。曾有人將一只半人高的古瓷瓶交與他，品相甚好，但缺憾是內(nèi)壁有一條尺把長的裂縫。而此瓶口小腹大，手伸入便塞滿瓶口，完全看不見裂紋。鄧廷毅便依靠自己的手感，在光滑的瓷器內(nèi)壁修復(fù)好那條裂縫，在美國文博界贏得一片盛譽。
兩年的留洋生涯和不菲的收入并沒有留住鄧廷毅的心，他重返祖國后進(jìn)入復(fù)旦大學(xué)文博系擔(dān)任“高級修復(fù)師”，為學(xué)生講授文物修復(fù)。如今業(yè)已退休的他癡迷于其熱愛的繪畫事業(yè)，流連在上海的文玩市場。
文明的動力
我們的祖先創(chuàng)造了精美絕倫的各類瓷器，并賦予它們生命和個性。但在歷史的演變和戰(zhàn)亂災(zāi)禍中又一次次遭受蹂躪，這些修復(fù)大師傳承前輩工匠的衣缽，讓這些殘破的藝術(shù)珍品重新回到博物館的展廳和收藏家的手中，古老的陶瓷藝術(shù)有了一個圓滿的輪回。這些古瓷修復(fù)大師修復(fù)的不僅僅是殘破的瓷片，他們修復(fù)的是人類文明的碎片……
