王獻之（344－386），字子敬，小字官奴，東晉瑯琊臨沂（今山東臨沂）人。王羲之第七子，做過州主簿、秘書郎、秘書丞、長史等官職，累遷建武將軍、吳興太守，成為簡文帝駙馬后，又升任中書令(相當于宰相)。故人稱“大令”。在書法史上被譽為“小圣”，與其父并稱為“二王”。
王獻之學書和他的父親一樣，不局限于學一門一體，而是窮通各家，所以能在“兼眾家之長，集諸體之美”的基礎上，創造出自己獨特的風格，終于取得了與王羲之并列的藝術地位。他說的“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇”，成為歷來贊美稽山鏡水的名句。王獻之幼年隨父羲之學書法，兼學張芝。書法眾體皆精，尤以行草著名。王羲之有七個兒子，一個女兒。七個兒子都擅長書法，其中，王獻之最為突出。
王獻之敢于創新，不為其父所囿，從而也為魏晉以來的今楷、今草作出了卓越貢獻。他的字在筆勢與氣韻上要超過其父，米芾稱他“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書”，即是指在草書上的“一筆書”狂草。他還勸其父“改其體”，足見其書藝創造上的膽略，不愧被后世褒稱“小圣”。
據說，羲之曾經從背后掣拔其筆，試測他的筆力，嘆云：“此兒后當復有大名！”可見王羲之很早就對他寄予厚望。傳為王羲之所撰的《筆勢論》云：“告汝子敬，吾察汝書性過人，仍未閑規矩”，“今述《筆勢論》一篇，開汝之悟”，并“今書《樂毅論》一本”，“貽爾藏之”。獻之確實書性穎悟，不僅于技法上如些。而且能將意趣滲入書法中。
相傳有一次獻之外出，見北館新涂的白色墻壁很干凈，便取帚沾泥汁寫了方丈大的字，觀者如堵。羲之見而嘆美，問是誰作的，眾人答云：“七郎。”王獻之書學思想高超，有遠見。他勸父親改體，不過十五六歲，他的書學見解之深似乎與年齡不相稱，卻是事實。唐張懷瓘《書議》記載王獻之對其父云：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體。”獻之認為事貴變通，章草的字字獨立以及波磔的生發，不能表現出更宏大的氣勢、奔逸的律動：在深入研究之后，他認為藁草與行書之間可找到突破“往法”的途徑，建議父親應當“改體”。王獻之對于傳統書體的深刻研究，對于創新路數的用心探索，確有過人之處。 創新變體的書學是靈魂主宰并導引著這位書圣的后代，他要突破往法，另辟一新天地，而且也想超越其父，青出于藍而勝于藍，別樹新幟。虞和《論書表》載，謝安嘗問王獻之：“君書何如右軍（指王羲之）？”答云：“故當勝。”安云：“物論殊不爾。”子敬答曰：“世人那得知。”王獻之并非是不知天高地厚之輩，他的自我評價亦非無稽之談。
孫過庭《書譜》載，羲之往京都，臨行題壁。獻之偷偷地把它抹掉，另外寫過，自以為寫得不錯。羲之回家看見了，嘆曰：“我去時真大醉也。”獻之內心感到慚愧c這傳聞足見獻之雖有志與父爭勝，卻亦有自知之明。王獻之本性瀟灑，超然于世俗禮法之外，“風流為一時之冠”。王獻之的書法發自內心，故“偶其興會，則觸遇造筆”。因此至今留下他在羊欣白新絹裙上寫字、在好事少年精白紗衫上揮灑等“書練裙”和“裂紗械衣”的傳說。王獻之而對門然，像其父一樣高潔的胸襟、玄學的意味去體會自然。王羲之云：“從山陰道上行，如在鏡中游！”王獻之也說：“從山剛道上行，山川白相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！”
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當代美學家宗白華認為，晉人藝術境界造詣的高，不僅基于他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要的還是他們的“一往情深”！無論對于自然，對探求哲理，對于友誼，都有可述。（《論＜世說新語＞和晉人的美＝＝在藝術素養方面，
王獻之亦擅丹青。桓溫嘗清他畫扇而，獻之一時失手，誤落了一點墨，索性順勢畫成“烏駁牸牛”圖，尤為妙絕，又在扇面上寫《駁牛賦》，可謂機敏過人。王獻之最初娶郗曇之女、他的表姐為妻。后來獻之被逼離婚，作新安公主的駙馬，終身引以為憾。獻之無子，只有一女，后立為安僖皇后，其女亦善書。他一生中所嘗到的許多人生滋味，化成了或明或暗的色彩，也涂抹在他書藝光譜中了。今人侯鏡昶說過：《洛神賦》屢經傳摹，但至今仍存其神采，將它和《蘭亭序》比較，兩者書風相去甚遠。王獻之書曹植《洛神賦》，用筆挺秀直書，顯然他改革了其父圓轉善曲的書風，吸取西漢古隸的筆意。讓隸方整多用直筆，獻之正是以直筆人真書，才使得真書而貌又有新意。另外，《洛神賦》的筆法的淵源還可探測，如果把它和《淳化閣帖》中的郗鑒《災禍帖》相比較，兩若神似；由此可見，獻之改革父書也得力于岳家筆法。這為研究書藝發展留下一份，可貴資料。
王羲之學張芝草書，從形勢上突破章草的分割孤立，加以鉤連，但一般不作多字聯綿，僅二至三字一筆出之。他用張草的使轉，發展為內向的、斂蓄的今草。王獻之既學其父，也學張芝，突破王羲之聯綿模式，成為更多字的貫通，為“一筆書”；由內向而轉為外侈，由斂蓄而化為奔逸。所謂“一筆書”是指“字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末”（參見《書斷》）。世稱“一筆書”始自張芝，王獻之則是以張芝為“杠桿”，以羲之草書為“支點”，完成一種“破體”的創造。
王羲之書藝的哲學思想，主要表現為中和，在多種對立因素之中調和統一。他在書法的形質（如肥瘦、方圓、短長、骨肉等）方而能無過無不及，在書法的神采（如奇正、氣度、韻趣等）方面無乖無戾。項穆《書法雅言》云：“逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也。”與突破其父草書模式一樣，王獻之也是有意識地改變其父的創作思想，他將“中和”轉為“失衡”，走向以“奇”、以“險”爭勝的新境界。項穆也認為“書至子敬，尚奇之門開矣”。
王獻之承其父法家范，從《七月二日帖》等可睹其章草風采。此帖章草筆法古雅，然俯仰跳蕩，大小錯雜，也顯示free不拘的個性。王羲之逝世后到南朝梁初，約一個半世紀，在此期間王獻之書因其媚趣研潤、逸氣灑脫，學其書者盛極一時。其間名家師法小王者，如《書斷》所載，即有桓玄、宋文帝劉義隆、羊欣等。特別是羊欣，被稱為“人于室者，唯獨此公”，所以時人謂“買王得羊，不失所望”。另外還有薄紹之、謝靈運、孔琳、邱道護、齊高帝蕭道成、蕭思活、范曄等，也各具小王意趣。這是王獻之聲譽日隆的一個原因。羊欣書藝獨步于王獻之之后，傳授門徒，使獻之的影響更為擴大。
那么，唐太宗為何要貶低王獻之？有的學者認為，在初唐李世民要學書，必是從王獻之人手，因為那時王獻之的手跡比其父的容易得到。后來李世民才看到王羲之的墨跡。李世民也許不甘心居于王獻之之下，便把其父抬了出來。由于李世民推崇大王、貶低小王，當時人士懾于皇帝的旨意，遂把有王獻之署名的遺跡抹去其名字，或改為羊欣、薄紹之等人姓名。近人沈曾植也說：“率更（指歐陽詢）行草，實師大令而重變之。”虞世南和其他一些書家也學王獻之，張懷瓘說：“虞書得大令之宏規，含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉。王紹宗，清鑒遠識，才高書古，祖述子敬。孫過庭，博雅有文章，草書憲章二二王。”唐人對王獻之的草書很重視，尤其是狂草。張旭的草書就從王獻之化出。唐蔡希綜《法書論》云：張草“雄逸氣象，是為天縱”，“議者以為張公亦小王之再出”。懷素也皈依小王，其《圣母帖》“輕逸圓轉，兒貫王氏之壘，而拔其赤幟矣”（見趙岫《石墨精華》）。由此可見，盡管李世民貶低小王，但終唐一代，還是有很多人向王獻之學習的。
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五代后周楊凝式兼學“二王”，學習獻之取得卓越成就。沈曾植說：“草勢之變，性在展蹙，展布縱放，大令改體，逸氣自豪，蹙縮皴節，以收濟放。（張）旭、（懷）素奇矯皆從而出，而楊景度為其嫡系。”（《海口樓札叢》）宋代四大書家之一米芾稱：子敬天真超逸，豈父可比！”“大令十二月帖，運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂‘一筆書’，天下子敬第一帖也”。米芾服膺王獻之，并且心儀手追這種“天真超逸”的意趣。米書與小王書血脈貫通。另一書家蔡襄也說：“唐初，二王筆跡猶多，當時學者莫不依仿，今所存者無幾。然視歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公權），號為名書，其結約字法皆出王家父子，學大令者多放縱，而羲之投筆處皆有神妙。”蔡襄追慕晉韻，其媚趣研潤則與小王近似。黃庭堅也稱贊“大令草入神品”，黃書“運筆圓勁蒼老，結體緊密縱橫處，從顏柳諸公上接羲獻”（笪重光語）。即如蘇軾，其書而目雖與“二王”不類，但也有相通之處。姜夔對小王也多推崇，曾說：“世傳大令書，除《洛神賦》是小楷，余多行草，《保母磚志》乃正行，備盡楷則，筆法勁正，與《蘭亭》、《樂毅論》合，求二王法，莫信于此。”元明清以來學小王書法而成就卓著者有元代趙孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王鐸等，例子很多，不一一列舉。
總之，王獻之的書藝對后世影響深遠，自有獨立的價值。以“二王”并稱也成為書史上的專名。“父之靈和，子之神駿，皆古今獨絕”，難怪人們稱王羲之為“書圣”，稱王獻之為“小圣”了。
王獻之的著名書法作品《洛神賦》，傳至宋代只存13行，有玉版刻本，世稱《玉版十三行》。另外，《鴨頭丸帖》、《中秋帖》、《東山帖》等作品，也都是書法藝術的瑰寶。米芾稱他“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂一筆書”。
