秋山論道圖 立軸 紙本
門對(duì)寒江水自流 立軸 水墨紙本 1922年作
款識(shí)：借山門外清溪曲，世外桃源卻不如。今日舉家歸不得，此間容否我移居。壬戌秋七月，中華齊白石并題。門對(duì)寒江水自流，門前猶插打魚舟。再生莫望圖中日，白日無人網(wǎng)不收。白石山翁又題。鈐印：白石翁、木居士、阿芝
齊白石持續(xù)了大半生的有家不能歸的思念、無奈、憾恨，都體現(xiàn)在這兩首題詩中了。1921年11月，齊白石由保定南返湘潭，春節(jié)后，因京漢鐵路有戰(zhàn)事，直到1922年5月才返回北京，其間一直住長沙。這幅作于1922年7月的作品，是他回到北京、休整好長期的奔波勞頓后所作，離別不久的家鄉(xiāng)再一次遠(yuǎn)在千山萬水之外，使得他的思念更加強(qiáng)烈，并一題再題。
云山深澗 立軸 水墨紙本
楊柳山居 立軸 水墨紙本
柳岸鸕鶿 立軸 設(shè)色紙本 癸亥（1923年）作
釋文：密網(wǎng)欄江有漏魚，鸕鶿過去釣潭枯，持竿我欲垂何處，兩岸蕭蕭柳幾株。癸亥秋八月，為后青仁兄作并題，齊璜。
池塘鷺鷥皆鄉(xiāng)間慣見之景，在出身農(nóng)家的白石眼中自是平常。但如畫中鷺鷥數(shù)量之多，恐在白石同類作品中僅有。此等水禽乃魚類天敵，空群出動(dòng)，池塘中水族難脫厄運(yùn)矣！塘畔柳樹枝疏葉寡，具頹唐之態(tài)，雖有水鳥活動(dòng)，畢竟屬覓食獵狩之舉，未免帶肅殺之氣。畫家寫此，配合其詩句內(nèi)容，正是胸有郁結(jié)難抒者。以當(dāng)時(shí)其家鄉(xiāng)兵亂紛擾，居京尚無長久寓所，難怪有“持竿我欲垂何處”之嘆，蓋因“鷺鷥過去釣潭枯”矣！據(jù)此詩意衍生成畫，難免畫面隱然清疏冷落，正是詩畫相融，境隨心生之謂也！
霞?xì)w圖 立軸 紙本
秋 林 立軸 設(shè)色紙本
《秋林》與傳統(tǒng)山水最大的不同是，蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，前景岸邊三四樹，墨有濃淡，筆分干濕。紅葉盈目，野藤縈繞，小橋蜿蜒。遠(yuǎn)處對(duì)岸，秋林一抹，隨意站立，再遠(yuǎn)則水天一色，浩淼無邊。整幅畫作，筆墨精簡，構(gòu)圖新奇，無常法而又合法，貌似平淡卻饒有趣味，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來，大開大合中又見細(xì)膩，簡簡單單中見真情。尤其是兩處用色的處理，前景秋樹之紅葉，遠(yuǎn)景水天的夕陽紅，使畫作蒼老而新穎，端莊而嫵媚。白石老人的山水畫，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。這幅《秋林》系白石老人山水中的精品，其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。
江邨遠(yuǎn)帆圖 立軸 設(shè)色紙本
入江松影看千帆 鏡心 紙本水墨
論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氳，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物，此幅《入江松影看千帆》即合此法。齊白石山水畫，向來為世所重。傳世山水畫作品基本集中在五十到七十之間，七十歲后，不是特別熟悉的人索畫，他基本不作山水。他的山水畫是他創(chuàng)造性繪畫藝術(shù)的結(jié)晶。齊白石頌揚(yáng)石濤：“絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。他游遍大江南北，把“甲天下”的桂林山水變?yōu)樾刂小扒疔帧薄＿^黃河柳園口，見枯柳而思早春生機(jī)。過湖渡海，望遠(yuǎn)帆穿梭煙波，覺生活的飄泊，更發(fā)乘風(fēng)破浪、勇往直前的豪情。他的山水畫，不能說是描繪江山社稷，卻是白石老人目之所見，心之所想，情感真摯而富生活氣息。是幅《入江松影看千帆》，是他七十歲前典型精品，在欣賞繪畫藝術(shù)同時(shí)，體會(huì)到的是他的艱辛的經(jīng)歷和不屈不撓的中華民族精神。
千帆競渡 鏡心水墨紙本
眾所周知，白石山水因其作品稀少、風(fēng)格卓絕為世人所貴。“仁者樂山，智者樂水。”齊白石對(duì)“水”偏愛有加。他筆下的江河湖海，大都是遠(yuǎn)游時(shí)曾經(jīng)飄歷過的水面。而水的表現(xiàn)方法，也頗有特色。時(shí)而以大段空白以示江湖無涯，時(shí)而以精細(xì)稠密的平行波紋表現(xiàn)浩淼的浮光動(dòng)感，尤為深遠(yuǎn)壯觀。此幅《千帆競渡》為日本藏家所藏。畫中滄海茫茫，帆影片片，全以水墨寫就，不著半點(diǎn)顏色。蕩漾的江水占據(jù)了畫面的大部分，岸邊樹、海中山皆壓得很低，使觀者更覺江水的浩瀚無邊，數(shù)十片帆影星羅棋布，在構(gòu)圖上憑添了奇特的效果，展現(xiàn)了“豪情滿胸臆，千帆競航時(shí)”的大氣與胸襟。尤其值得一提的是，該畫高不足尺，寬約四尺，以極長的橫幅突破常格，于形式和畫面皆有樹立。
雨后云山 立軸 雨后云山
雨后云山圖 手卷設(shè)色紙本
此幅《雨后云山圖》畫面墨氣十足，寥寥幾筆便描繪出雨后云山朦朧荒寒的意境，筆雖簡而意不簡，墨色俱致，氣足味濃，給人以言己盡而意無窮之感。齊白石運(yùn)用大面積潑墨，并趁濕焦墨點(diǎn)樹干，形象生動(dòng)。煙雨山林之間，又信筆勾勒幾個(gè)小房子，使得畫面增添了些許生氣，創(chuàng)造出動(dòng)人的意境，而又不失親近之感。雨后的青山，好像淚洗過的良心。
滕王閣山水 立軸 設(shè)色紙本 （644萬元，2011年北京都市聯(lián)盟）
白石先生對(duì)山水畫下過功夫，創(chuàng)作也多，但只要畫則都是經(jīng)心之作，其格調(diào)是平樸淺顯的，不講究寓意和象征，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含畜，不著重筆墨層次，偏于刻露硬挺，雄健率直，獨(dú)創(chuàng)自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現(xiàn)出一種迥異于時(shí)人的面貌。
該幅作品，在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以“意足不求顏色似”，能似而不似，精放有力，張揚(yáng)著鮮明的個(gè)性。他畫山水是大寫意的，是“寫”、“大意”的。但這個(gè)“大意”在白石老人筆下卻是極其準(zhǔn)確而抽象、概括化的。有時(shí)他畫遠(yuǎn)山，山頭加起來也不過數(shù)筆。但就是這數(shù)筆卻能將山的遠(yuǎn)近虛實(shí)以及明白地理環(huán)境表現(xiàn)得恰到好處而沒有絲毫的“過簡”之感。
中國的山水畫以散點(diǎn)透視為主，是按照畫面物體的移動(dòng)來設(shè)定不同的視點(diǎn)，這樣就容易把具體的與抽象的東西結(jié)合在一起。白石老人正是具備這超凡結(jié)合能力的頂極高手。巍然不動(dòng)的山峰，因低矮的樹林而映襯得無比高大；而湯湯水波被白石老人安排成動(dòng)勢(shì)，他處理“平遠(yuǎn)”實(shí)在是用的“平淡天真之法”。他揮去了透視中的景物排列，在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發(fā)。白石的山水是對(duì)自然山水的本能體現(xiàn)，又是畫家心中的“超以像外”，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其個(gè)中滋味。
借山館圖 立軸 水墨紙本
款識(shí)：借山館圖。人生有味是清閑，難得當(dāng)年粥飽餐，經(jīng)過宦游陽羨者，羨儂屋后兩層山。白石山翁畫并題。鈐印：阿芝、木居士
齊白石山水畫以構(gòu)圖獨(dú)特新穎，筆墨簡練疏放，氣質(zhì)清新樸素著稱，此圖便是集白石山水畫諸特點(diǎn)之佳作。作品描繪齊白石老宅借山館之景色，從林掩映中，借山館寧靜而富生活氣息。畫作采用中景構(gòu)圖，近處以于筆畫四棵松樹，形似牙刷，墨色濃淡相間，并于樹下以簡筆作低矮房屋；近處青山則僅以逸筆淡墨畫出大致形狀，簡單的皴出肌理；山后又以濃墨染出三座山峰，狀似饅頭，此類畫山之法也是齊白石山水畫的一大特點(diǎn)。墨色的運(yùn)用是該畫的亮點(diǎn)所在，全畫利用濃淡墨色的反差表現(xiàn)色彩，在極濃、極透、極豐富的墨色變化中將畫面的視覺效果提升至極致。雖未著一筆重色，但卻能做到“不著一色，盡得風(fēng)流”。在簡括近似于兒童畫的狀物、構(gòu)圖中，表達(dá)了齊白石對(duì)于自然、家鄉(xiāng)的回想與記憶，溫和明朗而深沉至誠，充滿了親切的人情味和質(zhì)樸的歡樂感。
秋山茅屋圖 立軸紙本 萬竹山居 立軸 設(shè)色紙本 1922年作
隔溪松山圖 立軸 設(shè)色紙本 1922年作
款識(shí)：徐徐入室有清風(fēng)，誰謂詩人到老窮。尤可夸張對(duì)朋友，開門長見隔溪松。壬戌四月，齊璜白石翁。訥盦仁先生見之喜，請(qǐng)正之，五月初六日弟璜，時(shí)居湘潭。鈐印：白石翁
這幅山水是白石早期山水，畫面題詩采用金農(nóng)筆意，設(shè)色用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨(dú)樂樂不如眾樂樂”。常言“不緊不慢”是中國為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧。繪事下筆從容自適何嘗不是超越常人所說的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過之則顯浮華不實(shí)。唐人孫過庭評(píng)右軍書：“不激不勵(lì)，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”觀白石此畫，應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似無著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)出樹的生命與活力。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬籟俱寂中又似乎能聽到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。
蓮花池游觀 立軸 設(shè)色紙本 1933年作 荷鄉(xiāng)清暑 紙本 荷亭清暑圖 立軸
樹頭初日?qǐng)D 立軸 設(shè)色紙本
釋文：東坡詩“樹頭初日掛銅鉦”用以作畫，白石山翁。鈐印：阿芝、木居士
齊白石經(jīng)常把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統(tǒng)統(tǒng)都搬進(jìn)他的畫面。他的選材突破了單純的民間畫、學(xué)院畫之間的森嚴(yán)界限，歷史上從未有過任何畫家具有他這種罕見的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達(dá)到了空前的豐富。《樹頭初日?qǐng)D》即是齊白石依照北宋詩人蘇東坡的詩句“樹頭初日掛銅鉦”而創(chuàng)作的，畫面左右山川并置，中間墨色勾點(diǎn)三兩房屋，兩棵枯樹并置屋前，一輪圓日冉冉升起，充斥著活力和希望。畫面中內(nèi)容不多，寥寥幾筆，卻營造出深遠(yuǎn)的意境，兩棵枯樹稍顯蕭寒，但一輪紅日沖破了蕭寒，而略帶生氣和活力，與人以身臨其境之感。
緣柳白沙圖
兩岸青山千帆過 立軸紙本 秋江紅樹人家 立軸 紙本
山峽歸帆 立軸 設(shè)色紙本
齊白石，作為近代畫壇之一代大師，以其出眾的花鳥畫聞名于世。在山水畫的創(chuàng)作中，他同前人的畫法也有明顯的不同。白石的山水畫的是他的家鄉(xiāng)，畫的是他心中的山水。這種獨(dú)特的山水畫法不被當(dāng)時(shí)的眾多畫家及藏家接受，只有少數(shù)喜歡白石畫的朋友甚是喜愛，如胡佩衡、陳師曾、陳半丁等。因此，他的山水更有戲墨之趣，文玩之賞。此幅山水《山峽歸帆》圖，從筆法署款看，都是他上世紀(jì)二十年代的風(fēng)格特點(diǎn)。題為“歸帆”也是白石老人思鄉(xiāng)之情的表現(xiàn)。
松柏人家 鏡框 設(shè)色紙本
釋文：衡湘歸路漫漫，南望無際云寒。看盡世間風(fēng)景，不如兩字家山。此句用題松柏人家圖。白石山翁畫于思鄉(xiāng)甚切之時(shí)。
“用我家筆墨，寫我家山水”是白石老人寫山水畫的宗旨。細(xì)味此句，他的筆墨，大概不單止中國傳統(tǒng)的毛筆墨硯，彷佛還可以是他獨(dú)樹一幟的筆觸，及平淡天真的構(gòu)圖。而齊老寫的山水，不單是祖國壯麗的河山，更是他憶念的家園故鄉(xiāng)。此畫正是一件感情之作，青山松柏、瓦舍窗下，辛勞了整日的居停主人一杯在手，淺斟低吟、怡然自得。放學(xué)歸來的紅衫稚童靜候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，這是齊白石思念中家園的溫馨舊景，也是久客京華的老人家魂?duì)繅?mèng)繞揮之不去的切切鄉(xiāng)愁。
煙雨秋山 立軸 設(shè)色紙本 1924年作 （940.8萬元，2010年12月北京保利）
釋文：1.南磎先生曾客長沙，余因擬畫長沙圖為贈(zèng)，先生對(duì)臥當(dāng)作重游。江山是人民，非知先生必為吾儕善良慨嘆也。甲子春二月齊璜并記時(shí)同居京華。2.如花楓葉小亭間，夜醉長沙咫尺間。作客不辭卑濕苦，他鄉(xiāng)要算好湖山。孔家弟子計(jì)三千，劉向傳經(jīng)心事賢。且喜談（禪），僧寺近麓山，深處住三年。白石山翁又題（談字下有禪字）。
此圖憶寫長沙之景，題識(shí)中的麓山，應(yīng)為位于長沙西郊的岳麓山，是南岳衡山七十二峰之一，岳麓山的秋天，楓葉漫山遍野，層林盡染。此幅山水便以此時(shí)此景入畫，描繪出一派“霜葉紅于二月花”的景象。此圖構(gòu)圖奇特，從近岸村舍、湖中小舟、遠(yuǎn)山古寺到高聳入云的險(xiǎn)嶺峻峰，景物層層遞進(jìn)，美不勝收。畫面中心被紅葉圍繞的小亭便是愛晚亭，那是楓葉最集中的地方，它與山頭上那一簇簇紅色的“云團(tuán)”點(diǎn)醒了整幅作品，使在紅葉映襯下的長沙城出落得更加迷人。
山居圖 立軸 水墨紙本 （1552.5萬元，2011年11月北京翰海秋拍）
款識(shí)：未工拈箸教拈筆，老手何時(shí)始值錢。頹管有靈非學(xué)力，忽然花草忽山川。此幅隨意釣寫，刪盡掃地抹之時(shí)習(xí)。白石山翁并題記。
齊白石的花鳥蟲魚非常突出地表現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)而又發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的特色，但是他的山水人物則是突破時(shí)代的創(chuàng)作。齊白石的山水畫構(gòu)圖極簡，且多有奇構(gòu)，沒有古人那些平鋪細(xì)抹。齊白石于1919年在《老萍詩草》中說：“山水畫要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣。”其章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說的“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”的藝術(shù)追求。齊白石多作平遠(yuǎn)山水，筆力凝重沉郁，著色鮮艷單純，意象奇特別致，風(fēng)格渾厚清新。此幅《山居圖》再現(xiàn)了齊白石對(duì)鄉(xiāng)村生活的依戀，故鄉(xiāng)的青山白云、小橋竹徑、密林老屋都成為他反復(fù)吟詩作畫的主題。既非對(duì)景寫生，亦非仿古，小中見大，平中見奇，開拓了傳統(tǒng)文人山水畫的題材。老家的借山吟館和寄萍堂在齊白石筆下被山林環(huán)繞，“老年安得全無事，閉戶山頭讀道書”，整幅作品洋溢著一種忘情于故土的親切而質(zhì)樸的情感。
月明人靜 鏡心 紙本
白石老人的《月明人靜》與其1931年所作《借山圖冊(cè)》中第十一幅無論是構(gòu)圖還是筆法都十分相似，應(yīng)是同時(shí)期所作。是他難得一見的山水畫作。本幅作品構(gòu)圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗，筆墨凝練，老筆縱橫，將水墨工夫發(fā)揮到了極致。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來，大開大合中又見細(xì)膩、樸素的善良與樂觀的堅(jiān)強(qiáng)，是一種至“簡”至“樸”、至“拙”至“厚”的偉大和號(hào)召力。此畫的每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。
山居人家 白石老屋
閑居圖 立軸 設(shè)色紙本
釋文：閑居圖。冷庵仁弟鑒，齊璜。鈐印：悔烏堂、老木、甑屋
齊白石寫山水多以平遠(yuǎn)取勢(shì)，且多有奇構(gòu)。此圖一變常態(tài)，突兀以淡墨寫雙峰聳峙，山下再以濃墨雙鉤寫老柏?cái)?shù)株，樹葉濃淡相積，層次感極強(qiáng)，與遠(yuǎn)山形成對(duì)比。數(shù)間老屋座落于林木蓊翳之中，一紅衣老者撫琴獨(dú)坐，仿佛聲震林樾，令人頓消塵俗之氣，一派閑居景象。齊白石最喜歡的是桂林山水。在桂林住了頗長一段時(shí)間，他曾說他平生最喜歡畫桂林一帶的風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也是在漓江邊所見的。此圖山勢(shì)渾圓，便與桂林之山勢(shì)極似。淡墨雙峰用筆可謂極拙極厚，而柏樹軀干，以雙鉤穿插，可謂極巧極空靈，真正體現(xiàn)了齊白石巧拙互用的藝術(shù)思想，以及他的以“我家筆墨，寫我家山水”的藝術(shù)追求。齊白石早歲為生活驅(qū)馳，流離轉(zhuǎn)徙，晚年定居北京，卻厭懼復(fù)雜炎涼的人際關(guān)系，依戀恬靜隱逸的世外田園生活，渴望桃花源而不可得。故把全部美好的追憶化作畫幅，如他筆下屢屢形容的老家白石鋪杏子塢星斗塘的景色。故園山川之秀美，民風(fēng)之淳樸，令他魂?duì)繅?mèng)縈。齊白石的詩，每念及故園，便令人生情。詩人、畫家格調(diào)的高下，不外乎“情”字，畫中有情，詩中有情，便足流傳千古。此《閑居圖》正是齊白石寄情之作，也是他理想生活的反映。
松山圖 立軸 紙本 1925年作
款識(shí)：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰看曉晴山。乙丑春二月十又二日，為筱莊先生畫并題。齊璜。鈐印：木居士、白石翁
論數(shù)量，齊白石的山水畫遠(yuǎn)遜于花鳥畫，但論成就仍然為中國畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進(jìn)入中年以后，齊白石的山水多出米氏云山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風(fēng)格為畫面墨色較重，顏色較深，多用“米家法”，墨氣氤氳，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現(xiàn)極復(fù)雜的事物。此幅《松山圖》，設(shè)色厚重，用筆上有金農(nóng)的淡逸之氣，而又不過于追求清遠(yuǎn)自為的清高之境，畢竟“獨(dú)樂樂不如眾樂樂”。石濤的生活機(jī)趣自然齊白石也繼承了，但不荒率而為，能沉淀而鮮活自當(dāng)為大家手筆。常言“不緊不慢”是中國為人為藝的極高智慧，為人不迫促是種智慧，繪事下筆從容自適何嘗不是超越常人所說的激情放縱，激情固然讓人熱烈，而過之則顯浮華不實(shí)。觀白石此畫，應(yīng)作如是觀，胸中自有天地，當(dāng)水到渠成。構(gòu)圖極為疏闊、簡練、干凈而空靈，僅得壁立兩山、數(shù)木及掩映在樹影里的幾間瓦房。兩山危巖矗立，似無著落，暗喻漂泊在外、故園千里。中景樹干的處理采用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機(jī)，顯現(xiàn)出樹的生命與活力。樹的枝葉皆蜷曲如拳，不僅意味著懷鄉(xiāng)的拳拳之心，同時(shí)也是懷鄉(xiāng)的蜷蜷之心。整幅畫面極為靜謐，畫中所有似都籠罩于滿月清冷的月輝下，萬籟俱寂中又似乎能聽到故鄉(xiāng)秋蟲微弱的嘶鳴。而隱約于樹下空曠的平地上的房子，門窗緊閉，顯然是內(nèi)心欲歸不得、欲訴無人的苦悶無法排解的象征。白石山水存世稀少，為人所珍，而如此設(shè)色精品更是難得。
山村林蔭 立軸 設(shè)色紙本
此圖為齊白石畫于1925年前后的精心之作，圖中繪清溪蜿蜒，溪畔農(nóng)田阡陌縱橫，農(nóng)舍炊煙裊裊，恰似人間仙境。白石自言三十歲以后學(xué)畫山水，他最崇拜八大、石濤等富于創(chuàng)新精神的畫家，曾多次在題詩中談到對(duì)石濤的仰慕，與石濤一樣，齊白石壯年時(shí)曾游覽過許多名勝。其中桂林一帶的山水，雄奇而又秀麗，尤為畫家喜愛。此圖描繪的就是桂林地區(qū)的風(fēng)景。齊白石畫山水，最初的程序是從《芥子園畫譜》得來。從這幅作品中筆墨皴法的運(yùn)用上看，叢樹等畫法仍有《畫譜》的痕跡，山石的鉤皴也明顯受到石濤的影響。但不可否認(rèn)的是，用筆似柔實(shí)剛，似拙實(shí)巧，自家的面目也顯露無疑。正如他自己所說“山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古”。在這幅作品中，點(diǎn)與線、皴與染、干筆與濕筆錯(cuò)綜運(yùn)用，不可捉摸又渾然一致，真正實(shí)踐了石濤所說的“無法而法，乃為至法”。齊白石的山水畫意境的表現(xiàn)和他童年生活有著密切的聯(lián)系，反映了他對(duì)生活的樸素天真的愿望。從此圖題材的選擇、結(jié)構(gòu)的安排來看，看似平淡卻又新鮮獨(dú)特，實(shí)則經(jīng)過慘淡的經(jīng)營，所謂不露斧痕者。
岱廟圖 立軸 水墨紙本 1925年作
釋文：岱廟圖。側(cè)面。余嘗見石田翁所畫岱廟圖正面。余用其意擬作背面圖，此側(cè)面也。石田翁乃著色，余以墨為之。其名摹仿，實(shí)出余己意也。白石山翁并記。伊藤先生雅正。齊璜。時(shí)乙丑（1925年）十二月也。印鑒：阿芝、木居士、木人、白石翁
齊白石1919年定居北京后，陸續(xù)看到并臨摹了一些古代名家作品，如沈周、石濤、八大山人和金農(nóng)等。本幅《岱廟圖》上的題跋明確談到，這件作品借鑒于明初文人畫家沈周，只是沈周筆下岱廟的正面圖式被改為側(cè)面，設(shè)色畫法也為純水墨取代。齊白石一生創(chuàng)作過多幅《岱廟圖》，如《致季端岱廟圖》（1926年，浙江博物館藏），以及重慶市博物館藏1932年作《岱廟圖》，北京市文物公司藏40年代初作《岱廟圖》。這些作品中雖岱廟的角度各有不同，但構(gòu)圖基本是一致的：松樹位于前景處，背景是頂部呈圓形的群山，以寺院圍墻分割空間。相較于這些以赭石、花青艷麗設(shè)色的《岱廟圖》，本幅《致伊藤岱廟圖》純以水墨經(jīng)營，不施皴筆，不著一色。近景松樹造型偃蹇，中景岱廟只畫廟門和院墻，略寫其意。畫家以堅(jiān)實(shí)的金石線條表現(xiàn)出建筑的質(zhì)感。遠(yuǎn)山僅繪出大結(jié)構(gòu)而無細(xì)節(jié)刻畫，濃淡不平的墨色給了山丘立體之感，亦使其有了生氣。全幅筆墨果斷蒼渾，整體上的豪縱風(fēng)格給人留下深刻印象。顯然，白石老人抽象單純的形式，縱放率意的筆墨，體現(xiàn)了和沈周迥然不同的藝術(shù)思想。無怪乎白石老人頗為自得地題道：“其名摹仿，實(shí)出余己意也。” 20世紀(jì)20年代初期，齊白石的山水畫已別開新面，與古今山水畫拉開距離，此幅1925年題贈(zèng)伊藤的《岱廟圖》，將抽象的形、單色平面，文人畫藝術(shù)歷史的借鑒融為一體，堪稱齊白石山水成熟期的精品力作。
岱廟圖 立軸 設(shè)色紙本
《岱廟圖》展現(xiàn)了夏日里泰山腳下松柏參天、廟宇古樸的獨(dú)特風(fēng)情。畫面右側(cè)兩株古柏枝干虬曲生長，不似白楊般光滑筆直，然而線條水墨飽滿、力健有鋒，樹冠的幾根枝椏向周圍肆意舒展。樹下岱廟則勾勒得線條簡捷柔和，廟身繪以褚紅色，別有一番風(fēng)情。岱廟圍墻后是兩座高聳入云的山峰，一座著以淺藍(lán)色，一座褐色。山峰高聳陡峭，巋然而立。數(shù)只烏鴉飛過高山，漸隱于天邊，更有一些立于枝頭，姿態(tài)各異，為畫面增添了不少動(dòng)態(tài)和情趣。
