第一節 陶瓷的發展與分類概述
陶瓷是整個人類文明發展史中的寶貴成果，是人類文明進步的產物。陶器是由黏土或陶土經過成型、烘干、燒制之后形成的一種陶制品。瓷器是利用瓷土燒制而成的。所以，從命名的角度上看，陶瓷是陶器與瓷器的統稱，只要是以陶土和瓷土的混合物為重要原料，利用多種制作工藝方法制作的器皿，就可以稱作陶瓷。陶瓷藝術是我們對整個工藝流程的總稱。陶瓷藝術不斷發展，具有動態性的發展特征。
因為陶土易于獲得，同時有很強的可塑性，所以人們知道如何用火之后，就開始進行多種陶器的制作，陶器成了人類發展進程中最普遍的工藝制成品。從約一萬年前至今，陶器始終是人類生活中必不可少的構成要素，始終沒有退出生活舞臺。
一、陶瓷的歷史
陶瓷的產生以及之后的發展與推廣豐富了人類文明，促進了人類藝術的繁榮與發展。我們要分析陶瓷藝術，就要先分析陶瓷的歷史。在對史前文明進行研究的過程中發現，新石器時代的彩陶是其中不可或缺的研究資料。例如，人面魚紋圖案是遠古時期人們圖騰崇拜的一種體現，波浪紋、寬帶紋等是人們對自然的感知與表現。紅陶、黑陶、白陶等的制作體現出制陶業的持續發展以及制作工藝的不斷進步。到了商朝，陶器獲得了更深層次的發展，此時已經能夠燒造出帶釉的高溫陶器，即原始瓷器。戰國時，彩繪陶讓陶器的外形更加豐富，陶器開始擁有華麗的外衣。因為彩繪陶是在燒制好陶器成品之后，在表面上進行繪畫，不會繼續對其進行燒制，所以繪制在陶器表面上的色彩與紋樣很容易脫落。秦朝的兵馬俑是我國甚至可以說是全世界制陶歷史上的偉大壯舉，尤其是其中的彩陶俑堪稱我國彩繪陶燒制的經典作品，其繼承了戰國彩繪陶工藝，具有很高的藝術價值和歷史價值。
漢朝，中國人已經可以燒制出瓷器，成功燒制瓷器比歐洲國家早1600多年，比日本早1500多年。陶器和瓷器最顯著的差別是，要燒制出瓷器，必須有很高的燒制溫度，通常需要在1200℃以上。陶器的燒制溫度低很多，通常是500℃～1100℃；瓷器制品有著很高的密度，所以氣孔率非常低，但陶器密度低，其氣孔率比較高；敲打瓷器，我們能夠聽到金屬的聲音，但是敲打陶器則不能聽到金屬聲；瓷器的制作要使用瓷土，而陶器制作應用的材料是陶土。瓷器產生之后，并沒有完全替代陶器，漢朝厚葬文化盛行，鉛釉陶的燒制數量仍然是非常大的。
魏晉南北朝時，我國已然建立了一個完整的青瓷燒造體系，而且這一體系貫穿了中國南北方。
隋朝已經成功燒制白瓷，不過在這一時期仍然以制作青瓷為主。
唐朝，形成了南青北白的制瓷局面，當時的很多文學作品中都有相關記錄，如陸羽在《茶經》中說：“碗，越州上……若邢瓷類銀，越窯類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，則越窯類冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也。”通過這樣的文字表述，我們可以了解到在唐朝人們對青瓷的喜愛程度更高，當然對白瓷也是有一定青睞度的。說到唐朝，非常值得一提的是極具代表性的唐三彩。唐三彩實際上是高溫燒制的鉛釉陶，但在實際的制作過程中，打破了單色釉裝飾的局限，又對鉛釉陶進行裝飾，整體給人以富麗堂皇的感受，體現了當時制陶工藝的進步。
宋朝，瓷器的制作分為官窯、民窯。“官、哥、汝、定、鈞”是專門為宮廷燒造瓷器的官窯。除了官窯以外，民窯體系也初步建立起來，主要包括磁州窯、耀州窯、龍泉窯、吉州窯、建陽窯、景德鎮窯。
元朝，制作陶瓷的中心開始從北方向南方遷移，還設置了專門的浮梁瓷局，目的是對景德鎮窯瓷器進行監管，這也體現出當時朝廷對瓷器制作的重視。隨著元朝不斷開疆擴土，使我國與中東國家的聯系變得更加緊密，在這樣的背景下，鈷藍料開始傳入我國，并在景德鎮窯的瓷器制作中使用，出現了青花、釉里紅等彩繪瓷。此外，元朝還大規模燒制卵白釉瓷器。
明朝專門在景德鎮設立御窯廠，使景德鎮成為真正的制瓷中心。用釉彩作為分類依據，可以將明朝瓷器劃分成三個重要階段：第一個階段是前期，以燒制青花和釉里紅的釉彩瓷器為主；第二個階段是中期，燒制斗彩瓷器；第三個階段是晚期，燒制大明五彩以及單色釉的瓷器。
清朝，瓷器發展的輝煌局面仍在繼續，其中康熙、雍正和乾隆這三代的瓷器發展最為輝煌。在這一時期，朝廷仍然在景德鎮設置專門的御窯廠。康熙時期的古彩、雍正時期的粉彩和乾隆時期的琺瑯彩是繼明朝之后彩繪瓷燒制發展史上的里程碑。清朝宮廷畫院負責御窯廠瓷器紋樣的繪制，提高了彩繪瓷燒制的質量以及藝術水平，促進了瓷器藝術的創新和發展。嘉慶之后，因為清朝的經濟出現了明顯衰落的情況，再加上帝國主義國家入侵，我國的制瓷業開始退出輝煌，進入一段不景氣的發展時間。
清末民初的很多實業家為我國近代制瓷業的繁榮發展做出了重要貢獻。他們在江西以及湖南建立瓷器貿易公司，實現了對制瓷工藝的傳承與發展，也使瓷器的影響力擴大。在景德鎮還建立了有名的民間組織，被稱作月圓社，促進了近現代時期彩繪瓷的發展。
中華人民共和國成立后，我國各產瓷區恢復陶瓷生產，從而滿足人們日常生活的需要，所以陶瓷產品主要是日用陶瓷，還有一定數量的陳設瓷。當時具有代表性的陳設瓷有景德鎮的彩繪瓷、醴陵陶瓷廠的釉下五彩瓷、淄博瓷廠的刻瓷等。從20世紀70年代開始，現代陶藝開始傳入我國并獲得了發展，拓展了陶瓷藝術形式。20世紀90年代之后，國企改制如火如荼，使各地在陶瓷生產和陶瓷業發展方面開始朝著自由奔放的方向發展，尤其是在市場機制的作用下，不斷創新，產生了很多帶有現代氣息的優秀作品。
二、傳統陶瓷與現代陶藝的關系
傳統陶瓷主要指的是我國古代以雕塑和器皿為主的陶藝作品。歷朝歷代不同成就的陶瓷藝術作品譜寫了燦爛輝煌的中國陶瓷史。從早期的為實用而生產，到后來半實用半觀賞，再到后來宮廷制樣、產瓷區工人按樣燒造，傳統陶瓷歷經了從有生產者意識的實用作品到無生產者意識的實用和觀賞作品的轉變。
李正安在《陶瓷設計》一書中說：“凡是遵循歷史上一定的技術傳承、窯系劃分、時代特征等形成的諸多規范和模式而制成的陶瓷物品，均可歸納為傳統陶藝的范疇。”例如，應用于日常生活的炊飲和儲存器具、磚瓦類構件、祭祀用的禮器以及陪葬用的明器等都算是傳統陶瓷藝術。呂金泉在《手工生活陶瓷藝術研究》中指出：“‘陶瓷’作為材料的指稱比較明確而簡單，而‘陶藝’則表現為一種藝術形式，側重于作品的個性與情感……”
“陶藝”一詞最早出現于20世紀30年代的日本，當時在日本東京成立了日本陶藝協會，其本意是以陶瓷藝術家（陶藝家）獨立的個人創作為前提，以表現個人思想風格為出發點的藝術創作。我國在20世紀80年代初引入“陶藝”這一概念，現代陶藝是相對于傳統陶瓷而言的。白明在他的《世界現代陶藝概覽》中這樣定義現代陶藝：“現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統實用性質的觀照，表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。”這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現實社會中人的內心世界，重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識和對這個世界的認識。
傳統陶瓷屬工藝美術范疇，而現代陶藝則可歸為現代藝術范疇。傳統陶瓷與現代陶藝的相同點在于，都使用陶瓷原料，如瓷土或陶土，都需要完成燒制過程，實現從泥土到陶或瓷的蛻變。
傳統陶瓷和現代陶瓷的區別，傳統陶瓷燒制的是產品，而現代陶藝制作的是作品。通常，我們可以把傳統陶瓷劃分成兩部分：一部分是受統治者喜好影響，利用分工細作的方法，把制作工藝與技法發揮到極致，從而制造出新奇器皿，滿足統治者的需要；另一部分是民用粗瓷，生產者一生從事的是同樣的工種，利用成熟的工藝技能，讓制作完成的器皿具有質樸的工藝美。不管是哪一部分的生產者，在生產陶瓷的過程中都沒有加入個人主觀情感以及思想。但是現代陶藝家則選用了不同的做法，關注的是超越技法，在精神領域進行探索，融入個人主觀情感與思想。現代陶藝品除了利用多種工藝方法進行制作以及創新之外，還特別把藝術創作者的主觀思想融入其中，積極探尋融入現代文化與時代信息的諸多可能性。現代陶藝在功能方面已經徹底跳脫出了傳統，不再注重倫理道德、功利、社會功能等，而是從思想角度出發，對陶瓷藝術語言進行重新解讀和思考。
總之，現代陶藝是在傳統陶瓷的基礎上完善和發展起來的，并由藝術家參與所形成的一種獨立的藝術樣式。將現代陶藝和傳統陶瓷進行比較，傳統陶瓷關注的是傳統工藝和裝飾方法，現代陶藝關注的是造型與創意，并且注重造型與創意的多樣化。現代陶藝注重自我意識的表達，陶瓷成了現代陶藝家承載想象力以及個性的載體。
三、對當代中國陶瓷藝術發展的思考
20世紀，不管是西方國家還是日本，在陶藝發展方面均可以用突飛猛進來形容，但是我國的近代陶藝發展情況卻相形見絀，甚至可以說處于低迷的發展狀態，在陶瓷生產方面情況不容樂觀，尤其是工藝陶藝的思想觀念以及技巧還停留在仿古和師古上。在同一時期，其他國家瓷器生產大獲成功，陶瓷藝術進入迅猛發展的新階段，如德國的麥森塔爾與英國的韋奇伍德等。日本在明治維新后積極向西方學習，特別是學習先進的科學技術，并將其應用到陶瓷生產中，之后將產品在世博會上展銷，使日本成為亞洲地區最大的瓷器出口國。中華人民共和國成立后，在陶瓷產業發展方面投入了很多的時間與精力，也創作出很多新產品，并在世博會上備受推崇，屢屢獲獎。不過由于并未將陶瓷產業的發展和科學技術相結合，沒有走上一條創新發展之路，導致在國企改制時期，我國大部分的陶瓷企業逐漸沒落。從中我們可以看到，走創新發展之路，與科技相結合，才是陶瓷產業繁榮發展的動力。進入21世紀，如何改變20世紀中國陶瓷藝術停滯不前的狀態，發展當代中國陶瓷藝術成為國內陶藝家共同思考的問題。
（一）中國陶瓷藝術在當下的發展空間
我國陶瓷藝術在當下有很大的發展空間，具體表現在以下幾個方面：
（1）我國有悠久的陶瓷發展史以及輝煌的陶瓷文化，而且中國人對陶瓷是有深厚情感的。我國的產瓷區遍布全國各地，不同的產瓷區根據當地的原料特點，制作出擁有多元化風格的陶瓷產品。前人的創造為現階段中國陶藝的發展奠定了堅實的基礎。
（2）當下高等教育的普及使現代陶藝創作者具備了較高的文化水平。陶瓷專業作為單獨學科在有條件的高校開設，培養了具有較高專業素質的陶瓷人才，他們在學習傳統陶瓷知識的同時，開始借助互聯網關注世界現代陶瓷藝術的發展，他們容易接受外來信息，在創作觀念上具有包容性。
（3）隨著社會的發展，陶瓷開始作為一種媒介被更多陶瓷專業以外的藝術家使用。越來越多的藝術家使用黏土表現現代藝術，參與陶藝創作的藝術家數量近年來大幅度增長。山東藝術學院已成功舉辦兩屆“界·尚”跨界現代陶藝展暨中國當代陶藝實驗作品邀請展。
（4）經濟的發展使中國現代陶瓷藝術的大環境得到了改善，陶藝家的創作受到肯定，同時能夠得到相應的經濟回報，陶瓷專業的畢業生不再定點成為產瓷區工人，更多的人開設了個人陶藝工作室。寬松的環境和氛圍更能促進現代陶藝家獨立創作，豐富現代中國陶瓷藝術的內容和形式。
（5）大眾傳播媒介的大力支持，各類《鑒寶》《收藏》等涉及陶瓷鑒賞的電視欄目的開播讓更多的人認識和了解了傳統及現代的陶瓷文化，為現代陶藝發展吸引了更多的受眾，制陶和賞陶已成為一種時尚而有氣質的休閑活動。
（6）各種現代中國陶瓷藝術展覽在博物館、美術館和藝廊的大力推動下舉辦，在宣傳中國現代陶瓷藝術的同時，提高了陶藝家的社會地位，現代陶瓷藝術不再被視為邊緣的工藝美術，而是與其他藝術門類一樣受到重視。從第九屆全國美展開始，陶瓷藝術開始與國畫、油畫、版畫、雕塑等一起參評，大大增強了現代陶瓷藝術創作者的信心。在2014年第十二屆全國美展上，陶藝作品作為獨立的藝術門類參評，并設有專門的展廳，陶瓷藝術將被越來越多的人重視和關注。
（7）收藏家與博物館、美術館都收藏現代陶藝作品，使陶藝創作的價值和意義與其他各類藝術創作等量齊觀。同時，陶瓷評論家的出現從理論的高度提升了現代陶瓷藝術，在對現代陶瓷藝術的肯定與否定中促進了現代中國陶瓷藝術的發展，并不斷提高人們對現代中國陶瓷藝術的審美品位。
（二）陶瓷藝術發展存在的問題和對策
我們在看到現代陶瓷藝術發展的良好局面以及廣闊發展空間的同時，不能盲目樂觀，而是要保持清醒的頭腦，在看到創新成果和發展優勢的同時，也應發現陶瓷藝術發展過程中存在的問題，尤其是阻礙陶瓷藝術發展的情況。只有發現問題，找到問題的根源，才能夠及時提出解決方案，采取有效方法，促進我國現代陶瓷藝術的發展。
1.高校陶瓷專業應該更好地與陶瓷產業對接
高校專門設置陶瓷專業，并面向陶瓷行業培育優秀人才。這一專業的畢業生不僅擁有專業知識素養，還具有創新觀念，在接納新事物與新思想方面非常容易，而且可以追趕世界陶藝創新發展的潮流，承當著促進我國現代陶藝創新和進步的責任和重要使命。面對這樣的專業定位，教師應如何教授學生？學生應如何學習？
（1）目前雖然我國部分高校開設了陶瓷專業，但是開設這一專業的大部分高校在非產瓷區，學校里有較完備的實驗室設備，與產瓷區的交流僅局限于采購實驗需要的原材料，如泥料、釉料、窯具材料、工具等。對于產瓷區的陶瓷產業高校學生并不了解，部分高校畢業生甚至瞧不起產瓷區的陶瓷生產，高校培養的畢業生很難走進產瓷區工作，甚至有些陶瓷專業的畢業生畢業后就轉行，這不僅浪費了高校的教育資源，也不利于學生自身的發展。
我國陶瓷產業具有鮮明的地域特征，產瓷區不同，其生產陶瓷的風格和特性也各不相同。如果陶瓷專業的學生在高校學習的幾年時間中，可以得到專業教師的悉心指導，主動了解不同產瓷區陶瓷生產的相關情況，就能開闊眼界，也能明確自己感興趣的陶瓷方向，從而做好自身職業生涯規劃。如果陶瓷專業的學生在校學習期間，能夠通過教師指導和主動學習獲得與陶瓷產業有關的動態信息，并主動學習有關的知識和技能，那么在畢業之后就可以直接到產瓷區就業，將在學校期間學習到的專業知識和技能應用到實際工作中，對陶瓷產業的發展做出貢獻。
（2）讓高校的實驗結果和陶瓷產業發展有效對接。在高校的陶瓷專業教學中，有一些很好的實驗結果，但是因為學校缺少量化生產的條件，常常不為社會所知。在實驗之后，學生不能繼續進行相關操作，導致很多創新設計荒廢。面對這樣的情況，如果學校教學可以和產瓷區的陶瓷產業進行有效對接和密切交流，那么優秀的實驗結果就可以進行量化生產，從而促進陶瓷產業的創新和發展。
2.產瓷區更好地開發與整合本地區的陶瓷資源
（1）我國傳統陶瓷生產從明朝開始就有了比較嚴密的分工，很多制陶藝人一生都在重復同樣的操作，做著同樣的工藝，力求讓自身的技藝不斷精進，從而提升陶瓷生產效率與質量，得到更好的陶瓷成品。到了20世紀中后期，過去以手工作坊為主要形式的陶瓷生產已經不能滿足人們的大量使用需求。而機械化生產能夠生產出大量規范而又價格低廉的陶瓷產品，越來越多的產瓷區開始從手工作坊生產過渡到機械化生產。原來的手工作坊開始被并入專門的制陶工廠，原本作坊中的制陶藝人成了工廠中的熟練工人，但是制陶藝人本身掌握的很多傳統手工技藝卻面臨失傳。這是因為機械生產逐漸取代傳統手工技藝。
隨著社會的發展，一方面，市場競爭激烈，我國的制陶企業并未對傳統的設施設備進行更新，只是依靠低價勞動力、低價原料等方面的優勢打價格戰，導致陶瓷生產中出現粗制濫造的情況，既影響了陶瓷產品的質量與口碑，又造成了大量陶瓷資源的浪費；另一方面，人們的物質生活水平不斷提高，精神文化領域的需求層次逐步提升，人們開始厭倦工業化生產制造出的粗糙、單調的陶瓷產品，更愿意用較多的錢購買手工產品，注重產品的審美價值和實用價值。不過到了這個時候掌握諸多手工技藝的手工藝人數量已經大幅減少，很多傳統技藝已經失傳。因此，產瓷區應該注意整合本地區的陶瓷資源，督促陶瓷企業的設備更新與技術創新，并注重保護傳統陶瓷生產技藝，以保證陶瓷產業可持續發展。
（2）我國擁有廣袤的國土，有很多產瓷區。不同的產瓷區所處的地理位置不同，各地的生活習俗和陶瓷生產的原料也有很大的差異，因此不同產瓷區有各具特色的陶瓷產品。在歷史上也有很多因市場需求而仿制其他產瓷區陶瓷產品的實例。例如，景德鎮仿宋定窯，被稱為南定；宜興仿鈞窯稱為宜鈞。近年來，隨著信息的快捷傳播和市場的導向作用，北方一些產瓷區察覺到景德鎮彩繪瓷的市場前景，因此紛紛開始轉向彩繪瓷的生產。
據調查分析，山東淄博和河北唐山主要生產日用瓷。淄博生產的滑石瓷、唐山生產的骨質瓷在我國的日用瓷市場上都有很大影響力，而且這兩個地方都有生產彩繪顏料的企業，這些為彩繪瓷在北方的廣泛生產和發展創造了良好的條件。不過我們也要看到，景德鎮已經有幾百年的陶瓷彩繪發展歷史，各種各樣的彩繪技藝已經達到了較高的水平，其他地方想要擁有嫻熟的技藝，還必須經歷很長的時間，短時間內是無法達到理想效果的，而且單純模仿是無法和景德鎮彩繪瓷相提并論的。這些產瓷區需要以本地的優勢資源為基礎，積極發展和創新與當地資源相適應的彩繪，這樣才能獲得創新成果，并且最終收獲成功，使產瓷區進入到繁榮發展的新階段。
四、陶瓷分類
人們日常生活中接觸頻繁的且適合在校學生學習的主要是日用瓷、陳設瓷、現代陶藝等。
（一）日用瓷
日用陶瓷簡稱日用瓷，泛指人們日常生活中使用的陶瓷器皿，如茶具、咖啡具、餐具、廚房用具等。
陶瓷能夠成為人們日常生活中不可或缺的器皿，主要有以下幾方面原因：第一，陶瓷的原料具有可挖掘和成本低廉的特征。陶瓷的主要原料是土，土是隨處可見的一種原料，地表土經過陳腐之后通常也是能夠燒制成低溫陶器的。如今，我國邊遠地區仍然使用原始土陶的制作方法。不過想要得到高溫陶器或瓷器，必須有高溫黏土或瓷土，在有了這些原材料之后，還需要對其進行淘洗。陶瓷是一種融合了土、火、水這幾種元素的藝術形式，黏土需要經過水的調和以及火的燒制才能成為陶瓷。從原料方面看，陶瓷原料容易獲取，不用耗費過高的成本。第二，陶瓷有釉層保護，在實際的使用中具備安全和衛生的優勢，同時具備清洗便利的特點。在陶瓷制作的過程中，通常會在表面加上一層釉，不僅可以讓陶瓷更美觀，還能避免滲水。經過高溫燒制的陶瓷釉面還具有很強的耐酸堿腐蝕效果。從安全、衛生方面考慮，帶釉陶瓷器皿是實際生活中最佳器皿的不二之選。第三，陶瓷的耐冷熱和耐磨性優勢比較明顯。在經過高溫燒制之后，陶瓷能夠經受急冷和急熱的溫度變化，同時具有很好的導熱性。比如，飯碗和茶碗在裝溫度很高的食物時，能夠在較短的時間內避免燙手。因為陶瓷有比較堅硬的質地，在耐磨方面的優勢非常突出，如根據陶瓷的這一特性制作的納米陶瓷刀得到了人們的青睞，成為廚房用品中的重要工具。第四，陶瓷有豐富的裝飾，可以讓人們的差異化審美需要得到滿足。和金屬器皿在浮雕和鑲嵌方面的裝飾要素相比，陶瓷器皿裝飾更加豐富多樣，具有很強的藝術感。
1.中國古代日用陶瓷
從古代開始，日用陶瓷就在整個陶瓷生產體系中占有至關重要的位置，尤其是在封建社會，傳統陶瓷制品大部分是日用陶瓷，滿足人們的生活需求，只有少數禮器、明器和建筑構件。下面分析不同時代具有典型特征的日用陶瓷器皿。
（1）原始社會的吸水器。陶器是隨人類生活需求而產生的一種重要器皿。在原始社會，陶器制品生產的目的是服務生活，具有實用價值。在新石器時代的中晚期半坡、西王村類型的遺址中，發現一種仰韶文化的典型器皿—小口尖底瓶。小口尖底瓶的制作原料是泥和陶土。其器形特征是尖底、小口和長腹。晚些時候的馬家窯文化對過去的尖底瓶進行了一定程度的改良，器形為侈口、直頸、折肩，腹有雙系。其在制作過程中選取的是細泥橙黃陶土，在制作完成后在表面涂上淡紅色的陶衣，同時繪制精細的黑彩繪旋紋裝飾，既有很強的藝術性，又突出了實用性。
小口尖底瓶是古代用來盛儲的器皿，大多用來從河流中取水。使用這一器皿的方法是，把空瓶放在水里，空瓶入水之后自動向下沉，在注滿水之后因為重心發生了轉移，瓶口會朝上方立起，之后再用繩子把瓶子吊出水面。運用這樣的器皿，取水能夠取滿水，而且不會出現漏水的問題。在西周時期，原本用來提水、裝水的器皿，經過改進之后，形成了宮廷中的一種玩物，叫作欹器。欹器也是用重心原理調節平衡的一種器物，器皿空時，會呈現出傾斜的狀態，裝入的水不多不少，器皿就會直立起來，一旦水超過了一定的量，就會導致器皿翻倒。
（2）龍山黑陶文化。龍山文化是出現在新石器晚期的一種文化，距今已有4000多年的歷史，因為在1928年發現于山東濟南章丘的龍山街道，所以直接用當地的地名命名，稱作龍山文化。由于當時出土的主要是黑色陶器，所以又把龍山文化稱為黑陶文化。龍山黑陶有三種類型，分別是細泥、泥質以及夾砂。細泥薄壁黑陶制作水平最高，也是制作難度非常大的，因為制作出來的黑陶胎壁只有0.5～1毫米，而且黑陶表面烏黑發亮，也因此被稱為蛋殼黑陶。龍山黑陶利用陶輪輪制成型之后，運用快輪進行修整，這樣的黑陶器皿并不是在裝飾方面具有優勢，而是在造型方面具有特色。在紋飾方面，其通常十分簡單，主要是將磨光透亮的光澤作為主要的裝飾內容，通過和黑色結合，讓黑陶器體現出秀美和富有韻致的個性風格。黑陶造型品種多，除了尖底瓶、盆、罐之外，還有豆、杯、鼎等品種。
在燒制黑陶的過程中運用了滲碳方法，使陶器表面產生了深黑色的明亮光澤。黑陶鮮明的特征是黑、薄、光、紐。薄胎黑陶是龍山黑陶器制作方面的杰出成就。
（3）漢博山爐。博山爐又叫博山香爐、博山香熏、博山熏爐，是中國漢、晉時期常見的焚香器具，常見的博山爐有青銅器和陶瓷器兩種。漢代盛傳海上有蓬萊、博山、瀛洲三座仙山。博山爐爐體一般呈豆形，上有蓋，蓋為尖錐狀的山形，山巒之間有云紋、人物及鳥獸圖案。于爐中焚香，輕煙飄出，繚繞爐體，自然營造出群山朦朧、眾獸浮動的效果，仿佛傳說中的海上仙山“博山”。
（4）西晉青釉虎子。虎子又稱“槭”，是形若臥虎的一種器物。其作用有兩種解釋：一是水器，盛水用；二是男士用夜壺。早在新石器時代的良渚文化就已發現類似的器具，其是一種繭式扁圓腹、虎狀圓臀有尾的黑皮灰陶器。而瓷質的虎子流行于三國兩晉南北朝時期，西晉青釉提梁虎子，整器呈臥虎形，虎頭上仰，口鼻張揚，虎牙外露，環眼暴珠，雙耳挺豎，鬃毛剛勁，面有斑紋，短頭縮頸。虎身蹲伏，背按彎曲形圓柱繩紋提梁，腹部兩側刻畫飛翼。
（5）隋代白瓷螭柄雞首壺。雞首壺是魏晉至唐初流行的一種飲器，因壺嘴為雞首狀而得名，又稱天雞壺。西晉時雞首壺器形較小，圓腹，小平底；肩部貼一雞首，小而無頸；壺嘴有的可通，有的是實心的。1957年出土于西安郊區玉祥門外隋大業四年（608年）李靜訓墓中的白瓷螭柄雞首壺最為精美。該壺高27.4厘米，口徑7.1厘米，洗式口沿外撇，束腰式細長頸起弦紋兩道，鼓腹下收斂，近底處外撇，平底。肩一側置昂首啼鳴的雞首流，胸上劃點羽毛，與之對稱的一側有直體曲頸伏首銜沿式龍柄。流柄間置環式雙耳，肩、腹部劃弦紋。通體以片紋白釉裝飾，近底處無釉露胎。
（6）唐代青釉帶托茶碗。唐代越窯青釉帶托瓷茶碗于1973年出土于浙江省寧波市一處唐宣宗年間（846—859年）遺址內。碗口五曲，像一朵盛開的荷花，碗底為圓形，正好與托碟的凹陷部分相吻合，平穩且不易傾覆，托碟口沿部分翻卷，設計自然巧妙，宛如一片漂在水面上的荷葉，意境深遠。碗的造型設計小而精巧，撇口淺腹，飲用適口，足為玉璧形，端拿平穩，不燙手。
（7）宋代定窯建窯茶盞。黑釉兔毫茶盞：福建水吉建窯遺址出土的黑釉兔毫茶盞，釉色黑而滋潤，碗底處積釉欲滴。釉中顯露出的棕黃色的細細流紋即兔毫斑，這類肌理是窯變偶然產生的，因此十分珍貴。
（8）元代高足豆（碗、杯）。高足豆是游牧民族的典型器皿，為元代首創。高足豆直口（口徑）15厘米左右，圓弧腹，下呈喇叭形高足。
（9）明永樂壓手杯、成化雞缸杯和正德碗。永樂壓手杯：胎體厚重，重心在杯的下部，口沿微微外撇，手握杯時，正壓合于手的虎口處，給人以沉重壓手之感，故有“壓手杯”之稱。
成化雞缸杯：一般高僅3厘米見外，器形小巧，卻是大樣形制，造型似缸，因紋飾為雞，所以稱為“雞缸杯”。
正德碗：正德官窯最有名的器形，又稱“宮碗”，口部微微外翻的短內弧線同腹部的外弧線形成微妙的對比，足部短小的直線與器皿的弧線主調形成曲直的對比，造型莊重、挺拔，給人以一種飽滿、豐腴、大方、莊重之感。
（10）清代粉彩攢盤。攢盤又稱“拼盤”，是一種盛放食物的器具，始于明代萬歷年間，是一直沿用至清末的成套餐具。清康熙五彩描金花蝶紋攢盤，盤內外兩層共由12件小盤組成葵花形式。小盤為折沿、淺腹、圓足。盤內繪五彩花卉與蝴蝶紋，沿面繪五彩卍字錦地描金圖壽字，盤外繪紅彩八吉祥紋描金篆書壽字。該器造型別致，制作精巧，組合嚴謹，是實用與觀賞相結合的日用器皿。
2.中國近現代日用陶瓷
（1）絹云母質瓷。我國傳統的日用瓷主要是絹云母質瓷，以江西景德鎮瓷器為代表，是一種以瓷石（一種或兩種）與高嶺土為主要原料的“絹云母—石英—高嶺土”三組分類統瓷。其燒成溫度在1280℃～1370℃，產品透明度高，熱膨脹系數小，抗折強度高，熱穩定性好，外觀白里泛青。
（2）長石質瓷。長石質瓷是現代國內外陶瓷工業普遍采用的瓷質，長石質瓷是“長石—石英—高嶺土”三組分類統瓷。長石質瓷白度、透明度高，坯體致密，吸水率小，斷面呈貝殼狀。
（3）滑石瓷。滑石瓷是以滑石做主體的鎂質瓷，過去大量用于生產高頻絕緣材料，后來山東淄博硅酸鹽研究所和河北唐山陶瓷研究所用天然滑石制成了高白度、高透明度的日用滑石瓷，有乳白、象牙白、青瓷等幾個品種。其成瓷后瓷胎由方石英、頑輝石與玻璃相組成。
（4）高石英質瓷。高石英質瓷是以石英做主體的高溫強化瓷，以石英、黏土、長石為主要原料，燒成溫度在1280℃～1350℃。
3.手工制日用瓷
手工制陶瓷器皿采用純手工成型的方法制作成器，陶瓷器皿外壁多留有手工的痕跡。現在仍采用純手工成型的日用瓷有以下幾類：
（1）紫砂壺。紫砂壺的生產地集中在江蘇省宜興市丁蜀鎮附近。原料為當地特產的紫砂泥。從明朝一直到現代，紫砂壺始終備受人們推崇和青睞，主要原因有以下兩點：
一是，紫砂壺有非常重要的實用價值，可以滿足人們的日常生活需要。砂質茶壺可以有效吸收茶汁，隨著使用時間的增加，可以積累茶銹，這樣在空壺中加入熱水，也會散發出茶的香氣。紫砂壺在耐熱和耐冷方面都有著很好的性能，即使在寒冬時突然加入燒開的熱水，也不會出現炸裂的情況，再加上砂質傳熱速度很慢，在使用時不容易燙手。另處，最關鍵的一點是在經過很長時間的使用后，紫砂壺的壺體會有光澤而令人愛不釋手。不過在使用紫砂壺的過程中，必須養護得法，才能獲得良好的色澤。
二是，紫砂藝人在長時間的紫砂壺制作中不斷創新，創作出很多品種和風格各異的紫砂茗具。紫砂壺的線條清楚，比例設計科學，輪廓周正，除了有很高的實用價值之外，也有很高的審美價值。例如，紫砂壺的壺蓋和壺嘴有非常嚴謹完整的形體，又和整個壺身相得益彰，共同構成了一個和諧的整體，兼具使用價值和鑒賞價值。
（2）手工生活器皿。純手工制作的陶瓷器皿大多是利用拉坯成型以及捏塑的方法制作完成的。我國的傳統陶瓷器皿大部分是用手工制作完成的，手工制作的陶瓷器皿在成型方面缺少規整性，尤其是和機械制品相比更是在規整方面比較欠缺，但是手工制作的器皿有突出的工藝之美，還有很強的溫潤手感，可以帶給人親切感。如今很多產瓷區為了滿足人們的手工器皿需要，還利用手工制作的方法生產杯、碗、碟等體積較小的陶瓷器皿。
近些年來，景德鎮雕塑瓷廠創意集市已經成為廣大游客的必到之地。而且目前我國有很多地方開始效仿這樣的做法，舉辦與之相似的實踐活動，這些活動促進了手工器皿的創新和創意，使手工制作的生活陶藝得到了豐富與發展。
（二）陳設瓷
陳設瓷是和日用瓷器功能不同的一種瓷器類型，其最主要的功能是欣賞，通常是擺設器皿以及陶瓷雕塑。隨著生產力水平的提高，人們的物質生活變得更加富足，此時人們在精神方面產生了更多的訴求，在這樣的背景下，陳設瓷產生并快速發展。尤其是在魏晉南北朝之后，人們由過去的席地而坐到使用床、椅等各式各樣的家具，陶瓷開始脫離原本最主要的實用功能，用于裝飾家具的功能得到了發展。
近些年，在考古挖掘出土的陶瓷器皿中發現了很多陳設瓷，這樣的陳設瓷成為我們研究前人必不可少的物證材料。和日用陶瓷器皿相比，陳設瓷更有助于研究人員了解當時的文化與人文情趣，而不只是通過日用陶瓷了解當時的生活習俗。
1.中國古代陶塑
在原始社會，陳設陶器主要用于宗教和對自然物的模仿。例如，遼寧紅山文化遺址中被發掘出來的裸體婦女雕像標志著我國古代人體造型藝術已達到非常精準的水平。制作這一雕像的重要原因是母系氏族崇拜。
1973年，浙江余姚出土了《小豬》陶塑，這件作品距今大約7000年。豬的腹部有明顯下垂的狀態，和野豬相比，在體貌特點方面有著很大的差異，和如今的家豬在形態方面極為相似。從中我們可以了解到河姆渡文化時期已經能夠通過對野豬的馴養將其改良為家豬。陶器的發掘為人們了解原始先民的實際生活情況提供了重要的實物材料。
在奴隸社會，殉葬風氣盛行。在河南安陽的廢墟中，曾經發現男女陶俑，有的身上戴著枷鎖，雙手反剪。到了春秋戰國之后，隨著奴隸社會向封建社會過渡，殉葬陶人替代殉葬的奴隸，其中極為壯觀的是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的高度在1.78～1.98米，都是真人模樣，令人驚嘆，而且每一個兵馬俑在人物形象方面都不同，體現出當時較高的制作工藝。這些陶人的制作利用的是手捏和泥模相結合的方法，分段制作，在制作完成后進行燒制，燒制之后再加入色彩。和秦始皇陵兵馬俑在風格方面有很大差異的漢朝說唱俑在形態方面加入很多藝術加工。因為漢朝瓷器的燒制工藝達到了成熟的水平，所以這一時期還產生了很多上釉加彩陶俑。
在三國兩晉南北朝，燒制了很多青瓷。在江蘇南京發現的吳趙土崗墓中就有很多武士俑以及動物雕塑。通過對這些雕塑作品進行分析，我們能夠看到三國時期陳設瓷的制作工藝水平。在這一時期，陶瓷雕塑受佛教造像影響很大。比如，北朝時期的彈唱俑特別注重對神態進行刻畫，而且在服飾方面講求精美。
唐朝是我國封建社會文化繁榮發展的一個時代，這一時期陶塑發展鼎盛，出土數量之多、表現力之強、形象塑造之美、制作工藝之嫻熟已經不是前朝能夠相比的。這一時期出現的經典作品有三彩馬、胡人、駱駝、文官與武官等。
梅瓶是宋朝南北瓷窯普遍燒制的一種瓶式。在宋代，梅瓶用作酒器。不過到了元朝，梅瓶已經不再是純粹的盛酒器，而成了陳設瓷，特別是彩繪瓷的發展，能夠滿足人們的精神需要。
元朝景德鎮青白瓷中觀音像雕塑非常精致，其中非常有名的是在北京元大都遺址中出土的一個觀音坐像。這一雕塑作品所塑造的觀音形象面部安詳、慈善，身上穿著的瓔珞裝飾都是用珠串連綴成的，衣紋自然順暢，肢體逼真傳神，鏤空十分精細。
明朝的陳設瓷品種增加，青花和釉里紅瓷器的工藝水平得到了提升。明朝成化年間燒制出的斗彩在萬歷之后豐富為大明五彩。另外，還創造性地燒制出不同顏色的顏色釉，如嬌黃、孔雀綠等。明朝的陶瓷雕塑在造型方面得到了后世的高度稱贊，其中最有名的是明朝德化窯燒制出的人物塑像。德化窯燒制出的白瓷晶瑩剔透，如同象牙和凝脂一般，而且釉色純凈。白瓷的胎質致密、純凈，有很強的可塑性以及透光性，燒制過程中不需要很高的溫度，而且不容易變形，特別適合瓷塑。德化窯生產的白釉達摩像至今仍收藏在北京故宮博物院，其高度是43厘米。這個達摩雕像具有很高的藝術價值，身上披著袈裟，赤著雙腳站立在洶涌的波濤上，衣著的紋路給人以飄逸之感，浪花翻卷自然，極富動感，將達摩漂洋過海傳播佛法的形象表現得淋漓盡致。
除了延續明代各種各樣的顏色釉外，清朝康熙時期還制作出釉上藍彩，開始在白瓷胎上繪畫純釉上彩。康熙時期的古彩、雍正時期的粉彩和乾隆時期的琺瑯彩都是我國整個陶瓷發展史上的巔峰作品，也是封建官窯在制瓷工藝達到成熟階段后花費很高的成本制作出的優秀陶瓷作品，甚至是后世無法超越的。轉心瓶是清代制作的瓷瓶樣式，是在一個鏤空瓶中套裝一個能夠轉動的內瓶，在內瓶上畫上多種多樣的紋樣。在轉動內瓶的過程中，通過外瓶上的鏤孔能夠看到很多不同的畫面，如同走馬燈一般。清代除了制作轉心瓶外，還有轉體瓶，這兩種瓶有顯著差別，如前者以內瓶轉動為主要特點，后者以套在外面的瓶轉動為主要特點。
2.中國近現代的陳設瓷
道光二十年（1840年）后，因為我國社會發生了翻天覆地的變化，我國的國力衰弱，再加上封建社會發展到了末期，陶瓷業開始走下坡路。
清末民初，社會動蕩，陶瓷生產時斷時續。在這一時期，江西景德鎮以及湖南醴陵是最主要的陳設瓷生產區域。一方面，原本憑借繪畫謀生的畫家來到景德鎮，用陶瓷繪畫的方式謀計。這些畫家把文人畫的審美風格融入陶瓷的彩繪中，并創造出淺絳彩瓷。淺絳彩瓷是清末民初陳設瓷的重要代表，開創了我國近現代彩繪瓷發展的新紀元，也推動了我國彩繪瓷的發展。景德鎮的“珠山八友”進一步發展了淺絳彩瓷，還克服了其容易出現剝落問題的缺點，他們的作品被人們稱為新粉彩。“珠山八友”創作的優秀作品成了民國時陳設瓷中極具代表性的作品，備受人們青睞。另一方面，清末民初受洋務運動影響，湖南實業家熊希齡在醴陵成立湖南瓷業公司，專門研燒釉下五彩。1915年，在太平洋西岸的舊金山舉行的“巴拿馬太平洋萬國博覽會”上，醴陵釉下五彩瓷一舉奪得賽會的金獎，被譽為“東方陶瓷藝術的高峰”。這種釉下五彩瓷器不同于景德鎮的青花五彩，是清末民初陳設瓷的又一代表。
中華人民共和國成立后，產瓷區開始恢復生產，同時在陶瓷生產方面進行積極突破與創新，很多地方制作的陳設瓷都在國內外的很多大賽中獲獎。在產瓷區的瓷器生產中，陳設瓷和日用瓷并駕齊驅，都獲得了很大的發展。
（三）現代陶藝
現代陶藝是西方現代藝術快速發展背景下的產物，其主要特點是，將陶土以及瓷土作為制作材料，但是不局限于傳統陶瓷的古老制作規范，注重在造型設計、燒制方法、上釉等方面進行創新，不是注重對大眾審美理念的迎合，而是注重對藝術家的自我意識與個性風格進行表現，在作品中融入主體精神，也把傳統陶瓷產品所強調的實用觀念完全拋棄。總而言之，現代陶藝并非指現當代全部的陶瓷藝術，而是在藝術追求方面具有指向性以及獨立性特征，將陶瓷材料作為重要媒介而開展實驗探索的一種重要藝術樣式。藝術家各盡所能，極力摧毀工業化與機械化的藝術設計模式，希望回歸自然，張揚個性。現代陶藝突破了所有的人為束縛，從泥的本質、火的意義、藝術家的感受中去挖掘、提煉、鑄就嶄新的藝術表現形式，以完全超越實用功能的純粹藝術性表現現代審美情趣。
現代陶藝的產生受20世紀各種現代美術運動的影響，特別是著名的繪畫大師畢加索、米羅等的陶藝創作給20世紀現代陶藝發展帶來了非常深遠的影響。畢加索影響了第一代美國現代陶藝的先驅，而米羅對日本陶藝發展的影響深遠。大師為了表達個人的思想情感，把抽象性的藝術符號融入陶藝創作，讓陶藝創作進入全新的階段，給人以新的藝術享受。
對世界現代陶藝影響最大的是20世紀50年代的日本以及美國。1954年，彼得·沃克思受聘于洛杉磯縣立美術學院，開始了以放任、偶發、自由的形式充分體現黏土的率性表現以及展示藝術家情感和觀念的新風格，直接帶動和影響了美國現代陶藝的發展。在同一時期，以八木一夫為代表的日本現代陶藝家組建“走泥社”，將現代陶藝從日本的傳統陶藝中脫離出來，遠離陶瓷功能的實用性，轉向創作造型純粹、風格前衛的作品。20世紀70年代末80年代初，改革開放后的中國陶藝家也投入現代陶藝創作中。
20世紀80年代初，現代陶藝在國內受到了高度重視，也引起了國內諸多陶藝家的積極探索和研究。但是我國是一個受傳統陶瓷審美思想影響極為深刻的國家，要完全消化和接納現代陶藝是需要時間的。在這一時期，不管是接受還是不接受現代陶藝，人們都無法對其進行定義。甚至在這一時期，不少人摒棄傳統工藝，盲目追求西方的現代手法以至于讓人們將怪誕、粗陋的陶瓷制品視為現代陶藝，甚至有些人膚淺地將沒做好的、燒壞的、扭曲的陶瓷制品稱為現代陶藝。雖然以景德鎮陶瓷大學、中央美術學院、中國美術學院等為首的高校一直在努力傳授現代陶藝，但大家都是在摸索中前進，如何將西方的現代陶藝真正轉變為中國的現代陶藝成為這個時期人們思考最多的問題。在中國陶瓷史上，不乏受外來文化的沖擊而致創新的先例，如唐三彩貼花鳳首壺雖受西域文化的影響，具有西域裝飾特點，卻是十足的大唐藝術風貌。再如，雖然青花的原料、技藝最早都來自西亞，但中國的青花瓷出口至西亞、歐洲可以與黃金等價，而且元、明青花瓷至今仍被視為世界陶瓷的極品。如此看來，面對西方現代陶藝，似乎不能盲目跟風。
20世紀90年代，中國對現代陶藝的探索走上良性發展的軌道，現代陶藝進入比較純正的學術探索階段。1995年8月，景德鎮陶瓷大學舉辦了“景德鎮高領國際陶藝研討會”；從1997年開始，廣州美術館陸續舉辦了“感受泥性”“超越泥性”“演繹泥性”“單純空間”等一系列主題鮮明的現代陶藝大展；從1998年開始，中國美術學院每兩年舉辦一次“中國當代青年陶藝家作品雙年展”； 1999年，中國歷史博物館開始“百年世紀陶藝收藏工程”；等等。密集的展覽和活動為中外陶藝家搭建了交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。陶藝家開始深刻地認識到一味地學習、效仿西方的現代藝術和藝術審美，失掉自己的個性風格，完全否定和摒棄傳統制瓷工藝的做法，使創作出來的作品失掉了內涵與個性。反傳統的做法會嚴重損害我國優秀陶瓷文化的傳承和發展，而且中國的古陶瓷是整個人類的寶貴文化遺產與財富。面對這樣的人類文化遺產，中國陶瓷工作者應該做到揚棄，并非完全拋棄。只有這樣，我們才能在保持傳統風格和個性特色的前提下，促進我國現代陶藝的發展。
20世紀90年代以后，我國現代陶藝朝著多元化的方向發展，這是因為這一階段多元文化已經成為重要的發展背景。這一時期的陶藝家開始把關注點放在材質特點的發揮方面，通過挖掘以及發揮材質特點來表達出個人對現代陶藝的理解與看法，開始從思維以及思想理念方面尋求具有中國特色的陶瓷語言以及陶瓷藝術表現風格。景德鎮陶瓷大學的曹春生老師把現代陶藝實踐劃分成兩類，一類是在打破繼承傳統上有語言綜合性質的作品，這部分陶藝家把作品特征從依附傳統中解放出來，關注陶藝視覺藝術功能的發揮，利用綜合的方法積極吸納不同技法的長處和優勢；另一類是關注思想與內涵的陶藝作品，這部分陶藝家把側重點放在了現代文化方面，注重從現代社會的發展變革以及個人經驗中歸納主題，并且積極構建和作品思想內涵相契合的語言表達方式。
21世紀，我國現代陶藝發展進入一個全新階段，而且現代陶藝已經深植于我國的傳統文化和東方文化中，積極探求現代意識與傳統文化精髓的契合點，受到世界陶藝家的重視。在我國的現代陶藝在歷經了開始階段的單純模仿嫁接后，人們已經意識到應該怎樣對國外的全新工藝技法以及材料進行學習與運用，推動其本土化發展，帶有濃郁的本土化和民族化風格。從傳統母體中進行本土的探索，并非直接繼承傳統，而是堅持揚棄的原則，取其精華，去其糟粕，這樣才能在民族傳統中加入現代意識，完成創新與創造。我國現代陶藝已經不只局限于傳達某種主題的創作活動，而是注重對陶瓷本質以及陶瓷內涵進行凸顯，把陶瓷的魅力展示出來，引起觀眾的共鳴，創造出具有時代特色，又能表現傳統文化的陶藝之美。
第二節 史前時期的原始陶器
史前時期是指距今約1萬年至公元前2070年。其發展線可概括為掌握火的使用方法—使用泥—發明陶器—仰韶文化和馬家窯文化的彩陶出現—龍山文化和良渚文化的黑陶出現。
一、陶的起源
人類發展到能夠制作一定的生活工具并正式定居后，產生了儲存水和食物的實際需要，在這樣的背景下產生了容器的概念以及容器。有學者指出，通常認為人類在新石器時期或仰韶文化時期就發明了陶容器，但是忽略了在這之前還有很長的一段時間應用的是葫蘆容器，之后把葫蘆容器作為模型，制作了陶容器。我們根據民族志資料可以推斷：世界上凡是遠古曾生長葫蘆的地方，那里的原始先民在使用陶容器之前，曾先使用天然容器葫蘆，葫蘆容器就是陶容器的現成模型。這樣的推斷是有一定依據的，原始彩陶中確實有一些器型是模擬葫蘆的，可以算是佐證材料。
陶器的燒制和使用被認為是人類進入新石器時代的基本特征之一。目前所知年代最早的陶器發現于湖南省道縣白石寨村的玉蟾巖遺址。考古工作者在室內整理，將陶片精心拼對黏合，復原出兩件燒煮食物的炊器陶釜。其中，較大的一件口徑31厘米，高29厘米，形制為侈口、圓唇、斜弧壁、尖圓底，通體飾繩紋。這是我國迄今出土年代最早的兩件復原陶器。
二、火塘的使用
對于火的應用是陶器產生的首要條件。但是火的應用在哪個階段與陶的產生發生關聯是一個非常有趣又值得探討的問題。考古學以及民俗學的有關研究發現，在人類定居之后，火塘在人們的生活中扮演了至關重要的角色。人們崇拜火，火塘也能夠用來取暖、燒烤和炊煮。當炊煮的需求產生時，葫蘆容器不能滿足這樣的需求，于是用泥包裹葫蘆，以葫蘆器為內模燒制粗陶的原始方式就產生了。為了升溫，火塘又改進為原始窯爐，人類制陶的歷程就這樣開始了。文物考古工作者在甘肅省靜寧縣威戎鎮楊灣村發現一處新石器時代中期彩陶窯址。
三、彩陶
（一）仰韶文化大地灣類型彩陶
彩陶的發現和制作可以追溯到仰韶文化大地灣遺址。其歷史年代從距今8000年一直延續到距今5000年。其中，距今8000年的一期文化是我國西北地區迄今為止考古發現中最早的新石器文化。大地灣遺址是中國彩陶的起源地，迄今共發掘出4000件陶器，而且發現了35座用于制陶的窯址。其中，距今約8000年的大地灣一期文化遺存出土了三足缽等200多件彩陶，是我國迄今為止發現的時間最早的一批彩陶。
到距今約6000年的大地灣二期時，彩陶制作技術已臻完善。二期出土的人頭形器口彩陶瓶通高31.8厘米，瓶口是人頭形狀的雕塑，其形狀象征一母腹，整件陶器融造型、雕塑、彩繪藝術于一體，被專家確認為迄今為止我國史前雕塑藝術的代表性作品之一。同期還出土了一套成系列的彩陶圓底魚紋盆，其花紋依時間順序依次為寫實的魚紋、抽象的魚紋和變形的魚紋。其中一件魚紋盆直徑達51厘米，是目前國內發現的直徑最大的魚紋盆。
人面魚紋彩陶盆，高16厘米，口徑39.5厘米，于1955年陜西西安半坡遺址出土，中國社會科學院考古研究所藏，是仰韶文化半坡類型彩陶的代表作品。
彩陶器上刻有彩繪，用農田中生成的鐵錳塊碾細配成黑色、黑褐色顏料，用含鐵量很高的土紅或赭石配成紅色，用白凈瓷土配成白彩，等陶坯成型再陰干后，用類似毛筆的工具繪制。畫好后用卵石、砂輪等工具打磨坯體，使陶器燒成后彩紋固定在陶器表面不易脫落。彩繪以黑色為主，亦兼用紅色。有些地區，如豫西一帶，在彩繪之前先涂上一層白色的陶衣作為襯底，以使彩繪出來的花紋更鮮明。
（二）仰韶文化半坡類型彩陶
仰韶文化半坡類型彩陶因1953年首先發現于陜西西安半坡村而得名，距今有7000年的歷史。這是我國彩陶文化歷史較早、特點突出、影響較大的一個類型，人頭壺是其代表作之一。
半坡彩陶早期紋飾多為像生形。半坡紋飾的形象可愛，表現了人類童年的天真稚氣和與自然的親切關系。仔細體味，其有人與自然融為一體的感覺，可以說是半坡人原始生活的記錄。
（三）仰韶文化廟底溝類型彩陶
1953年發現于河南陜縣廟底溝，分布區域為甘肅、青海、陜西、山西、河南等省。器型仍以盆、缽、瓶為主，還出現了甕、罐等，多平底、大口、曲壁、小底，形體多呈倒三角形，造型挺秀、飽滿、輕盈而穩定。年代約為距今5900年。
廟底溝型彩陶比半坡型彩陶成熟得多。點、線、面搭配得當，空間疏朗明快；曲面之間穿插活潑的點和線，使紋樣節奏鮮明，韻律感很強；連續的組織結構是節拍的具象化，更使之有較強的音樂效果。
（四）馬家窯文化彩陶
馬家窯文化是黃河上游的新石器時代晚期文化，因最早發現于馬家窯遺址而得名，年代為距今4000～5000年。馬家窯遺址位于甘肅省臨洮縣洮河西岸的馬家窯村麻峪溝口。馬家窯文化制陶業非常發達，其彩陶繼承了仰韶文化廟底溝類型爽朗的風格，但表現更為精細，形成了絢麗又典雅的藝術風格，比仰韶文化有進一步的發展，藝術成就達到了中國彩陶藝術登峰造極的高度。
馬家窯文化彩陶早期以純黑彩繪花紋為主；中期使用純黑彩和黑紅二彩相間繪制花紋；晚期多以黑紅二彩并用繪制花紋。彩陶的大量生產說明這一時期制陶的社會分工已專業化，出現了專門的制陶工匠師。彩陶的發達是馬家窯文化顯著的特點，在我國所發現的所有彩陶文化中，馬家窯文化彩陶比例是最高的，而且它的內彩也特別發達，圖案的時代特點十分鮮明。
馬家窯文化半山類型彩陶是在馬家窯文化的基礎上發展起來的，比馬家窯文化更豐富。其雍容華貴的風格是由飽滿器型上旋動結構的紋飾，黑紅相間的色彩，粗細變化的線條，以及鋸齒紋、三角紋的配合，大圖案里套小圖案形成的。半山期是我國彩陶文化的高峰階段，顯示出博大、成熟和完美的特色。
（五）齊家文化彩陶
齊家文化早期距今約4000年，分布范圍東起渭河流域及涇水上游的馬蓮河谷，西至湟水流域，南及白龍江，北達內蒙古阿拉善旗附近。齊家文化陶器以細泥質和夾砂質橙黃、褐紅色陶居多，灰陶很少，彩陶多施于泥質紅陶上，以黑彩居多，也有紅彩和紫彩。
四、黑陶
黑陶表面呈黑色，仰韶文化時期就已開始生產，但數量很少，黑色不純。黑陶大量出土于新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、屈家嶺文化和良渚文化等遺址中。
黑陶主要器型有碗、盤、盆、鼎、高柄杯、罐、鬻等。龍山黑陶分為細泥、泥質和夾砂三種，細泥薄壁黑陶的制作水平最高，胎壁厚僅0.5～1毫米，表面烏黑發亮，故有蛋殼黑陶之稱。其紋飾一般比較簡單，僅以磨光透亮的光澤作為器皿的主要裝飾內容，與黑色有機結合，體現出秀美的風格。
（一）良渚文化黑陶
良渚文化是我國長江下游太湖流域一支重要的古文明，因發現于浙江余杭良渚鎮而得名，距今4150～5250年。
良渚黑陶以夾細砂的灰黑陶和泥質灰胎黑皮陶為主。普遍采用輪制技法，一般器壁較薄，器表以素面磨光的為多，少數有精細的刻畫花紋和鏤孔。圈足器、三足器較為盛行。
（二）龍山文化黑陶
龍山文化的陶器幾乎是清一色的黑陶。龍山文化黑陶的燒造技術十分成熟，陶質堅密，燒成溫度很高，在實用功能上注重造型藝術風格的形成，講究器型各部分形與線的對比和節奏變化。杯、壺、盆、碗、尊、罐、盤樣樣精美。龍山黑陶的裝飾手法以素面磨光為主，輔之以平行的弦紋，一般不再附加其他裝飾手段，顯得內斂、簡約又風格高雅。最具典型性的是“蛋殼黑陶”，是我國原始制陶技藝的極品之作。典型器型為寬折沿、粗柄包住杯身下半部的高柄杯，此外還有單耳杯、豆形器等，顯示了中華早期文明神秘莫測的工藝水平。
第三節 先秦時期的陶器與原始瓷器
先秦時期的陶瓷發展線可概括為夏陶器—商周的白陶與印紋硬陶—發明瓷器—商周及春秋戰國的原始瓷。
一、灰陶
灰陶指的是灰黑色以及灰色的陶器。在燒制已經成型的陶坯時，對窯爐的還原火焰進行控制，黏土中含有的鐵元素會在火的作用之下產生氧化物，變成二價鐵，陶器胎體就顯現出灰色，于是被稱作灰陶。在灰陶制作過程中，還原火焰的控制水平有差異，最終呈現出來的陶器顏色也有很大的不同，會有灰黑色、灰褐色等細致的區別。陶土中加入細砂的被稱作夾砂灰陶，而沒有在其中摻入細砂的被稱作泥質灰陶。灰陶是我國歷史最悠久的陶器，也是日用陶器中產量最高的一個品種。早在距今6000多年陜西寶雞北首嶺仰韶文化遺址，就已經出現了灰陶。在夏商周時期，灰陶是日用陶器中至關重要的一個品種。至今，灰陶生產也一直在持續，相關制品也在我們的生活中應用。
二里頭文化遺址中也有很多灰陶，根據時間不同分為二里頭文化早期與二里頭文化晚期。這一時期正與歷史文獻記載的夏王朝相當。
在此處挖掘出土的陶器鼎多鬲少，還有圈足盤、平底盆、大口尊等，其中發掘出來的酒器有觚、盎等。二里頭文化遺址中的陶器主要是泥質灰陶和夾砂灰陶，黑陶以及棕陶次之，數量很少的是紅陶。陶器成型技術基本上都是輪制，兼有一些模制與手制。常見陶器做炊器用的主要是鼎、罐、甑。陶鼎多為斂口、深圓腹、圓底的三乳形矮足或扁狀高足的罐形鼎，但也有極少數敞口、淺腹、圓底的三扁狀高足的盆形鼎；陶罐多為斂口、深腹略鼓的平底罐，圓底罐還很少發現，另有極少數口沿上飾有紐狀花邊的小陶罐；陶甑多為敞口、深腹、平底的盆形甑，罐形甑已很少見到。
陶器表面有多種多樣的花紋裝飾，還有一部分沒有裝飾，是素面磨光的，也有一部分在胎體制作中利用各種手法得到了一定的肌理效果，除了有些拍印一些圖案紋飾之外，大部分陶器表面是繩紋、方格紋等紋飾。
在當時還常常會在陶器表面加入劃紋及弦紋等。夏文化的標準盛食具是陶盤，其功能和陶豆相同，都是用來盛放食物的用具。瓦足皿在中原地區發現很多，均屬泥質陶，流行于河南龍山文化晚期及二里頭文化階段。
二、白陶
白陶胎質和表里都是白色的。白陶的制作使用的是高嶺土，因為胎中的含鐵量低于2%，所以在燒制完成之后會顯現出白色或接近白色，質地細膩，燒成白陶的溫度控制在1000℃左右。白陶通常都是手工制作完成的，在之后的發展中逐步采用盤制和輪制方法制作。到了商朝，隨著制作技術水平的提升，原料的淘洗更精細，燒制白陶的火候控制恰當，所以使燒制的白陶器物顯得更加美觀和素凈，受到人們的喜愛。
白陶器在河南豫西一帶的龍山文化晚期和二里頭文化早期遺址中皆有發現。商代晚期是白陶器高度發展時期，在河南、河北、山西、山東等地的商代后期遺址與墓葬中多有發現，其中河南安陽殷墟出土數量最多，制作也相當精致。胎質純凈潔白而細膩，器表多刻有饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等精美圖案，是仿制同期青銅禮器的一種極珍貴的工藝品。
三、印紋硬陶
先秦時期還流行燒制印紋硬陶，它的原料是一種含鐵量很高的黏土，胎質顏色多呈紫色、紅褐色、灰褐色或黃褐色。燒成溫度比一般陶器高，有的達到燒結程度，少數器物表現呈現出因窯內高溫熔化而形成的光澤，似施有一層薄釉，個別胎體燒結程度高的叩擊可發出金石之聲。印紋硬陶基本上采用泥條盤筑法成型，初步成型后要用“抵手”抵住內壁，用刻有花紋的拍子拍打器壁，使胎體堅密。耳鼻等附件為捏塑成型，再用泥漿粘貼在器表上。常見的器型有小口深腹圓底尊、小口深腹圓底罐、直口罐等。器表多拍印葉脈紋、云雷紋、人字紋、繩紋、方格紋、回紋、曲折紋、菱形紋、波浪紋、夔紋等。
四、原始瓷器
先秦時期，中國已能燒制原始瓷器。被稱為瓷器的制品須滿足幾個基本條件：①以含鐵量2%左右的高嶺土制胎，并含有長石、石英石成分；②1200℃左右的高溫燒成，胎質燒結致密，不吸水分；③器表施釉，表層有在高溫下燒成與胎體結合很牢的玻璃釉質。最初在河南鄭州二里崗下層遺址和湖北黃陂盤龍城商代中晚期墓等商代文化遺址中發現很多帶釉的瓷尊、瓷罍和瓷罐以及這些器物的碎片，胎骨細膩堅硬，叩之有金屬聲。
商朝的青釉器物具備了構成瓷器的基本條件，用高嶺土作為原料，而且在器物的表面附上一層玻璃質的釉。釉料最主要的成分是瓷土、石灰石、草木灰。將這幾種原料調制成懸浮液之后，涂在瓷坯的表面，在入窯焙燒時熔化，形成玻璃狀物質，燒成溫度已經達到1230℃左右。陶器有吸水性，瓷器則不具吸水性，或者吸水性很低。商朝的原始青瓷的吸水性已經低到了1%或更低。因為胎體中的二氧化硅含量與唐宋時的名窯瓷器相同，都大于70%，氧化鋁成分高于17%，經過1200℃的高溫焙燒，有著非常明顯的燒結效果，使吸水性大幅降低，達到了瓷器的標準。另外，從物理性能的角度進行分析，其硬度、比重等已經相當于成熟瓷器，對其進行輕輕敲擊，能發出清脆的金屬聲。由此可見，我國原始瓷器在商朝已經被制成。
西周時的原始青瓷制作水平和工藝都有所提高，而且青釉瓷生產在長江中下游地區已經非常發達，器型的豐富程度也遠遠高于黃河流域。通常運用的是泥條盤筑法成型，器型的規整性相對較差，到了戰國時開始運用輪制的方法。初期的器型種類少。到了商代晚期，器型的種類逐步增多，除了有過去的缽、罐、碗等器型之外，還出現了簋、盂、雙耳尊等，戰國時出現鼎、鐘等仿青銅禮器的青瓷器型。
第四節 秦漢魏晉南北朝時期的陶器
一、秦始皇兵馬俑
秦朝時代短暫，陶質的器皿甚為少見，一般只有屬原始瓷的罐類，屬灰陶的有鬲、繭形壺、甕等以及一些建筑用陶。秦代最有特色的是寫實性大型陶俑的制作。兵馬俑的寫實性由以下幾點確立：①身份、職務明確。兵馬俑包括將軍俑、武士俑、戰車俑、戰馬俑等。射手俑又分為立射和跪射，動態也是寫實的。②秦俑頭部都是單件雕塑，面目不同，神態各異。服裝、頭飾也講究準確，對陶俑的各個部位都盡可能細膩地表現，如實地呈現了秦軍的完整風貌。
兵馬俑多用模塑結合的方法制成，多數俑頭用模制成大的構建，再雕刻面部，還有的俑頭為直接捏塑、雕刻而成，軀干是用泥土手塑成形。成形后入窯焙燒，燒成溫度為950℃～1025℃。陶馬軀干中空，頭、耳、尾和四肢軀干都是分別預制，然后拼裝組接而成。精雕細刻后，入窯焙燒，素胎燒好后，通體先涂一層生漆打底，然后使用礦物質顏料進行彩繪。燒成的兵馬俑陶質呈青灰色，色澤單純，火候均勻，敲擊時發出金屬聲，硬度很高。
二、漢代釉陶
漢代是中國陶瓷歷史上的一個重要轉折點，所制器物的表面被廣泛施釉。漢代燒陶工藝吸取了原始瓷器器表著釉的經驗，又創燒了以銅為呈色劑的低溫鉛釉陶器。釉陶能在低溫中燒成，主要原因是釉中含有大量的鉛。
漢代釉陶約在西漢中期出現，東漢時期盛行。漢代習俗重視厚葬，視死如生，殉葬陶器模擬日常用品，繁復而精細，稱為“明器”，供死者在陰間使用。器物種類有鼎、壺、盒、盤、耳杯、尊、博山爐、倉、灶、井、燈、陶樹、豬圈、狗舍、雞籠、樓閣、池塘、碉樓、各種人物和動物形象等。鉛釉含毒性，所以在日常生活中并不使用。出土的鉛釉陶有的表面出現一層銀白色金屬光澤的物質，被稱為“銀釉”，這是因為綠釉陶埋藏地下經氧化作用，在釉面產生沉積物，到一定厚度時對光線有干涉作用，發出了銀光。
漢代鉛釉陶的大量燒制成功不僅是漢代陶器的一大成就和特點，開了我國低溫釉陶大量生產的先河，也對我國漢代以后陶器生產影響深遠，唐代的三彩陶、宋明的琉璃釉陶均從中發展而來。
三、漢代陶俑
漢代陶俑數量和種類都超過了以往。漢俑的藝術風格奠定了中國藝術以形寫神的審美基調。漢承秦制，但西漢初年，文帝和景帝之治，崇尚節儉，因此為皇帝陵墓制作的陶俑不再如秦俑那樣高大宏偉，陶俑大多為人體高度的1/3左右。這一時期的陶俑包括陽陵陶俑、楊家灣陶俑、安陵與霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山與獅子山陶俑等。
西漢中晚期陶俑除中華人民共和國成立前在西安、洛陽等地出土的以外，中華人民共和國成立后出土的陶俑有山東濟南無影山樂舞陶俑、雜技陶俑、宴飲陶俑，河南濟源泗澗溝漢墓陶俑，河北邯鄲彭家寨陶俑，河南洛陽西漢墓彩繪陶俑，等等。這一時期的陶俑出土最多、制造水平最高的是洛陽及其周圍地區。漢武帝時期，洛陽作為陪都，其繁榮程度僅次于西安，達官顯貴樂于居此，死后厚葬，促進了洛陽地區陶俑制造業的興盛。
進入中晚期，出土的俑更多地體現出日常現實生活的場景。莊園式的建筑完全是世間現實場景的縮微模型。各種生活情態的俑也就應景而生了。其中，樂舞俑和雜技俑最常見、最典型。濟南無影山出土的西漢樂舞雜技陶俑盤塑造了20多個人物，突出樂舞主題和雜技的高難度技巧，神態專注，動靜統一。河南洛陽燒溝出土的舞樂百戲陶俑群中的8個男俑吹奏、踏鼓、做舞，夸飾腿部動態的跳躍與蹲倨，節奏強烈，姿態各異，再現了漢代的百戲場面。
東漢的墓室陶俑較西漢有更多的發現。四川省博物館藏有一件成都市天回山出土的說書俑，此俑泥質紅陶，模制，頭上著巾、插簪，額前有花飾；聳肩鼓腹，膊戴瓔珞珠飾；左臂環抱一鼓，右臂向前平伸，手做握槌狀，下身著長褲，左足蹲倨，右足前伸；張口露齒，眉飛色舞，面部神情夸張滑稽，十分生動。
四、魏晉南北朝陶瓷俑
東漢末年到魏晉南北朝，很長時間社會處于戰亂和動蕩的狀態，喪葬制度也發生了變化。曹魏統治者提倡薄葬，流風所被，形成古代封建社會漢唐兩個厚葬高峰之間的薄葬低谷時期。南北朝時期沒有發現類似漢代的大規模的陪葬俑，陶俑的風格也發生了變化。魏晉南北朝時期的陶器生產明顯分南、北兩系。六朝時期青瓷燒造很精致，在規格較高的墓葬中也會出土各類生活用瓷和各種青瓷俑。
六朝時期，青瓷中捏塑的裝飾方法采用比較普遍，反映了當時的社會觀念和生活情趣。六朝時期的陶瓷俑與渾厚、夸張、歡樂的漢代俑在風格上有很大的區別，較為清秀、文靜和簡樸，這也是地域和時代風氣使然。
北朝陶俑的藝術風格深受佛教造像的影響。北朝時期，佛教流行，據楊銜之《洛陽伽藍記》記載：孝文帝遷都洛陽后，全國寺廟增至3萬余所，僧尼200萬人，著名的龍門石窟就是在這一時期開始開鑿的。濃郁的佛教氛圍促進了佛教藝術的繁榮。佛教造像的氣度和神韻也浸染了其他藝術門類，使北朝的陶塑有了不同于漢代的特點。1979年對著名佛教遺址永寧寺的塔基遺址進行發掘時，發現了大量佛教泥塑殘像。泥塑殘像分大、小兩種，大像較少，只有佛和菩薩像的殘件，無法復原；小像較多，約300件，多為貼置墻壁上的影塑。塑像頭高約7厘米，體高約15厘米，全系手工塑制，泥質細膩，淘洗勻凈，由于曾遭大火焚燒，現在已成堅硬的陶質。從頭像看，主要內容有兩類：一類是菩薩、弟子、飛天等；另一類是世俗供養人，包括眾多的文武官員和男女侍仆、侍衛等，模擬著皇室供養佛的行列。泥塑的面貌傳神，富有個性，人物的發髻、冠帽、衣袍、鞋履等刻畫得細致逼真，代表了當時泥塑藝術的最高水平。
第五節 唐代的陶器
—、唐三彩
隋唐是我國瓷器高度發展的一個時期，相比之下，陶器發展除了唐三彩依然綻放出瑰麗的色彩外，陶制品開始走向衰落。唐三彩雖然是陶器，但與一般低溫釉陶有區別，胎體不用陶土而用高嶺土制成。三彩釉是由單色釉變化使用發展而來的，從兩漢至隋唐，單色鉛釉陶都作為隨葬明器而燒制。三彩則用數種金屬氧化物為著色劑，主要有三種，即用氧化銅燒成綠色，氧化鐵燒成黃褐色，氧化鈷燒成藍色，并用鉛作為釉的溶劑，利用鉛在燒制過程中的流動性燒成各種復合的色調。
唐三彩多為二次燒成，先要將開采來的礦土經過挑選、舂搗、淘洗、沉淀、晾干，用模具做成素胎，然后第一次入窯燒制（也稱素燒）。素胎經過1100 ℃高溫焙燒冷卻后上釉，第二次入窯再經900 ℃低溫燒成。
三彩陶器始于唐高宗時期，盛行于唐高宗至唐玄宗時期，中晚唐以后就逐漸被瓷器所替代而不再燒制。唐代藝術陶是盛唐社會和精神風貌的一種寫照，集中體現在唐三彩雕塑藝術的成熟與氣魄。唐三彩的造型主要為人物、馬、駱駝，其中以人物俑占多數。人物俑分男俑和女俑兩種。男俑包括商販俑、胡人俑、黑奴俑、文官俑、武士俑等。商販、胡人和黑奴形象的出現是當時社會與外部世界特別是與西域各民族互為通商、友好往來的寫照。唐代女俑主要是各類仕女俑。
唐三彩陶山池于1959年在陜西省西安市唐代墓葬出土。山高18厘米，池寬16厘米。水池為海棠形，一邊堆塑一座高山，山峰高聳，山勢起伏陡峭，高低錯落有致，山間有云朵和小鳥。
駱駝載樂俑通高56.2厘來，長41厘米，具有很強的藝術表現力，駱駝體態雄健，昂首張口，站立在長方形底板上，背上搭一圓墊，墊上架平臺，上鋪菱形方格長毯，周圍垂綠色流蘇，7名神情各異的男樂俑盤坐平臺四周，分別執簫、笛、箜篌、琵琶、拍板、排簫、笙樂器，正全神貫注、管急弦繁地演奏，中間站一姿態嬋媛的女舞俑合著音樂在歌舞。一峰駱駝馱著一支樂隊，這種套飾的手法表現出了濃郁的絲路風情。
二、唐青花瓷的故事
青花時期是中國瓷器由素瓷階段轉向彩瓷階段的標志，這是一個全新的時代，繪畫性開始在制瓷工藝中凸現，并且以寫意書畫和精美圖案抒發著與素瓷不同的審美情懷。
所謂青花瓷，是指運用燒成后呈藍色的鈷料在白色瓷胎上進行書畫裝飾的釉下彩瓷器，在瓷胎上書畫后，上透明釉，然后在1300 ℃左右高溫下一次燒成。水墨效果與寫意風韻強烈而鮮明，白地藍花，明凈素雅，發色鮮艷，永不褪色。在很長一段時間里，人們一直以為元代開始才有青花瓷，而且一誕生即為高峰。但20世紀50年代以來的發現糾正了人們的認識，實際上，從唐代開始，不同于波斯風格藍彩高溫陶的標準青花瓷即已問世。
2006年10月，鄭州市上街區峽窩鎮7號唐墓出土了2件唐青花塔式罐，這是迄今為止所發現的工藝最復雜、器型最大、精美度最高的唐青花瓷整器。唐城殘片和海外所藏的3件唐青花瓷、鄭州出土的2件青花罐從造型、胎釉料成分的理化測定與河南鞏義窯一致，因此從2002年到2007年，考古工作者對鞏義窯進行了挖掘證實，結果找到了有唐青花執壺、枕、盒等殘片在內的文化層。
第六節 宋代的陶瓷
宋代是我國制瓷史上的第一個高峰期，以官、哥、汝、定、鈞五大名窯為標志的宋瓷把以質為美的審美創造推到了最高峰。
一、哥窯與弟窯
哥窯與弟窯是歷史上一段神奇的傳說，也是一個至今未能完全破解的謎。有關哥窯最早的記載見于明代嘉靖年間陸深的《春風堂隨筆》：“哥窯，淺白斷紋，號百圾碎。宋時有章生一、生二兄弟，皆處州人，主龍泉之琉田窯（大窯），生二所陶青器純粹如美玉，為世所貴，即官窯之類，生一所陶者色淡，故名哥窯。”清代嘉慶年間刊刻的《七修類稿續編》則記述略異，認為哥窯與龍泉窯皆出于龍泉市，“南宋時有章生一、生二弟兄各主一窯，生一所陶者為哥窯，以兄故也，生二所陶者為龍泉，以地名也；其色皆青，濃淡不一；其足皆鐵色，亦濃淡不一。舊聞紫足，今少見焉，惟土脈細薄，釉色純粹者最貴；哥窯則多斷紋，號曰百圾碎”。
上述記載都是學術描述，但是今天傳世的哥窯瓷實物在顏色上與記載很不一致，既不是淺白，也不是純青綠，而是米黃或灰青色，類似南宋官窯，只有“百圾碎”這一標志性特征是一致的。哥窯號稱“紫口鐵足，金絲鐵線”，釉面為非常典型的自然裂紋遍布器表。其中，粗裂紋為黑褐或深褐色，如鐵線般強勁，細裂紋為金黃色，同金絲一樣游動而充滿韻味，但用手撫摸是平滑光潔的，并非破裂之裂隙。
哥窯裂紋實際上是在燒制過程當中因胎體和釉面膨脹與收縮系數不一致而造成的，通常胎體在高溫冷卻過程中收縮系數比釉面慢到某種程度時會出現，但哥窯是刻意要達到這種效果，并不是在工藝制作過程中出現了疏忽，所以其美感體現了燒制工藝的一種創新。在龍泉市有一個流傳廣泛的民間傳說，相傳宋朝時期有一位非常著名的青瓷工匠，叫作章村根。哥窯以及弟窯的主持者就是他的兒子。在他死后，弟弟燒制出來的白胎青瓷在工藝方面要低于哥哥，在精致性方面也差一些。于是，有一天他趁著哥哥不在時找到很多草木灰，將其倒入已經配置完成的釉料之中。哥哥在毫不知情的情況下，把釉料放在了坯件上燒制，結果在打開爐窯之后看到了美不勝收的百圾碎，哥窯由此名揚四海。
二、撲朔迷離說官窯
官窯是一個復雜概念，至少包括北宋官窯和南宋官窯兩個脈絡。北宋官窯也被叫作汴京官窯，據傳是宋徽宗大觀、政和年間在開封設置的窯場，專供御用。
北宋官窯遺址直到今天也未被發現，一般認為開封在近千年的時間中一直存在黃河泛濫的問題，所以北宋官窯的舊址應該是被埋在了地下十余米深的黃土中。北宋官窯瓷實物的形態和面貌到底怎樣尚未有定論，通常認為和汝窯有相似之處。
南宋官窯分為兩個系統：一是修內司官窯；二是郊壇下官窯。南宋葉寘是修內司官窯的第一個記載者，他在《垣齋筆衡》中寫到：“中興渡江……襲故京遺制，置窯于修內司，造青器，名內窯，澄泥為范，極其精致，釉色瑩澈，為世所珍。后郊壇下別立新窯，比舊窯大不侔矣。”
郊壇下官窯位于杭州市烏龜山，是南宋的第二座官窯，發現于20世紀初，20世紀50年代起進行了系統發掘，胎骨灰黑或黑褐，系將紫金土摻入混合而導致黑胎，胎薄釉厚，有大片冰裂紋，一般為粉青、米黃、月白色，非常精美，與文獻記載的傳世南宋官窯特征相同。修內司官窯與郊壇下官窯窯址相距2.5千米，實屬一脈相連。在杭州，今建有南宋官窯博物館。
三、鈞窯與鈞瓷
鈞窯窯址在河南省禹縣，因古屬鈞州而得名，其中心在禹縣的神星鎮、八卦洞、鈞臺三地。鈞臺為中國歷史上第一個王朝夏朝舉辦開國大典的地方，在今城南15千米處原曾建有古鈞臺，那是夏啟宣誓登基并大宴諸侯的舊址。鈞窯創始于唐，盛于北宋，南宋及元代仍有較大規模的燒造。鈞瓷釉首創以銅的氧化物為著色劑，在還原氣氛中燒成銅紅釉，燒出的釉色藍中帶紅，猶如藍天中的晚霞。這是中國制瓷史上第一次真正達到近乎完美的窯變瓷器，正所謂“入窯一色，出窯萬彩，巧奪天工，神妙難言”。
鈞窯釉色具大寫意般的淋漓揮灑氣質，大體分藍、紅兩類，如月白、天青、天藍、蔥翠青、玫瑰紫、海棠紅、胭脂紅、茄皮紫、丁香紫、火焰紅等。鈞窯藍具備特別的審美意韻，藍色較淡的稱為天青，較深的稱為天藍，比天青更淡者稱為月白，均具有熒光一般幽雅的藍色光澤。
鈞窯紅中偏一種十分特別的紫，而且紅、藍兩色是整體融于器物全身，并不像元以后的鈞紅是呈色斑塊狀，正如許之衛《說瓷》中所描繪的：“元瓷之紫，聚成物形；宋鈞之紫，彌漫整體。”鈞瓷具有一種很特別的乳光釉特點，細看宋代官鈞瓷，會發現釉色仿佛在流動變化，在隨光而變幻不定，產生了一種夢幻般的生動意蘊。
由于釉色的相互交融而產生的妙不可言的窯變，構成了鈞瓷的一大特色。
蚯蚓走泥紋為鈞官窯的一大特征。在宋鈞瓷釉面上常見蜿蜒曲折長短不一的線條，很像蚯蚓在土里爬過的痕跡。由于這種釉內線紋具有新異、自然的美感，而且中國道教中稱蚯蚓為小龍，故這種走泥紋被作為吉相而推崇。鈞窯影響很廣泛，不僅元鈞、金鈞頗為有名，仿鈞的廣東石灣窯“廣鈞”、江蘇宜興窯“宜鈞”、景德鎮窯“爐鈞”的名聲也很大。
四、汝窯與汝瓷
汝官窯的地位在歷史上極高，位居宋代五大名窯之首，其傳世作品不到百件，主要收藏于北京故宮、上海博物館，民間的收藏流通及世界各文物機構中很難見到汝官窯瓷的身影。
汝窯創建于北宋初年，燒造天青釉瓷為主，但基本上是民間汝州的一個青瓷窯場，真正燒御用瓷的時間極短。據陳萬里考察考證，汝窯燒貢瓷約起始于宋哲宗元祐元年（1086年），止于宋徽宗崇寧五年（1106年），前后大致經過了20年。到宋徽宗大觀年間（約1108年），隨著京師自置御窯，汝官窯燒貢瓷的歷史結束了。
汝官窯瓷是極其精美、高貴的美器典范。汝瓷胎土高度精純，呈細膩的香灰色，即著名的香灰胎；釉色以神妙的天青色為正色，確有“雨過天青云破處，這般顏色做將來”的流溢靈動，寧靜樸素的純青色蘊含了幽妙安詳的東方美學底蘊追求；釉層溫厚如碧玉、如凝脂，釉面開片細密如魚鱗，且滿布針眼狀的細小氣泡，充滿晶瑩寶氣，堪稱以素為美的極品。
北宋以后，歷朝歷代都把仿燒汝官窯瓷作為夢寐以求的理想，從南宋至今，曾無數次集結天下名匠仿宋代名瓷，幾乎各大窯均有亂真產品，唯有汝官窯一直差得很遠。
五、定窯與定瓷
定窯窯址在今河北省曲陽縣澗磁村、北鎮（原龍泉鎮）、燕川村一帶，因宋時屬定州而得名。定窯是一個規模很大的窯場，面積達150多萬平方米。
作為宋代五大名窯之一的定瓷與官、哥、汝、鈞以素釉素胎變化生美有所不同，其精美無比的刻花、劃花、印花開創了獨特的裝飾工藝體系，以刀代筆、以圖畫紋飾代素雅釉色的變化極大地影響了以后制瓷工藝的追求，也使白瓷體系進入了一個全新的美學階段。例如，定窯著名的刻花魚紋盤，兩條游魚，幾圈波浪紋簇簇相繞，寥寥數刀而已，盛以清水，搖晃之際，魚若游動，因此古來即有“定瓷魚紋盤斟水魚自游”的神妙傳說。
定瓷胎土系優質精煉細白高嶺土，而且歷來以薄胎薄釉著稱，因此定瓷的輕盈秀美感十分突出。定瓷的白也是一種經典，薄薄的釉白中微微泛黃與似有若無的青同東方年輕女子的膚色相近，故有“東方美人瓷”的美稱。這獨特的“象牙白”源于定瓷原料中富含的金屬鋁和鈦，其質感柔潤晶瑩、清逸透明。
六、宋代其他具有代表性的名窯
（一）青釉瓷系列
最有代表性的青釉瓷為產于浙江省龍泉市的龍泉青瓷。龍泉瓷以釉厚如玉和釉色美麗見長，有如同初成熟青梅的“梅子青”和柔和純凈藍天色的“粉青”兩大經典產品系列。
產于古耀州的耀州青瓷是宋青瓷的經典產品，窯址在今陜西省銅川市黃堡鎮。耀州青瓷以刻花裝飾的高度灑脫流暢見長，因為耀州青瓷刻花為鐵刀直接刻、旁刀輔助剔，而其他窯刻花通常用竹刀，因此犀利流暢的立體效果特別突出。
（二）黑釉瓷系列
黑釉瓷當以建窯為代表，建窯舊址在今福建省水吉鎮，古代因屬建州和建寧府而得名。建瓷的主體產品為黑釉茶碗，為宋代“斗茶”的用具。其杰出成就體現在釉面的結晶變化萬千、絢麗多彩，有兔毫、油滴、玳瑁、曜變等名品，均為黑釉上析出結晶的線條、斑紋的形象描述。
吉州窯是宋代另一個黑釉瓷的重要代表。吉州窯址在今江西省吉安市永和鎮，經典品種為黑軸的剪紙貼花盞、木葉盞、鷓鴣斑等，一般胎骨致密度及燒成溫度略低于建窯。吉州窯首創的剪紙貼花與木葉瓷是中國瓷器裝飾工藝的一大創舉，如木葉盞是將真的落葉浸泡發酵，去除葉肉后貼于施過黑釉的胚胎上，燒成后葉脈葉形栩栩如生地印在黑釉茶碗上。此外，以民間剪紙方式制瓷也別具逸趣。
（三）白釉與影青瓷系列
影青是很接近白瓷的品種，又稱青白瓷，其中景德鎮湖田窯影青為最優質的品種。湖田窯址坐落在江西省景德鎮市湖田村，是我國古窯中第一個被列為全國重點文物保護單位的古代遺址。
湖田影青以“白如玉，薄如紙，明如鏡，聲如磬”而享譽天下，其胎質堅硬、聲韻清悠，釉色青白淡雅、溫潤如玉。磁州窯白地黑釉繪畫瓷是白瓷另一風格的名品，明代曹昭的《格古要論》中記載：“磁州窯出于河南彰德府，瓷器好者與定器相似，但無淚痕。”磁州窯址在今河北邯鄲的觀臺鎮、彭城鎮等處，是現存世界上規模最大、保存最完整的古窯場。磁州窯的特色是白地黑繪，包括水墨寫意繪畫和詩文書法兩大類，具有非常鮮明的鄉村牧歌風格，其圖文具有豪放灑脫的民間文人意趣。
第七節 明清時期的陶瓷
一、紫砂陶
（一）明代紫砂陶
明朝時期，民間陶瓷業發展迅猛，一大成就是江蘇宜興紫砂陶的興盛。紫砂陶是用紫砂泥制作而成的一種陶制品，其質地堅硬，外部通常不施釉，但外觀樸素淡雅，在使用過程中其表面會變得越來越光潤，極富民族特色。紫砂陶茶具在泡茶時能夠鎖住茶葉的香氣，在盛夏時期不易餿變，同時可以耐冷熱，有較好的急變性能，因而備受人們的推崇與喜愛。
紫砂陶具產生于北宋末年，興盛于明代正德年間，以紫砂茶壺最為有名。紫砂壺的始創者據傳是一名僧人，選用的是當地特產的細陶土，利用手捏的方式形成坯，經多道工序燒制而成，代代相傳至今。
明代正德年間，進士吳頤山的書童供春效仿寺廟僧人制作紫砂壺，又模仿樹瘦，指捏為形，用茶匙挖空內壁，做了幾把“樹癭壺”受到當時文人雅士的賞識，起名為“供春壺”，供春遂成為歷史上首位有名可考的制壺名家。有人曾經評價供春制作的紫砂壺光能照面，勝于金玉。歷朝歷代以來，供春壺均為極其名貴之物，目前留存于世的數量非常少。
明朝在供春之后還有4位制壺名家，分別是董翰、趙梁、元暢、時朋。在這4個人之后，在制壺工藝方面處在很高水平的是時朋的兒子時大彬，他制作出來的壺，樸素淡雅，非常絕妙。時大彬的弟子有徐友泉和李中芳，兩人積極學習相關的技藝，并進行傳統技藝的傳承，終成一代制壺名家。
（二）清代紫砂陶
清朝時期，在制壺方面非常有名的首推陳鳴遠，其制作的紫砂壺的造型更古樸自然。
在這一時期還有很多的文人藝術家主動參與到制作紫砂壺中，影響極大者當推陳鴻壽。陳鴻壽號曼生，清乾隆至嘉慶年間人（1768～1822），原籍浙江錢塘，善古文辭，是著名書畫家。他在溧陽任知縣時，極喜愛紫砂壺，設計壺樣十八式，請陶藝名人制造，然后由自己及其幕客銘刻、書畫、裝飾，世稱“曼生壺”。
二、青花
青花瓷常簡稱為青花，其主要產地是江西景德鎮，在元代就曾經在景德鎮設立浮梁瓷局，負責官用瓷的制作，因為官瓷局在原料、技術、資金等方面有很大的優勢，又普及了瓷石加高嶺土的二元配方，所以很快出現了景德鎮一枝獨秀的格局。到了明代，又在景德鎮這一地點設置御窯廠，并延續到清末，從而使景德鎮瓷都的地位更加不可動搖。
（一）明代青花
1.明前期青花
洪武官窯青花主要用低鐵高錳的國產料，較典型者呈淡藍色，呈色清麗而有層次，無暈散。永樂前期主要選用國產料，中期后到宣德年間用蘇麻泥青，呈純正寶石藍色，此應為鄭和下西洋從西亞獲得進口鈷料的收獲。永樂時期，青花的紋飾風格清麗疏朗，相當文人化。宣德青花為明清青花的楷模，釉色白中含青，口沿及底足外壁聚釉處呈水綠色，釉面有橘皮紋，典型器藍中泛綠，濃艷欲滴，能給人以強烈的視覺美感。
2.空白期青花
正統、景泰、天順三朝（1436～1464）戰爭多，饑荒多，頻頻出現皇權斗爭，御窯燒量大減，且多因朝廷太快速的動蕩而不便書寫年款，以致斷代不清，多歸宣德與成化朝瓷。現今已發現的官窯空白期中青花瓷十分少見，質量也多粗率。
3.明中期青花
在成化、弘治、正德、嘉靖四朝，成化青花水平遠遠高于后三朝。
成化青花鈷料采用蘇麻泥青與國產平等青料，其中混合使用者青花紋飾淡雅明晰、清麗透徹，開一代新風。明憲宗朱見深極愛瓷器，其寵妃更加迷戀，傳說官窯的很多造型及紋飾風格出于張貴妃之手，故淡雅清麗之韻與前后期的青花瓷大不一樣。
4.明后期青花
在萬歷、天啟、崇禎三朝（1573～1644年）中，萬歷朝派太監潘相督燒大龍缸，結果屢燒不成，威逼之下，窯工童賓跳火自焚，激發民變，導致萬歷四十八年（1620年）后御窯廠停燒。天啟與崇禎民窯青花開減筆大寫意一路，揮灑率性而又極具水準的風格類似宋代禪僧畫家牧溪、梁揩及明末八大山人的簡筆畫，藝術成就極高，可謂人見人愛。
（二）前盛后衰的清代青花
1.清代初年青花
順治為清王朝立國之始，根本無暇顧及制瓷業，因而御窯體系沒有恢復，基本上是“有命則供，無命則止”，基本風格與晚明寫意青花極為相近，其中頗有特色的是用青花畫樹葉并題詩于內的樹葉瓷。
2.三代盛世青花
康熙、雍正、乾隆三朝是歷史上著名的“康乾盛世”，也是清代瓷器水平最高的階段。
康熙時期逐步穩定了政局，解決了外憂內患的問題，整個社會進入了一個穩定發展的新階段，于是皇室恢復了對制瓷業的關注，開始選派督窯官駐守景德鎮統領御窯事務，制瓷不計成本、務求精美的官窯標準也得以重新確立。當時的青花煉土很精，胎質細密純凈，有絲綢一樣的光澤感。青花鈷料主要采用云南產珠明料，顯色如翠毛一樣嬌媚，如海藍寶石一般明麗誘人。同時，分水法的純熟使用使青花的藍色能區分出深淺濃淡多重色階，不僅使畫面富有立體感，還極大地拓展了青花表現的空間，一改以往青花平涂為主的技法，達到了青花繪畫藝術的最高水準。
雍正和乾隆時期繼承了康熙時期重視官窯的做法。
雍正時期的青花在風格特征方面表現得沉穩內斂，青花的顏色比較濃郁，而且有一定的暈散。與康熙時期不同的是，雍正時期的青花很少使用分水法，青花的藍色由于所用鈷料產地原因也沒有那種寶石藍的美麗。但是，雍正時期制瓷的經典樣式并不是青花，而是琺瑯彩和各類單色釉仿宋代名窯瓷器。
乾隆時期，青花呈色穩定沉著，畫面規矩莊重。從風格上看，已遠離晚明青花的自由和康熙青花的寫意，富麗嚴謹有余而藝術神韻不足，雖然工藝水平很高，但審美精神由于乾隆本人喜愛浮華美麗和皇家氣派而開始全面弱化。乾隆官窯瓷器多大器、多制作繁縟的裝飾手段、多吉祥鋪排的圖案繪畫。
3.清代中晚期青花
在乾隆之后，清朝的制瓷水平有所下降，這和當時的國運以及國力逐步衰退有著密切的關系。到了清朝的中晚期，瓷器制作方面顯現出非常明顯的一體化特點。
嘉慶時期，青花畫法非常板正，缺乏層次感，青花顏色向釉層漫浸，罩釉稀薄，因而青花發色不夠透亮秀麗，珠光寶氣不足，與康熙、雍正、乾隆時期相比，制作水平下降明顯。
與嘉慶時期相比，道光時期的青花更為衰退，雖然土質優良，胎體較細，但是因為其中含有很多雜質，導致青花在燒成之后顯得非常疏松，而且釉色晦暗，釉面不夠平滑，產生了波浪紋一樣的起伏。
晚清咸豐、同治、光緒、宣統時的青花總體上漸失藝術活力與工藝水準。咸豐時御窯廠被毀，同治時再遭兵亂，加上內憂外患持續不斷，因而只有少量特別制作的官民窯瓷尚有品評價值。晚清瓷器普遍表現出世俗氣息強烈的吉祥圖案，而且手法上高度程式化，喪失了唐宋以來中國瓷器最基本的審美品格。
