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關良（1900——1986）

字良公

生于廣東番禺

曾任上海美術專科學校教授

浙江美術學院教授

上海中國畫院畫師

文/畫關良

一味模仿自然對象，藝術也就沒有存在的必要了。但我也并不過分強調變形，變形的目的是為了寫神，是為了概括對象，是為了強調形體的感染力所不得不采取的手段，并不僅僅是追求形式的變化。

在中國的傳統藝術中，“變形”是早已有之的。無論詩詞、戲劇、繪畫無不在表現對象的特征上獨具匠心。而人民群眾對這種變形、夸張也完全能理解、接受的。變形更不是胡扯亂來，信筆涂抹，而是抓住對象的特征加以藝術的概括、夸張、提煉而進行表現。明代八大山人的畫就是變形的，他畫的鳥眼睛是方的，但特別有精神。陳老蓮的畫也是變形的，他的人物畫確能傳神。所以我說變形是可取的。

關良《武松打店》 35cm×35cm

“筆墨”……這是構成畫面最基本的東西，也是畫家認真研究的藝術手段。在中國畫的傳統技法中，“骨法用筆”是“六法”中很重要的一法。

我個人的創作體會是：筆墨運用當向古今中外的有成就的藝術家學習（包括日本以至西方，也有善于用筆用墨的大家），……有自己與眾不同的面目。石濤說得好：“我之為我，自有我在?！?/span>

我的用“線”自有我的特點，繪事上許多常見的、嫻熟的技法如圓潤、流暢、剛勁、挺拔并不為我所取。

關良《戲劇人物圖》101cm×44cm

古人有云：“筆意貴流?！蔽覐谋憩F人物不同性格特征的需要出發，寥寥數筆，若不經心。遲滯、迂緩、艱澀、猶疑，或濃或淡，彩墨多孱雜不清，水分常溢于形外，疑似“信手涂鴉”，實乃“慘淡經營”。我之通過自己不斷的探索，在筆墨技法上形成了自己的風格，與古人的水墨畫面目是不盡相同的。我一向反對做古人的藝術奴隸，藝術上食古不化是沒有出息的。

“筆勢”……用筆要符合人物動作的規律，順勢而下，意在筆先，筆到意隨，翰不虛動，下必有由。用墨要濃淡得宜，層次分明，既要有深遠感，又要有厚實感，切忌流走浮泛或混沌渾濁。

筆墨必須為表現劇中人物服務，與劇情、人物相配合，決不能單純地追求“筆情墨趣”而玩弄筆墨。只有筆墨為作品的主題服務成功了，筆墨才有感人的藝術效果，也才有一種雋永、含蓄、蘊藉風流的韻味。

關良《武劇人物》 36cm×36cm

有人引用石濤的話來說：“君子惟借古以開今也?！闭J為我畫的戲劇人物粗看無法，細看有法，匠心就在無法與有法之間，是一種創新。再綜觀古今名畫，我發覺“繁”與“簡”、“寫實”與“夸張”，以及國畫中的多角透視，以拙勝巧等特殊關系，開始在我的頭腦中逐清楚明朗起來。我還把云岡石窟、龍門石窟、四川漢畫像磚等畫冊集中起來仔細玩味，尋找歷代石刻的相似之點和不同之處。

關良《太白醉寫》 33x44cm

古今國畫家都主張要有“筆、墨”，講究“六法”，這些可貴的啟示伴隨著我在藝術創作的道路上做長期的努力，但我還是認為“法”是人們創造出來的，并非一成不變?！耶嫅騽∪宋锝涍^反復推敲，終于擺脫了古法“十八描”程式的束縛，而運用自己的“鈍、滯、澀、重”和“簡”的刻意傳神，“以少少許勝多多許”，成為具有“稚拙、率真”，所謂“不失其赤子之心”的一些特點，獲得一些人們的“偏愛”和賞識，這可說是我長期不懈的努力所帶來的一點意想不到的藝術效果。

有的戲看過幾十回，背熟了，又會唱，去看高手演出還會捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺上一言一動都會喚醒我昔日種種記憶，看過的名家或無名者的絕招，那種溫習也是享受。最后感動自己的原因是當下或從前的東西，根本講不清楚。甚至來是為了畫速寫的頭等大事也忘記了，暈到戲里去了。

關良《孫悟空》 36cm×37cm

“傳神在阿堵”，這正是中國傳統繪畫的藝術經驗。古代張僧繇曾有“畫龍不點睛，唯恐龍飛去”的傳說。點睛之筆是表現人物神情的關鍵之筆。蓋老與我談戲，也很講究“眼神”。“眸子”兩點，焦墨一戳，看來“全不費功夫”，卻是“經心之極”的一筆。

有時我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就。眼睛不僅反映著人物一般的動態、神態、情緒，而且更反映出戲劇在特定環境中的特定思想感情、氣質。雖然寥寥數筆，但欲區別出人物的三教九流、忠奸賢愚、喜怒哀樂、七情六欲，或飛筆直戳，或橫筆帶拖，或方或圓，或尖棱或偏斜，不一而足，種種效果，不言而喻。蓋老和我談及這一點，所見頗相同，兩人會不禁同聲戲謔：“雖不敢說一聲'所見略同’，也實可稱得上'殊途同歸’了!”

關良《戲劇人物》

“造型”……文學家筆下的人物造型、戲劇表演藝術家在舞臺上的人物造型和畫家畫面上的人物造型，在精神實質上是一致的。但由于藝術品種的不同，在具體造型上是互相有異的。《水滸》里文字上表現的武松、京劇舞臺上塑造的武松和畫面上彩墨揮寫的武松，各個根據其藝術的特殊要求決定其各個不同的表現方法。因此，在表現人物的性格特征上，它們要取得本質上的統一和一致性。但是，由于不同藝術形式在造型上的不同要求，這個被塑造的人物形象、造型又各有特色，因此又具有造型的多樣性。

關良《空城計》 37cm×36cm

“構思”……我早期的水墨戲劇人物畫，多偏重在客觀舞臺形象的簡單速寫和擷取素材，但隨著創作經驗的不斷積累，我的構思方法也略顯成熟。這樣，作品的構思才有自己的特點。例如畫《空城計》，按照舞臺速寫，場面上可以有許多人，但我表現時卻舍棄了守西城的老兵和司馬懿的兵卒，只取了城樓上羽扇綸巾的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這種構思，定下了取與舍，突出了重點，作品的主題反而更鮮明了。這在中國傳統繪畫中，就叫“以少少許勝多多許”。而這種“少少許”不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經過深思熟慮之后取得的，可以說是“千慮之一得”，實乃“不工者，工之極也”的體現。

關良《晴雯補裘》 37cm×37cm

“構圖”……必須服從于實際的需要。例如要用的宣紙，首先看它的長短、闊狹、橫直、大小，然后考慮入畫的戲劇人物的輕重主次，來經營位置、安排地位。我覺得構圖這門學問對畫家來說是變化無窮的。構圖得當，整個作品因此生色增輝；構圖不當，整個作品也就為此黯然遜色。正如透視學、解剖學都是作畫不可缺少的基礎知識。

但在創作實踐中，畫家硬是需要從實際出發沖破樊籬，才能使自己的藝術得到充分的發揮。所以繪畫要創新，必須尊重、服從構圖的規律性；同時又要不被它束縛，大膽突破，從而不斷創造出新意。這是合乎辯證法的。打個譬方，畫家構圖猶如大將布陣，要做到“運籌帷幄之中”，達到“決勝千里之外”，有了這樣老謀深算，才必然會穩操勝券。

來源：微水墨藝術

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